Este texto fue leído por su autor la mañana del 11 de mayo de 2026 en el Cineclub Municipal Hugo del Carril como parte del ciclo Momentos Estelares de la Humanidad, una de las actividades propuestas por la Séptima Semana Mundial de la Cinefilia.

1. cinéphilie (cinefilia)

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 “Me tomo la libertad de brindar por los directores

de cines que pretendemos que sean los

educadores de la infancia. Los niños que ahorran

sus monedas las gastan ahora en el cine, tan

pronto como las tienen. Desde el momento en que

ustedes se han convertido en sus educadores

morales, no tenemos más que facilitar su obra, ya

que ustedes contribuyen, como nosotros, a la

moralización de Francia y al desarrollo de la Patria.”

(Maurice Quentin, abogado de la Corte, presidente

del consejo general de la Seine, en Banquet du

syndicat français des directeurs de

cinématographe (11 de marzo de 1914) –

Les discours, Ciné-journal, n°291, 21 de marzo de

1914, p. 7)

Hoy en día, en muchos espacios, se considera que un programador de cine, si hace bien su trabajo, no elige la mayor parte de las películas que ve. En los últimos años, en conferencias y charlas, escuché hasta el hartazgo la frase de un famoso director de festivales: “El gusto hay que dejarlo para la cocina”. Se instaló una idea de que para ser un buen programador uno tiene que estar al día con lo que circula en el circuito internacional, con las tendencias, con lo que marcan los festivales, con las listas, con lo importante, aunque eso no tenga nada que ver con los propios gustos, curiosidades o entusiasmos cinematográficos. Para un programador, ver por día entre una y tres películas que no eligió no es una anomalía: es su profesión. En 2018 eso era lo que yo hacía desde hace varios años porque programaba una sala y trabajaba para festivales. Había momentos, cada tanto, en que miraba mi registro de visionado y descubría que no había elegido casi nada de lo que había visto en los últimos meses. Vivía del cine —de ver películas todos los días, algo que unos años atrás era un anhelo o incluso una forma de vida soñada— pero el entusiasmo con el que me había lanzado a todo eso se había ido perdiendo sin que pudiera identificar exactamente cuándo. Casi no había espacio para la curiosidad o para el gusto, que había que dejarlo para la cocina, como decía aquel refinado director de festival.

A mediados de ese 2018 me fui a estudiar a España, a una institución donde se enseñaba a programar festivales de cine —o como se decía ahí, a curar o comisariar, términos con los que nunca me sentí del todo cómodo. Fui feliz como pocas veces en mi vida. Conocí gente admirable, proyectos, formas de pensar el cine que no conocía y me hice de amigos para toda la vida. Pero el milagro que en el fondo estaba buscando en ese viaje —reconectar con el deseo de ver películas, con ese entusiasmo, volver a lo que me había llevado veinte años antes a estudiar cine— no aparecía.

“Los milagros suceden en secreto”, dice el personaje de Ingrid Borgen en Ordet de Dreyer.

En ese viaje comencé a realizar, por mera curiosidad, una serie de entrevistas que luego derivaron en un libro. Entre otros, entrevisté a un programador que llevaba casi cincuenta años trabajando en el mismo festival. Le pregunté cómo había empezado. Me dijo que en ese entonces el equipo de programación era una pandilla de aficionados. Él era notario. Había un contador, un periodista y un cajero de banco. Ninguno se dedicaba al cine para vivir. Eran personas a las que les gustaba ver películas y que se relacionaban con la programación desde ese lugar, más cerca de una forma de vivir para el cine que de vivir del cine. Cuando entré a trabajar en festivales en 2007, todavía se podía detectar ese entusiasmo y esa curiosidad en los programadores con los que me fui formando. Parte de la transmisión del oficio tenía que ver con eso, con un modo de relacionarse con el cine a través del entusiasmo que yo estaba perdiendo sin saber bien desde cuándo.

