Equinox Flower, 1958

Flor de equinoccio

Primera película de Ozu en colores. Como era de esperarse, Ozu se tomó su tiempo en pasarse al color: la primera película japonesa a color es de 1951, siete años antes de Flor de equinoccio. De cualquier forma, como la transición al color no fue tan radical como el surgimiento del sonoro, tampoco es tan raro que no hubiera filmado a color antes. Según rumores atendibles, la Shochiku le pidió a Ozu que filmara esta película en color para poder lucir mejor a Fujiko Yamamoto, una estrella de la Daiei que habían tomado en préstamo para la película. Yamamoto interpreta a Yukiko: la hija de una amiga de la familia, una figura bastante periférica que curiosamente se vuelve central para la resolución de la trama y para el cierre de la película: un peso inusitado para un personaje tan externo. Es probable que la historia sea cierta.

De cualquier forma, lo interesante es ver el uso que hace Ozu del color: por un lado, encontramos una naturalidad absoluta, casi como si hubiera estado destinado para el color, como si de alguna forma sus películas en blanco y negro también hubieran sido a su manera a color (algo parecido a lo que pasó con la entrada del sonido: uno sentía, más que una ruptura, una continuidad); por otro, resulta evidente la maestría con la que Ozu incorpora el color como una textura más dentro de la composición de sus planos. El color viene a sumar una capa más a su trabajo de superposiciones, detalles y encuadre.

Ya con los títulos encontramos la novedad: la eterna tela de arpillera de los créditos de Ozu ahora se muestra a color: la misma textura que maneja hace años, ahora con tonos de marrón. No hay una traición o una búsqueda de novedad: tampoco iba a ponerse Ozu a incorporar flores de colores en sus placas iniciales. En cambio, toma la misma tela de siempre. Los nombres de los créditos, por otra parte, aparecen escritos en tres colores: blanco, negro y marrón/naranja. De nuevo: ningún derroche de colorimetría, tres tonos bastante sobrios que combinan con el marrón de la arpillera. Es la clave del uso que va a hacer de este nuevo elemento.

Según dicen, para su nuevo trabajo con colores, Ozu eligió el sistema alemán de Agfa (en lugar de los más estándar de Kodak y Fujifilm) porque sentía que era el sistema que mejor podía capturar el rojo. No se puede exagerar la importancia del rojo en las composiciones de Ozu: en cada plano, todo parece diseñado para resaltar siempre al menos un detalle en rojo, que perfora la pantalla. Los planos de Ozu se componen en mayor o menor medida por variaciones de tonos marrones o verdes apagados: el tatami, la madera, los kimonos, las paredes de papel, las plantas al fondo, alguna ropa con otro tono. Pero poco más. En esto, Ozu refleja cierta realidad de la composición tradicional japonesa: una paleta de colores que tira hacia lo monocromático, donde la composición y las líneas se trazan por contrastes sutiles, pero no por choque, no por complementación. En muchísimos encuadres, los planos a color de Ozu son casi un gran cuadrado marrón con ligeros tonos diferentes. Negro, poco. Marrón y verde apagado. Hay toda una filosofía estética ahí, que Ozu recupera para su cine (léase cualquier bibliografía sobre arte japonés). En ese sentido, resulta curioso, si lo pensamos desde afuera, desde ahora, que Ozu incorpore el cine a color precisamente para componer encuadres prácticamente monocromáticos. Es muy Ozu. Al mismo tiempo, para darle vida y equilibrio a esos encuadres apagados, Ozu incorpora en la mayoría de los planos al menos un elemento rojo, con ese rojo de los ’50 tan artificial y tan violento, para punzar el plano, para perforar su equilibrio, para desatar las fuerzas contenidas dentro de su composición tan cuidada.

