Tokyo Story, 1953

Historia de Tokio

Confieso que entré a Historia de Tokio con mis dudas y temores: es la película más famosa de Ozu, el clásico, la que vieron todos, la que aparece en las listas de mejores películas de la historia del cine. En parte mis dudas tenían que ver justamente con esas listas, que suelen repetir lo más fácil sin preocuparse verdaderamente por el cine (un poco lo que pasa con El ciudadano, que sigue apareciendo en varios lugares como la mejor película de la historia, y no es ni siquiera la mejor película de Orson Welles), y en parte también con lo que la repetición termina produciendo de gastado, de lugar común, de respuesta automática. Había visto Historia de Tokio hace tanto que casi no la recordaba, pero sí tenía muy presente, en cambio, todas esas cosas que se dicen sobre Ozu y que toman siempre como ejemplo esta película: como si acá ya estuviera todo, como si alcanzara, como si todo lo que Ozu tiene de repetición habilitara también la idea de que no hace falta ver todo el resto, total con ver Historia de Tokio uno ya vio lo fundamental. Esto último, de todas formas, casi podría decirse de cualquier película de Ozu, por lo menos de las de la etapa final, no solo porque todas ya reflejan a un Ozu consolidado, sino sobre todo porque hacia el final Ozu no hace más que largar obras maestras una detrás de otra. Pero si hay tantos lugares por los que entrar a Ozu, ¿por qué siempre Historia de Tokio? ¿Por qué solo Historia de Tokio? Hay algo muy consolidado ahí, que va más allá de los gustos personales: es fácil repetir siempre el mismo título. En parte, este proyecto nació justamente de la necesidad de ir más allá de Historia de Tokio: explorar todo eso otro que se puede definir fácilmente como “Ozu” pero que solo cobra sentido en el cuerpo a cuerpo con las películas. Tenía, entonces, algo así como una carga de prejuicios sobre esta película, que la posteridad decidió elegir.

Las dudas y prejuicios, obviamente, no eran necesarios: Historia de Tokio es una obra maestra. Innegable. Una de las cosas que más me llamó la atención, y que tal vez explique por qué efectivamente esta sea una buena película para entrar, es que es una de las películas más emotivas de Ozu. Hay toda una amabilidad, una construcción cuidadosa, pero sobre todo un tiempo abierto para el desarrollo de esa emotividad que Ozu no había practicado antes. Podemos pensar, por ejemplo, en el final de Primavera tardía con el padre pelando una manzana, o en el final de El hijo único, con la madre recostada contra la pared de la fábrica: son momentos de una emotividad aguda, un nudo en la garganta que no te lo sacás más. Pero son el final: apenas un momento contenido, una lágrima que no termina de caer. En cambio, en Historia de Tokio, cuando llega el momento de angustia (o, mejor, uno de los varios momentos de angustia), Ozu decide quedarse ahí, mirarlo a los ojos, presentar el dolor, presentar el velorio, presentar el duelo, presentar el momento posterior: no hay pausa y en cambio hay una acumulación implacable de emociones que la cámara sostiene con las duraciones exactas para permitir todo ese desborde en el espectador y abrir al mismo tiempo la perspectiva de algo más. La sutileza y a la vez el foco preciso con los que Ozu trabaja el tramo final de la película son realmente maravillosos y demoledores.