En las décadas que siguieron a aquella pandilla de aficionados, el oficio de programador fue cambiando. Dejó de pasarse de generación en generación y empezó a estudiarse, a certificarse, a profesionalizarse, a punto tal que la entrevista la estaba realizando en un establecimiento educativo donde te «enseñaban» a hacer lo que ese viejo notario llevaba cincuenta años haciendo. Básicamente se vivió la transición de un oficio a una profesión. El notario, el contador, el cajero de banco fueron quedando fuera. Fue escuchando eso que empecé a entender algo que venía confundiendo sin darme cuenta: que la programación y la cinefilia son dos cosas distintas que a veces se tocan y a veces no. Que uno puede estar todo el día viendo películas y que eso no lo convierte en cinéfilo. Que yo, en algún momento, había dejado de vivir para el cine y había empezado a vivir del cine, y que eso no le hacía bien a ninguno de los dos.

2. objet (objeto)

5899 bis

“La obra remite siempre a algo exterior a ella, de

más esencial, que permanece inasible.” 

(Boris Lehman, cineasta, guionista, actor,

productor, Les films que j’ai faits et qui n’existent

pas – Boris Lehman, Art press, edición especial

n.º 14, 1993, p. 134) → case vide (casillero

vacío): Pelechian

Una noche, hacia el final de mi estadía en España, en 2019, estaba en la casa de un amigo, de madrugada, medio borracho. Tenía una de las bibliotecas más impresionantes que había visto —paredes enteras de libros, la mayoría de cine, con una lógica que solo él conocía. En algún momento de la noche, con varios vinos encima, me agarró del brazo, me llevó a un sector y sacó, con un cuidado poco habitual en él —y todavía menos en ese estado—, un libro y me lo dio.

Era blanco. Todo blanco y negro, sin una imagen. Tenía hojas finísimas, casi traslúcidas. Era pesado y suave al mismo tiempo, con esa fragilidad de los objetos que piden ser tratados de cierta manera sin que nadie lo diga. Cuando lo abrí: columnas de texto denso, números grandes, palabras en negrita, flechas que apuntaban hacia otros lugares del libro sin que quedara claro adónde exactamente. Un diccionario, todo escrito en francés.

Me dijo: “Son 4.992 entradas. El mejor libro de cine que existe. Si conseguimos cincuenta personas que hablen francés y cada una traduce cien entradas, lo traducimos todo. ¿Puedo contar con vos?”

Le respondí que no sé francés. Me sacó el libro de las manos y me trató de estúpido por dedicarme al cine sin saber francés. Me enojé, lo traté de europeo elitista que cree que todos hablan francés. Me dijo que a él nadie le enseñó francés, que aprendió leyendo libros de cine. Sacó otro libro, de Godard esta vez: Godard par Godard. También en francés. Abrió una página cualquiera y me dijo que leyera en voz alta. Le dije que no podía. Me obligó. Leí, no entendí nada, pronuncié todo mal. Me hizo repetir. Lo hice de nuevo, todo mal. Me insistió en que lea palabra por palabra. Leí. Entendí algo.

“¿Viste? Ya sabés francés. Tenés que hacer esto todos los días.”

Agarró el libro, arrancó la hoja que me había hecho leer y me la dio. “Todos los días la leés hasta que te salga.” 

Me fui sin entender bien qué era ese libro blanco del que poco me había explicado y que no me había dejado volver a tocar—por su fragilidad y porque no sabía francés.

Al otro día busqué información sobre el libro en internet. Se llamaba Passages du cinema 4992 y había sido publicado por una tal Annick Bouleau en 2013. En 2014, con motivo del estreno de su película Adiós al lenguaje, en su dossier de prensa Godard escribe que es “El único libro para contar la historia del cine”. Ese mismo año, la frase se imprimió manuscrita en la tapa de una reimpresión del libro. ¿Por qué Godard decía eso de un diccionario? Había poca información más: una reseña en una revista francesa, un blog y el sitio de la autora.

3. hasard (azar)

1275 

“Considero que la naturaleza y la atmósfera y el

decorado en el momento de la toma tanto como la

totalidad de la película filmada al momento del

montaje, son frecuentemente más “inteligentes”

que el guionista y el director. Saber discernir y

comprender lo que sugiere la naturaleza o los

ángulos imprevistos de un decorado concebido

por su imaginación, saber escuchar a lo que dicen

“los rushes” unidos de punta a punta y

las escenas que viven en la pantalla por su propia

vida, desbordando a veces la idea que las ha

engendrado, ahí está el soberano bien, el gran

arte. […] El azar obliga a soluciones tajantes.

Puesto que la clave musical debe permanecer

siendo la misma, el accidente entra entonces en

la carne de la película según una ley

imprescriptible. […] La escena del tiroteo en la

escalera de Odessa no figuraba en ningún guion

preliminar. Es el encuentro mismo con la escalera

lo que la hizo nacer.” 