Lo curioso es que ese elemento rojo casi nunca corresponde a un elemento o un personaje que el encuadre busque resaltar: por decirlo de otra manera, el rojo no viene a subrayar ni a darle importancia a un personaje en particular, o siquiera a un elemento de arte que por alguna razón sea importante para la trama. Al contrario: el elemento rojo la mayoría de las veces está a un costado, o al fondo, a veces fuera de foco, o casi escondido. No es importante para la trama en ningún sentido. Cuando los personajes tienen algún elemento rojo en su vestuario (muchas veces, en el obi), tampoco eso indica nada sobre el personaje. En muchísimas composiciones, ese elemento es la famosa tetera de loza roja de Ozu: una tetera que aparece perdida en una esquina u otra de un ambiente, que muchas veces se mueve de un encuadre a otro, que no tiene ninguna razón de ser y en muchos casos aparece al lado de otra tetera que los personajes sí están usando. La tetera roja (que también puede ser, por ejemplo, un sweater rojo que un vecino está secando en la casa del fondo y que alcanzamos a ver por una ventana al final del ambiente) está ahí solo para darle equilibrio a las composiciones: como si toda imagen de Ozu tuviera una doble vida: su equilibrio interno y, en paralelo pero sin que necesariamente esta dimensión afecte a la otra, su función narrativa, si es que aplica una descripción tan tajante para una película de Ozu. Digamos: un plano en la que ocurre un diálogo, que se relaciona con la trama que estamos viendo, y al mismo tiempo una imagen en la que ocurre un diálogo entre los elementos distribuidos por el encuadre: un equilibrio dinámico, que únicamente atañe a la superficie plana que se proyecta sobre la pantalla.

Esto, por supuesto, no es nada nuevo en el cine de Ozu: desde que Ozu es Ozu, por lo menos desde que llega a su estilo personal, siempre trabajó así. Pero ahora, con el agregado del color, y sobre todo con el agregado de ese rojo, se suma un nuevo elemento que viene a dar todavía más dinamismo a un trabajo que, hasta ahora, solo se manejaba por oposición de texturas y la tensión entre espacio vacío y equilibrio de objetos. Es por eso que el color no se percibe como un elemento ajeno al cine de Ozu, si bien son apenas un puñado de sus últimas películas las que llegó a filmar en colores: porque su trabajo con el color viene a profundizar algo que ya trabajaba desde hace décadas. Digamos que el color le agrega una herramienta más a su trabajo, pero casi que ya estaba de antes.

Detalle del título: Flor de equinoccio. En realidad, la palabra en japonés se refiere específicamente a una flor, la Lycoris radiata, que también leí que llaman “lirio araña”, una flor extremadamente roja, muy simbólica en Japón. “Flor de equinoccio” suena mucho más bonito como traducción literaria, remite a la cuestión de las estaciones, es el título con el que se la conoció en inglés, y me parece bien mantenerlo, pero también es importante tener en cuenta ese otro sentido: una flor muy específica. Se trata, por supuesto, de una flor que florece en el equinoccio: de ahí la traducción muy literal del título, y esto indica a su vez una época del año específica: la llegada inminente del otoño. No sé si esa flor la usa con un sentido simbólico particular (según entiendo, hay connotaciones de muerte, es una flor de funerales; también se asocia con lo efímero de la vida, por su floración tan breve, pero tampoco quiero meterme en algo que no conozco bien), pero por de pronto lo que sí tiene, sin duda, es un color rojo vibrante que vendrá a la mente de cualquier espectador japonés que lea el título. Desde antes de empezar, lo primero que señala Ozu es el rojo.

De más está decir que el trabajo que lleva adelante Ozu con el color, superpuesto al trabajo que lleva adelante con sus encuadres, delata las operaciones de una mente que se pasa de lo obsesivo: no hay detalle, pero ni el más mínimo detalle, ni rincón, ni botella metida dentro de un aparador, ni camiseta colgada a través de una caña de bambú que alcanza a medio verse por sobre la cerca del fondo, ni el tono rojizo de la madera de la mesita baja que apenas si alcanzamos a ver como una línea cerca de cámara, ni la superposición de tonos de telas en los kimonos, ni la combinación de colores de polleras y cinturones modernos, ni el plato en forma de flor en el que se apoya la taza de té que le traen a la invitada en la casa de los Hirayama (“Hirayama”, mismo apellido que la familia de Historia de Tokio, ya casi ni hace falta mencionar la repetición de nombres) ni los tonos de los almohadones de las sillas de oficina, ni las lámparas bajas del bar de Ginza, ni siquiera el tono de los faroles de piedra gris que se superponen sobre el verde de fondo de la isla donde se reúnen los amigos, pasando por cualquier otro detalle minúsculo que uno pueda imaginar, que Ozu no haya seleccionado antes con la mayor atención. Hay testimonios pero no hace falta referirse a ellos: si uno presta atención a cualquier plano, resulta evidente: una perfección tan precisa no ocurre porque sí.