Primera cuestión para analizar: hay algo raro en el título de esta película: Historia de Tokio, cuando no es exactamente, ni tal vez prioritariamente, una película sobre Tokio. Varias de las escenas más hermosas de la película no transcurren en Tokio: tenemos, por ejemplo, el balneario en Atami y todo el final, por supuesto. Además, ¿no es casi cualquier película de Ozu una historia de Tokio? Es raro que justamente a esta le pusiera ese título, sobre todo en la medida en la que es una película que no parece estar cómoda en Tokio: el espectador sigue a los protagonistas, que son dos pueblerinos que vienen una semana de visita. Recorremos la ciudad como quien viene de afuera. Tal vez esté presente la idea de que solo el que viene de afuera puede ver la ciudad, pero lo que ven estas personas no es exactamente un canto a Tokio (como sí pasaba en Verano temprano), sino más bien una crítica: primero critican de forma inclemente los suburbios donde vive el hijo, después recorren el centro en un bus turístico muy sonrientes pero también dicen, en una de las frases más demoledoras de la película: si nos perdiéramos en esta ciudad, nunca volveríamos a encontrarnos. La vida que se presenta en Tokio es todo menos glamorosa: suburbios aburridos y gastados, empleados sobreexigidos, gente viviendo en monoambientes con baño compartido. Casi no hay lugar para la felicidad en la Tokio de esta película. Se me ocurre que tal vez ese sea precisamente el punto: Ozu solo sabe mostrar aquello que es incómodo, que nos produce desasosiego, que genera un malestar. No hay finales felices en el cine de Ozu, prácticamente, pero tampoco hay lugar donde encontrar un descanso. Historia de Tokio es una crítica de Tokio, lo cual tiene algo de crítica a la modernidad, pero no exclusivamente. Al mismo tiempo, Ozu filma Tokio como solo alguien que conoce Tokio podría hacerlo. Pero, tal vez, no hay amor ahí. Por lo menos, en esta película.

Si bien Historia de Tokio no entra dentro de las remakes de Ozu, tiene muchos elementos que nos permiten pensar en una reelaboración de por lo menos dos tópicos que habíamos visto antes: la visita de la madre a su hijo en Tokio, y la posterior decepción, de El hijo único, y el deambular de la madre viuda entre las casas de sus hijos en Los hermanos y hermanas de la familia Toda. En comparación con ambos casos, hay acá mucha más moderación, porque Ozu está en su etapa de madurez y sabe decir las cosas de forma más chiquita y, sobre todo, sabe que decir las cosas de forma más chiquita es más verdadero: no hay discusiones entre lágrimas sobre si los hijos decepcionaron o no a sus padres, así como tampoco hay discursos del hijo virtuoso amonestando a los hermanos por no amar lo suficiente a su madre. En cambio, tenemos una escena en la que el padre se emborracha con viejos amigos (después de cuánto tiempo) y acaba por confesar algo que sus modales amables y su sonrisa inamovible no nos permitían suponer: que efectivamente está decepcionado de sus hijos. De la misma forma, el deambular de los padres por las casas de sus hijos es mucho más leve que en Los hermanos… ya desde la trama misma: el Sr. y la Sra. Hirayama no están sin casa, no van a ser una carga eterna, solo vienen de visita por primera vez en su vida a Tokio, para visitar a sus hijos. Se van a ir, si bien no se sabe exactamente cuándo, dentro de unos días. Esto hace que la visita a sus hijos sea mucho menos dramática, al mismo tiempo que más reveladora: están en la ciudad poco más de una semana y los hijos ya no saben cómo sacárselos de encima. Aunque parezca paradójico, la banalidad de la visita de los padres (con bus turístico incluido), en vez de suavizar la mezquindad de los hijos, la resalta.

Esta mezquindad echa más leña al fuego de la idea de que el “gran tema” de Ozu es la disolución de la familia japonesa. Sigo sin estar convencido, y no creo que a estas alturas me vayan a convencer: primero porque hay contraargumentos que se pueden presentar: sí, los hijos son un poco unos desgraciados, pero al mismo tiempo la hija menor y Noriko no lo son, se mantienen junto al padre y lo acompañan hasta el final. Hay mucho de comportamiento individual como para trazar un tema como “la disolución de la familia”, cuando hay una parte de la familia que se mantiene unida. Por otra parte, si uno tuviera ganas de seguir discutiendo, dentro de la propia película hay varios personajes que ponen en perspectiva ese comportamiento: no es su culpa, es lo natural. Uno podría interpretar, si está inclinado a eso, que ese comportamiento mezquino no es efectivamente su culpa, sino una consecuencia del mundo en el que viven los personajes (esa Tokio del título), con lo cual, en todo caso, lo que tendríamos sería esa crítica de la modernidad. Pero, ya lo dije, no me queda claro que Ozu además de criticar la modernidad, no la aprecie también. Es posible que la distancia que nos separa del lugar y del momento en el que se produjeron estas películas no nos permita ver algo que tal vez era evidente para todos entonces, pero mi impresión es que mucho más que una preocupación por la modernidad, por la desaparición de la cultura tradicional o la disolución de la familia, el gran tema de Ozu es el del paso del tiempo. No llegamos a la desolación final de Historia de Tokio porque los hijos de los Hirayama hayan sido más o menos mezquinos, sino porque la madre se muere, posiblemente por un problema del corazón, y el padre queda solo. No hay fidelidad y amor familiar que puedan prevenir un infarto y la acumulación de los años. Los padres se ponen viejos, y mueren. Nuestro tiempo en esta vida es limitado. Esta evidencia hace que esa mezquindad se vuelva más punzante: no supieron apreciarla mientras estaba viva, y ahora ya es tarde.

