La comedia cinematográfica argentina se llama Carlos Schlieper. La prueba mayor es el año 1950, en el que estrena tres películas: Cuando besa mi marido, Esposa último modelo y Arroz con leche. En la primera, un hombre casado se oculta detrás del nombre y la profesión de su mejor amigo (el Dr. Guillermo Vélez) para divertirse con su amante, una cantante y bailarina de cabaret cuyo nombre artístico es Sirena y cuya pasión se expresa en cartas “explosivas, incendiarias, atómicas” que incluyen líneas como estas: “Indio, mi indio salvaje, te siento al acecho. Indio, veo tus ojos llameantes y me estremece tu respiración afiebrada junto a mi cuello”. En Esposa último modelo, una millonaria vivaz e irresponsable quiere cumplir con los deseos del humilde abogado del que se enamora el día que lo conoce y con el que enseguida se casa, un hombre recto y ahorrativo que aspira a una vida sin lujos heredados y a una esposa atenta a las tareas de la casa. En Arroz con leche, una mujer que huye cuando llega al altar como empujada por una fuerza que no es del todo suya se hace pasar por la esposa maltratada de un hombre para que otro le preste atención, y así intentarlo de nuevo.

Como sus argumentos señalan, lo que está en juego en las tres películas es la institución matrimonial y los roles de la mujer y el varón. Schlieper juega con los mandatos sociales, tensa las cuerdas hasta que se sienten los primeros crujidos y ofrece al final un guiño a la ley. Así, las películas recomponen en sus desenlaces el reparto tradicional de roles cuestionado por las propias historias que narran: las mujeres deben hacerse cargo del hogar, los hombres deben abandonar sus juegos de casanovas, las tendencias anárquicas y libertinas de unas y otros deben encontrar cauce en el matrimonio y todos deben permanecer fieles a sus parejas legalmente constituidas. Pero el arte de Schlieper no es el de los propagandistas de la moral vigente sino el de los grandes comediantes clásicos, de manera que, sin dejar de cumplir con lo que debe cumplir, pone en evidencia el carácter arbitrario de estos desenlaces. Lo hace de dos maneras. Primero, señalando que para que pueda funcionar de acuerdo con los criterios tradicionales, el matrimonio debe sobreponerse a numerosos obstáculos y resultar finalmente enriquecido. En este punto, en orden inverso al estreno, las tres películas cuentan diferentes momentos de una misma historia. Basta atender a los finales. Arroz con leche termina cuando por fin la mujer, ayudada por unas esposas, da el sí en lugar de escaparse del altar. Esposa último modelo, cuando la pareja de recién casados se estabiliza (el niño que viene ocupa el lugar de las esposas). Cuando besa mi marido, cuando la pareja con hijos renueva la pasión. Vistas de esta manera, las películas conforman un fresco sobre la dificultad conyugal: llegar a casarse es difícil, aprender a convivir es difícil, mantenerse juntos es difícil. El matrimonio es una artesanía con dos perlas preciosas: las tareas domésticas y la sexualidad. Para tener futuro los esposos tienen que repartir los esfuerzos de manera equilibrada y flexible. Para no volverse agua pasada, tienen que ser capaces de renovar el ardor. En el plano final de Esposa último modelo, después de demostrar que puede cocinar y anunciar que hay un hijo en camino, Mirtha Legrad mira a cámara y nos guiña un ojo mientras abraza a Ángel Magaña. Cumplirá con lo que le toca y seguirá siendo ella misma. La propia película elabora la síntesis con la imagen del “ángel con cara sucia” que Mirtha le propone al esposo cuando este le reprocha no ser el ángel que aparentaba. En Cuando besa mi marido, Juan Carlos Thorry quiere resolver el desorden que provoca la carta de Sirena para que “las mujeres duerman tranquilas”, pero lo que descubre es que esto ocurrirá en su casa solo si el deseo de su esposa es reconocido y satisfecho; en el último diálogo ella le dice: “Quiero que seas un indio, un verdadero indio, pero aquí, en tu tribu”.

El segundo recurso que utiliza Schlieper para dejar en evidencia la arbitrariedad de las resoluciones oficiales es más decisivo porque tiene que ver con la misma intensidad cómica de las películas. Es una cuestión de tono: incluso si el final resulta fácilmente conservador, la debilidad dramática que ostenta en relación con todo lo que vimos antes le quita poder afirmativo e incluso lo acerca al ridículo. Una de las claves para que esto suceda es la velocidad. En Esposa último modelo Mirtha se sube a una moto y sale disparada por la ciudad para escapar de las obligaciones. Atraviesa la meta de una carrera, pasa por delante de la policía, provoca la caída de un piano y finalmente aparece en una celda, sumando folios a un prontuario que en tres meses lleva cuatro choques, tres escándalos en la vía pública, cinco desacatos a la autoridad y un sinnúmero de contravenciones menores. Así, pero manejando la moto con mano maestra, corre Schlieper. Lo que en sus películas de pocos escenarios significa fundamentalmente: así trabaja las transiciones y los diálogos. En relación con lo primero, es magistral en la misma Esposa último modelo el uso de los anuncios del organito, que combinados con la predisposición de Mirtha a creer en ellos verosimilizan el vértigo con el que pasan las cosas. Son aceleradores narrativos que lanzan todo hacia adelante. En la cárcel, un anuncio dice que una visita mala llegará; al instante llega el pretendiente de Mirtha. En la casa, un anuncio dice que conocerá al hombre de su vida; al instante se desata esta cadena de sucesos: Ángel Magaña recibe un baño de chocolate que sin querer Mirtha tira desde el balcón, sube al departamento, habla con ella, a los pocos días están comprometidos, se casan, hacen el viaje de bodas y se instalan en su nuevo hogar. Lo mismo pasa al comienzo de Arroz con leche: Malisa Zini escapa del altar, vuelve a casa, abre una revista, ve una publicidad de Bariloche y decide ir a buscar novio.