Esta es, no lo repito siempre porque ya no hace falta, otra colaboración de Ozu con Noda, pero en este caso se trata de la adaptación de una novela de Ton Satomi. No conozco la novela, pero a estas alturas es bastante seguro asumir que cuando adaptaban, Ozu y Noda trabajaban siempre desde una mirada muy personal, con lo cual no me sorprendería que hubiera más de unas cuantas traiciones.

Después de una película tan gris y desoladora como Crepúsculo en Tokio, Flor de equinoccio es una comedia ligera, como hacía tiempo que Ozu no hacía. Tenemos, por supuesto, los mismos temas familiares que ya son casi excluyentes en su cine: la hija que está en edad de casarse, las tensiones familiares, la cuestión del matrimonio arreglado. Pero el tono acá es completamente diferente: a pesar de las connotaciones tan graves que pueda tener al lirio araña, esta es una película llena de luz, en la que el paso del tiempo es algo mucho más amable que en otras películas que tratan estos mismos temas.

Como para marcar ese tono, la película prácticamente arranca y cierra con dos reuniones de viejos borrachos: toda una declaración. El principio, en rigor, es con el casamiento de la hija de un amigo de Hirayama (interpretado por el siempre sólido y pétreo Shin Saburi). De entrada, la cuestión del matrimonio y las relaciones interpersonales, que pone en evidencia el discurso que le obligan a dar a Hirayama. Pero inmediatamente después vemos a Hirayama con sus dos amigos, uno de ellos el padre de la novia, sentados en una casa de té, chupando alegremente, recordando a su otro amigo que no vino, hablando de las hijas que todos tienen en edad de casarse, y riendo un poco. Es entonces donde se introduce una especie de chiste, que la película va a retomar más adelante, y que Ozu va a retomar (igual que esta misma escena) en otras películas. Mientras uno y otro amigos hablan sobre las hijas e hijos que tiene cada uno, uno cuenta que alguien le dijo que cuando en una familia alguien tiene una hija mujer, es porque el padre es el que es más fuerte en la pareja; en cambio, si tienen un hijo varón, es porque la mujer es la más fuerte. Siguen entonces una serie de chistes sobre quién de los amigos tiene hijos o hijas, y lo que eso significa. También se despierta la siguiente reflexión: muchas veces la primera hija es mujer, y después vienen los varones, ¿será porque el hombre es más fuerte al principio del matrimonio y después va perdiendo fuerzas? El chiste sigue cuando aparece la dueña del bar (¿café?, ¿casa de té?, ¿restaurante?), que los saluda como a viejos feligreses que hacía tiempo que no venían, y los hombres le empiezan a preguntar si ella tiene todos hijos varones, y cuando dice que sí, todos se ríen. La mujer se aleja ofuscada.

El cierre de Flor de equinoccio se da también con otra reunión de amigos: en este caso, una reunión de compañeros del colegio (aunque sin profesor presente, supongo que por temas de edad): vemos a los mismos tres amigos del principio, más el que había faltado al casamiento (interpretado por Chishu Ryu), y también muchos más. Así como la reunión del principio servía para plantear no solo a los personajes y su conflicto principal (el tema de casar a la hija, y todas las complicaciones y derivados), la reunión del final, que viene después del casamiento (que, por supuesto, no vemos), funciona como una especie de reflexión final, o cierre meditativo, que vuelve un poco sobre el tema pero también abre la película hacia otros rumbos. Empezando con el discurso inicial, con estas dos reuniones, y hasta el tren final, queda claro que Flor de equinoccio se ancla en la perspectiva de Hirayama y no, por ejemplo, como pasaba en otros casos, la de la hija.