Con esta película podemos decir que ya nos encontramos con un nuevo elenco estable de actores: después de la guerra, el elenco de Ozu se había casi quebrado, no sé si por consecuencia de la guerra, por edad o qué, pero las figuras que más se repetían en su cine antes (excepto Ryu) prácticamente desaparecen en el cine de posguerra. Pero para 1953 empezamos a ver nuevas caras que se repiten: el hijo mayor (So Yamamura, que había hecho del marido borracho de Setsuko Munekata) y la hija mayor (Haruko Sugimura, que actuó también en Primavera tardía y Verano temprano), la esposa del hijo mayor (Kuniko Miyake, que viene actuando con Ozu desde Los hermanos y hermanas de la familia Toda y también interpretó, por ejemplo, a la cuñada de Noriko en Verano temprano), la hija menor (Kyoko Kagawa, que era la sobrina Setsuko en El sabor del té verde sobre el arroz), la esposa de Ryu (Chieko Higashiyama, a quien ya vimos en Verano temprano), por no hablar de Setsuko Hara o incluso la vecina de los Hirayama, que será una de esas secundarias frecuentes y tan queribles de Ozu (Toyo Takahashi, que se sumó en Primavera tardía). Empezamos a encontrar un nuevo ritmo a ese baile de figuras conocidas que vuelven a aparecer, intercambiando y a veces repitiendo roles.

Para los que venimos siguiendo este recorrido, resulta simpático encontrar que quien interpreta a la madre de la familia en Verano temprano (Higashiyama) es la misma actriz que hace de la madre en Historia de Tokio, donde interpreta a la esposa de Chishu Ryu. Ahora bien, en Verano temprano, él hacía del hijo mayor de la misma señora: ahora Ryu hace un salto de generación, sin que eso tengo la menor implicancia de psicología o algo por el estilo. Es solo maquillaje y la gran plasticidad de Ryu para mover el cuerpo como un viejito. Una curiosidad.

Encontramos también en Historia de Tokio la primera escena de viejos en pedo: es algo que se va a repetir. Una noche, cuando Hirayama medio que se encuentra sin lugar donde ir a dormir porque su hija lo echa de su casa, decide ir a visitar a un viejo amigo del pueblo, que ahora está viviendo en Tokio, y él a su vez le cuenta de otro conocido del pueblo, que justo vive por ahí cerca. Los tres se reúnen a tomar y lo que se muestra es toda la gloria de ese reencuentro de amigos, pibes que se desatan con el alcohol. No se trata tanto de nostalgia, eso es más bien para las escenas de reuniones de amigos del colegio con sus maestros, donde todos cantan juntos viejas canciones del pasado. Esta reunión de viejos en pedo está atravesada por la nostalgia, por supuesto, pero sobre todo funciona como una especie de paréntesis, una ventana a través de la cual estos hombres ya mayores, jubilados y con nietos, de pronto se escapan de sus historias, de la experiencia acumulada, de las responsabilidades, y vuelven a ser los que eran: unos pibes, unos inmaduros, unos huevones que no paran de chupar, incluso cuando saben que ya deberían parar, incluso cuando casi no pueden tenerse en pie. Con el alcohol afloran los lamentos, por supuesto, pero también aflora la sexualidad: esos señores tan correctos y callados se transforman en unos viejos verdes irredentos, que recuerdan viejas historias de geishas y amores perdidos. En Historia de Tokio, por ejemplo, después de tomar en un bar, el tercer amigo los lleva hasta un restaurante de udón para seguir tomando ahí, solo porque la mujer detrás de la barra se parece a su esposa muerta: el tipo que casi ni puede hablar no deja de tirarle los perros, ella pierde la paciencia rápido e intenta echarlos y él, cada vez más emocionado, le dice que cuando se enoja así se parece más todavía a su esposa.