El modo en el que ocurren las cosas se complementa con el ritmo de los intercambios verbales, que decide buena parte de la fortuna de las películas. Enlaces, solapamientos, alguna broma por polisemia, unas cuantas por equívoco, todo rápido, sin descanso, como si la vida no conociera la calma y el sentido. La velocidad de los diálogos, por supuesto, no es solo una cuestión de hablar rápido sino el resultado de una puesta en escena que favorece su vértigo. En principio podría decirse, sin mentir: es obra del montaje. El asunto es tan central que incluso hay un momento, en Cuando besa mi marido, en el que pasamos por sobreimpresión de un beso de Magaña, con su muñeco musical (nuestra versión de Casanova) y los suspiros de la compañera de turno, al febril batido de una masa que sugerentemente chorrea del bol. Pero si bien decisivo, el montaje no es el único responsable del movimiento acelerado de las películas, porque además de por la justeza de los empalmes su dinamismo depende del movimiento interno de cada plano, cuyos diálogos, desplazamientos e interpretaciones son igual de precisos que los cortes. El caso más notable es el de Cuando besa mi marido. En primer plano, todo se compone en función de diálogos funcionales a la farsa (el propio Magaña la llama así). En profundidad, y esto revela mucho acerca del trabajo del director, hay a menudo alguien que escucha o conversa, como un eco silencioso del que demanda nuestra atención.

El ritmo no es solo asunto de pausas y velocidades sino la condición para una reflexión estética. Hay una pregunta en el corazón de estas películas: ¿es posible hacer cinematográficamente atractivo el desvío de la norma sin comunicar al mismo tiempo el encanto de la desobediencia? ¿Puede no volvérsela deseable? Las comedias conservadoras suelen ser muy avaras en cuanto a los desvíos que se obligan a resolver: tiene que ser fácil recomponer lo desarreglado para que los valores según los cuales las cosas están en equilibrio puedan destacarse positivamente. Las comedias de Schlieper están llenas de equívocos y enredos. Nacen del robo de un nombre, como sucede en Cuando besa mi marido y en Arroz con leche, o de una máscara de clase, como Esposa último modelo, en la que la millonaria Mirtha tiene que actuar como si no lo fuera; se multiplican en confusiones que honran la capacidad de producir caos de la comedia y se resuelven con un golpe de timón, cuando parece que ya nada encontrará o recuperará su sitio. En Cuando besa mi marido tienen que intervenir los chicos (con una enfermedad mentirosa) para que los padres renueven el compromiso matrimonial, prometiéndose ser más fogosos. En Arroz con leche, una tormenta que obliga a los personajes a pasar la noche bajo el mismo techo. Por ser la película de la estabilización matrimonial, Esposa último modelo es el mejor ejemplo de resolución correcta y no moralizante. En los papeles, la historia no es más que la conversión de una millonaria irresponsable (lo que también quiere decir: libre) en una esposa capaz de cumplir con las tareas del hogar. Si se quiere, es la inversión de algunos grandes clásicos de Hawks (Bola de fuego, La adorable revoltosa), en los que la fuerza anárquica de las mujeres triunfa por sobre el orden solemne de los varones ligados al estudio. Pero si bien Mirtha aprende a cocinar y se vuelve más cercana a lo que Magaña esperaba de ella, lo cierto es que la película existe enteramente en la puesta en escena de la dislocación que producen sus acciones. De ahí que cuando la vemos cocinar -es decir, dar el examen de esposa adecuada- la veamos también dándole órdenes al esposo para que le alcance los ingredientes, que lo abrace dejándolo de espaldas a la cámara y que nos guiñe el ojo de frente, dueña del plano. No es la cocina su reino: es la película misma.

Lo que Schlieper termina por demostrar en estas películas reacias a toda demostración es que para que cierto orden triunfe antes hay que volverlo imposible. Es una enseñanza de la comedia clásica: cuando la imaginación del desorden es verdaderamente rica, la reafirmación de la ley no encuentra manera de imponerse. Se cumple con ella porque hay que cumplir, pero la vida ríe de su mera función castradora y del concepto mismo de ejemplaridad. En el caso de Schlieper esto es casi como decir, sin formar discurso por fuera del ritmo y la gracia espléndida de sus actrices: las películas les pertenecen a las mujeres. En Esposa último modelo la abuela de Mirtha comenta, sorprendida: “¡Cómo están los hombres!, ahora imponen sus condiciones”. En Cuando besa mi marido Thorry pregunta, ofendido: “¿Quién manda en esta casa?”; la esposa responde: “¡Pero qué pregunta! Tú, Octavio, tú”, y en el plano siguiente todos hacen lo que quería ella. Este juego de roles, en el que nadie manda ni obedece tanto, hace del matrimonio un territorio conflictivo y siempre en disputa pero también deseable. Al final de Arroz con leche el hombre que no quería casarse (“Usted es de los que creen que han nacido para la aventura y no para el matrimonio. Una cena íntima, un poco de música, una copa de champagne, palabras en el oído… y cae la fortaleza”) y la mujer que no conseguía hacerlo se unen con esposas antes de ponerse los anillos, y estas, por detener dos desórdenes simétricos y atraparlos mutuamente, producen un efecto al mismo tiempo de liberación y cárcel. Un punto al caos antes de que el caos recomience, o bien porque no es fácil encontrar el ritmo adecuado de la convivencia o bien porque una vez pasado el tiempo la llama sexual que unió a los personajes se debilita o apaga. Esas esposas: pocos modos más convincentes de la igualdad.