Uno de los aspectos interesantes de esta película es que si bien plantea el conflicto (repetido) de la hija que tiene que casarse y la cuestión del matrimonio arreglado, Flor de equinoccio claramente se pone del lado de la modernidad: el único que a estas alturas sigue insistiendo con la idea de que las jóvenes solo tienen que casarse con el candidato que sus padres eligieron para ellas es Hirayama. Esa postura es, por llamarlo de alguna forma, el origen del conflicto central de la trama: su hija Setsuko (interpretada por Ineko Arima) ya tiene un candidato que eligió, un noviecito de la misma oficina donde trabaja ella, pero Hirayama no quiere aceptar esa unión. No porque el candidato que eligió él antes le parezca mejor: por principio. Pero no solo es una postura que la propia película desacredita, sino que el propio Hirayama la descredita. De ahí uno de los chistes y una de las apuestas centrales de la película.

La cuestión es la siguiente: cuando, antes del inicio del conflicto con su propia hija, Hirayama se encuentra con la joven Yukiko (como dijimos antes, interpretada por Yamamoto), que está en la misma de que su madre se la pasa buscando candidatos y ella los rechaza, él le termina aconsejando que no le preste atención a su madre, que no se case directamente, que es joven, que no tiene por qué obedecer a sus mayores. Una serie de consejos muy modernos que la joven Yukiko recibe encantada como validación de su propia situación, dicha por un amigo de su madre. Pero cuando llega el momento en que un joven le pide la mano de su hija, Hirayama de pronto se vuelve el más rancio de los conservadores. Cuando decide mantenerse emperrado en su negativa, y eso genera una serie de conflictos dentro de la familia, la esposa de Hirayama (Kinuyo Tanaka, amiga de la casa) le recrimina su falta de consistencia: siempre dijiste que no ibas a tener problema con que tu hija encontrara un novio, a Yukiko le dijiste todo eso, pero cuando llega el momento de casar a tu hija, te negás. Hirayama responde que sí, que es poco consistente, que eso no importa: “Solo los dioses son consistentes”. La vida se construye a base de falta de consistencia. El pragmatismo de Hirayama, que reconoce sus debilidades como simplemente humanas, termina por carcomer su propia posición: las palabras, los ideales, las tradiciones pasan a ser algo relativo, y por tanto no son tal cosa. Son cosas que uno dice, excusas, una forma de tratar de encontrar explicación o forma. Pero la vida es otra cosa.

En el fondo, y el propio Hirayama lo dice, lo que le importa no es que su hija siga las tradiciones, sino que únicamente se está preocupando por ella. Esa es su forma de protegerla: cree que como ella es joven, no tiene suficiente experiencia, no sabe evaluar las realidades de la vida y, en cambio, a él lo que le preocupa es su futuro, no tanto el amor. Le preocupa elegir un candidato de buena familia, lo cual significa más o menos un candidato de familia con plata, pero no por una cuestión de prestigio sino por estabilidad económica: nunca se sabe lo que les va a deparar el futuro, pero si hay una solidez previa por lo menos hay ciertas seguridades. Por supuesto, lo que quiere su hija es otra cosa: amor. Todos le señalan que el chico que encontró su hija es buen pibe, es muy correcto, no es un depravado, fue a pedirle la mano de su hija. Su único defecto sería, en principio, no venir de “buena familia”, pero tampoco porque venga de mala familia: es un pibe más de la oficina donde trabaja ella. Lo que en el fondo le molesta a Hirayama es que su hija haya tomado semejante decisión, tal vez la más importante de su vida, sin siquiera avisarles y consultarles. El hecho de ser dejado de lado, que no se valore su experiencia y opinión. Nada más.