El momento de desinhibición por el alcohol es también el contexto en el que Hirayama puede confesar que está decepcionado de su hijo, que al final no es más que un medicucho de barrio, o de su hija, que cambió tanto desde que era chiquita. Es también el momento en el que vemos la pena por la guerra: hombres grandes diciendo que están hartos de la guerra; probablemente, un sentimiento que no hubiera sido tan fácil expresar en otros momentos. En su caso, el lamento es muy concreto: uno de ellos perdió a sus dos únicos hijos en el frente, y el propio Hirayama perdió a su hijo del medio. No es algo que no se hubiera mencionado antes, pero este es el ámbito en el que se permite la tristeza.

Como el Sr. y la Sra. Hirayama van recorriendo las casas de sus hijos, Ozu aprovecha la oportunidad para mostrar todas estas casas diferentes, con sus funcionalidades y particularidades. Por ejemplo: el hijo mayor tiene su consultorio dentro de la casa, y su esposa no solo se encarga de limpiar los ambientes familiares, sino que también lava vendajes y limpia equipos médicos; o la hija mayor, que tiene un salón de belleza en la planta baja de su casa, y duerme y come junto a sus sillas de peluquería.

Un detalle en la casa del hijo mayor me llamó la atención: las puertas de papel que dividen ambientes en la planta baja junto a la entrada: un papel estampado y emparchado en varios lados con pedazos de papel de otro color o lisos. El detalle del parche es una belleza: ahí se concentra la vida gastada, el arreglo provisorio. Tiene que ver con la situación económica de la familia, por supuesto, pero sobre todo tiene que ver con la realidad desbordada de una familia que no termina de dar abasto. Estamos hablando de papel: no puede ser tan caro. No se trata de que no tengan para pagar papel nuevo, probablemente lo que no tienen es el tiempo que dedicarle a esa tarea. En vez de cambiar toda la puerta de forma pareja para tener una prolijidad impoluta, le meten un parche. Varios parches.

Ese trabajo sobre la puerta emparchada pone en relieve la forma en la que Ozu carga cada encuadre. En esta película es particularmente notorio: son todas casas donde se acumulan las cosas, donde hay siempre algo tirado, donde hay más vida que diseño de arte. El diseño de arte, por supuesto, es ese: recargar (siempre en términos relativos, esto es Ozu) el plano de cosas, de niveles superpuestos. Esa carga en el plano tiene un efecto en el encuadre: prácticamente no hay superficie de la pantalla que no esté ocupada por algo. Todo eso que ocupa el plano (ropa colgada al fondo, una tetera en algún rincón, una mesa baja cerca de la cámara) está distribuido de forma tan armoniosa que no molesta y no llama la atención. Uno sabe siempre adónde tiene que mirar: a los personajes. Pero al mismo tiempo no es menos cierto que esa distribución perfecta del plano, con la atención dirigida al personaje, convive con lo que podríamos llamar un océano calmo de detalles que flotan en la superficie de este mundo: el efecto no es de saturación, sino de anulación mutua: el plano de Ozu no dirige como un punto focal absoluto nuestra atención, sino que eleva sobre superficies complejas figuras que conviven con un universo cargado, que señala profundidades para todos lados: un mundo que no está puesto ahí solo para que el personaje venga y diga sus líneas, sino que respira una vida propia, una cotidianeidad.

Dentro de ese enorme trabajo de encuadres, que fluye a lo largo de toda la película, hay una serie de planos sobre el final que son tan perfectos que realmente terminan por llamar la atención: hay algo de imagen icónica en esos planos que duran, que dicen tanto, que son tan preciosos. Se trata de los planos en los que vemos a la familia distribuida en una habitación alrededor del cuerpo de la madre, que acaba de fallecer. Pocos planos en la filmografía de Ozu son tan hermosos: pensemos que se trata de un director que trabaja sus encuadres con precisión milimétrica, pero nunca pensando desde una belleza visual pictórica, por decirlo así. En general, los planos más conmovedores de Ozu no se entienden, o no se entiende su verdadera potencia, cuando uno los aísla de su contexto, por ejemplo en una imagen fija. Ozu no filma lindo, filma cine. Sobre el final de Historia de Tokio, sin embargo, se le escapa la tortuga.