Como, de todas formas, Hirayama es un tipo chapado a la antigua, nunca va a dar el brazo a torcer o reconocer que se equivocó. Es un hombre recio: un hombre tradicional. Pero el valor de esa tradición está carcomido por la propia película: no porque sea algo anticuado y que ya no sirve, sino porque la realidad es que esas palabras no significan nada: somos seres humanos y vivimos en la contradicción. No tiene sentido aferrarse a una idea única e inamovible. Como Hirayama está atorado en su postura tradicional, ahí es donde entra Yukiko: esa figura tan peregrina, que aparece como estrella fugaz en el firmamento de esta familia y trae una solución: le tiende una trampa para no solo exponer las contradicciones de Hirayama, sino de alguna forma obligarlo a tener que aceptar al chico que eligió su hija. Cuando cae en la trampa, Hirayama decide aceptar que se case, pero él no va a ir. Trata de mantenerse firme, y no logra nada más que causar dolor. Al final, incluso a eso tiene que renunciar y va al casamiento.

Un detalle: nueva mención al pasado de los personajes durante la guerra. La familia Hirayama sale a pasear un día a un lago en Hakone. Las chicas alquilan un bote a remo y los padres las miran desde la orilla. En un momento, Hirayama dice que se va a ir a jugar al golf, pero la esposa le pide que ese día no vaya: bien podría ser el último que pasen los cuatro juntos antes de que se case Setsuko. Hirayama sonríe y decide quedarse. Mientras las miran remar, Kiyoko de pronto recuerda la época de la guerra, cuando tenían que salir corriendo a un refugio porque sonaba la alarma de bombardeos. Fueron los mejores años, dice con una sonrisa: no teníamos nada pero estábamos los cuatro juntos todo el tiempo. Hirayama la mira extrañado, dice que esa fue la peor época, que no tenían nada. Pero estábamos juntos, responde ella. Pero ahora tenemos comodidad, responde serio él. Ahora, ya ni cenamos como familia, dice Kiyoko. ¿Me estás queriendo decir algo?, pregunta él con una sonrisa. No, solo disfrutemos de este día.

Como decíamos, el casamiento no lo vemos y solo accedemos a la reunión de compañeros del colegio que viene después. Es en ese momento que se produce el momento fascinante del canto de Chishu Ryu: es la tercera o cuarta vez que lo escuchamos cantar en el cine de Ozu, y siempre es un deleite. Sobre todo, es un deleite cómo la cámara de Ozu se deleita con ese momento: frena todo y muestra a los personajes escuchando. No se trata tanto de una nostalgia que la canción despierte por su letra, que es muy tradicionalista, sino que tiene que ver con permitirse ese espacio de disfrute: Hirayama es un hombre de negocios muy ocupado, no tiene tiempo para nada, no tiene más que problemas y disgustos. Excepto cuando se encuentra con sus amigos. Ahí, se pone en pedo. Ahí aparece un Hirayama que es otro Hirayama, que está más allá de sus funciones sociales, del constructo que él mismo fue armando: ese Hirayama atrapado por sus propios ideales, sus preocupaciones, sus angustias, sus experiencias. En esa reunión de viejos que se vuelven pibes y hacen chistes boludos, ahí es cuando los personajes de Ozu pueden volver a ser lo que siempre fueron.

Después de la reunión, Yukiko vuelva a tenderle una trampa a Hirayama, que lo obliga a ir a Hiroshima a visitar a su hija, para que ella entienda que no está enojado con ella, que aprueba su matrimonio, que puede ser feliz. Pero antes de esa última trampa, en la que Hirayama termina de entregar su última dignidad (que es su cara de culo), justo antes tenemos una escena fundamental, que ocurre a la mañana siguiente de la reunión. Hirayama y Mikami (Ryu) están en un puente sobre el mar, mirando al horizonte. Hirayama le pregunta a Mikami por su hija (esta fue una trama paralela que funcionó como historia aleccionadora para Hirayama, porque Mikami se opuso a la relación de su hija y esta se escapó de casa y cortó vínculos con él) y él le responde que volvieron a entrar en contacto. Chishu Ryu dice: será que nos estamos poniendo viejos, pero guardamos por siempre nuestros sueños de juventud.