Esta película es el cierre de lo que algunos llaman la “trilogía de Noriko”: básicamente, tres películas en las que Setsuko Hara interpreta a un personaje que se llama siempre Noriko, una ya no tan joven que enfrenta la cuestión de un casamiento tardío. En el caso de Historia de Tokio hay una diferencia: Noriko no es otra de las hijas de Hirayama, sino la esposa del hijo que murió en la guerra, algo así como un agregado a la familia. Sin embargo, siguiendo con la tónica de Noriko, sus suegros insisten con que, ya pasados ocho años desde la muerte de su hijo, es hora de que ella deje su duelo atrás y piense en formar una nueva vida. En el fondo, es una historia completamente diferente, pero en la superficie no lo es tanto: viene siendo hora de pensar en casarse. Otra cosa resulta evidente: los segundos que Ozu le dedica a los primeros planos de Setsuko Hara no se los dedica a nadie más. Tal vez sean menos pronunciados que los de Primavera tardía, pero no son menos punzantes.

Al introducir el “elemento Noriko” en la familia Hirayama, Ozu y Noga establecen un doble juego. Por un lado, Noriko funciona como una crítica a los hijos de los Hirayama: ella, que ni siquiera comparte sangre con sus suegros, los trata mucho mejor, les ofrece mucha más consideración, está realmente feliz de verlos, se preocupa por tomarse un día de trabajo para llevarlos a pasear e incluso, cuando van a visitar su monoambiente, les ofrece lo poco que tiene: comida y sake que le pide a la vecina. Pero ese gesto es mucho más importante para los Hirayama que las grandes palabras de los demás hijos. Esta es una película en la que se nota mucho el contraste entre las palabras fáciles, los sentimientos nobles dichos solo para afuera, y la realidad de las intenciones y sobre todo de las reacciones. Los hijos hablan de cariño y respeto; cuando la madre se enferma, salen a visitarla. Pero, antes, se detienen a pensar si conviene o no llevar ya ropa de luto por las dudas. Noriko no hace eso: ella la quiere y sale sin hacer cálculos. Los hijos se preocupan por ver cuánto les va a costar la visita de los viejos, y los mandan como paquete a un pueblo de la costa “para que descansen”, cuando es evidente que lo único que quieren es sacárselos de encima. Los padres agradecen que gasten plata en ellos, pero hubieran agradecido más que estuvieran realmente felices de verlos. Noriko, la relativa extranjera en la familia, es lo opuesto: ella le da plata a la madre, porque imagina que la necesita, aunque ella misma no tiene mucha. Pero la da con una sonrisa. Este es un punto que Noriko comparte con otro personaje que Ozu supo amar, y al cual también le dedicó una trilogía, que es Kihachi: ese tipo noble y sincero, que no sabe calcular y planificar, y solo sabe entregarse.

Al mismo tiempo, Noriko es la que viene a introducir, como había hecho también el propio Sr. Hirayama antes con sus amigos, la idea de la frustración, y de la necesidad de no ser tan duros al juzgar a los otros. Sí, mis hijos me decepcionaron, dice en el bar Hirayama, pero tal vez son los padres los que pretenden demasiado de sus hijos. Al final de todo, la hija menor de los Hirayama llora de frustración porque sus hermanos son tan malos hijos: la hermana que se canta para sí los kimonos de la madre después del funeral, todos que salen rajando apenas pueden cuando terminan los ritos de rigor, y en cambio Noriko se quedó unos días más para ayudar, sin pedir nada a cambio. La propia Noriko es quien le dice entonces: no tenés que enojarte, la vida es así, los hijos terminan distanciándose de los padres, no se puede evitar. Es la sabiduría de la insatisfacción.

Entonces viene uno de los diálogos fundamentales de la filmografía de Ozu. Kyoko mira a cámara (a Noriko) y dice: la vida es decepcionante, ¿no? Noriko responde, con una sonrisa: sí, lo es.