(Serguéi Eisenstein, cineasta, guionista, montador,

Nacimiento de una película, por S. M. Eisenstein,

Cahiers du cinéma, n.º 11, abril 1952, p. 24-25,

artículo póstumo e inédito, escrito en 1945 y

aparecido en la revista soviética Art Kino, n.º 4,

julio-agosto 1950, con motivo del estreno de la

versión sonorizada de El acorazado Potemkin)

De vez en cuando uno encuentra webs que parecen de otro tiempo, no en el sentido de que están desactualizadas, sino en el sentido de que fueron construidas con otra lógica, sin pensar en la audiencia, sin un diseño que llame la atención, sin la intención de ser encontradas. 

El sitio de Annick Bouleau, la autora de Passages du cinema 4992, es así. Tiene una interfaz de otra época, densa, sin concesiones, llena de pensamiento acumulado en silencio. Como un bloc de notas, la mayoría de las entradas tiene fechas de cuando las hizo y de cuando las corrigió, y llevan marcas también cuando están en proceso. Se pueden encontrar entradas de hace un año y notas de hace cuatro o cinco años que siguen marcadas como en proceso, como si en cualquier momento pudieran retomarse. Parece un sitio que existe porque Bouleau necesita un lugar donde poner las cosas, y ese lugar fue creciendo solo, con capas y capas de texto, de notas, de materiales, de películas, de fragmentos de seminarios, de reflexiones escritas a lo largo de años sin que nadie las pidiera. 

Sus películas —también hace películas— están disponibles en el sitio igual que sus textos. Las vi (o intenté verlas, porque sigo sin hablar francés) y en ningún momento sentí que estuvieran ahí para ser vistas. Estaban ahí porque era el lugar natural donde ponerlas.

Bouleau entró al CNRS —el Centro Nacional de Investigación Científica de Francia— en 1968 como redactora administrativa, no como investigadora. Pasó décadas en esa posición difícil de clasificar, desarrollando en paralelo una práctica como cineasta y pedagoga que no encajaba en ninguna categoría institucional. Ella misma escribe que su rol era difícil de afirmar, de sostener, de hacer aceptar. En un mundo organizado alrededor del saber académico (la episteme), ella trabajaba desde la techné, ese conocimiento que no es teórico ni meramente técnico, sino el que nace de hacer, de la práctica, del roce con las cosas.

En 1990 fue a dictar un taller de realización en la Universidad Lyon-II. Llegó a la clase con una serie de citas que llevaba tiempo anotando, fragmentos de textos que había ido encontrando en su relación con el cine. Al año siguiente volvió a dar el taller y regresó con más citas. Y al siguiente, cuando ya no lo dio, fue directamente a la Biblioteca Nacional. Empezó a leer revistas de cine de manera sistemática, desde los orígenes del cine, a fines del siglo XIX, hasta el año 2000. No buscaba análisis ni teoría, sino palabras vivas: testimonios, frases, fragmentos en los que el cine aparecía en acto. Durante años trabajó así, en silencio, sola, recortando fragmentos, copiándolos, numerándolos, acumulándolos. Con el tiempo, ese archivo fue creciendo hasta volverse inmanejable, y fue entonces cuando empezó a trabajar en su organización. Ella misma se describe así: “Como lectora, me hice escriba. Escriba, me hice montadora y artista plástica.”

El resultado son 4.992 fragmentos: voces de directores, actores, técnicos, productores y críticos, todos tratados en igualdad, sin jerarquías de notoriedad, junto a leyes, discursos, publicidades y actas de reuniones. La historia del cine aparece ahí contada por sus protagonistas, en sus propias palabras. Cada fragmento está trabajado como un plano de película en la mesa de montaje, decidiendo dónde cortar cada uno, con su entrada y su salida.

El libro se organiza alrededor de un abecedario. Las entradas mezclan términos técnicos del cine con palabras de otra naturaleza: abandono, nuca, vida cotidiana, una vez por todas, objeto, cinefilia . Debajo de cada entrada hay fragmentos, y al final de muchos de ellos aparece una flecha que señala otra entrada: → soledad, → deseo, → encuentro. Esas flechas funcionan como invitaciones, no como órdenes. Se puede leer el libro de la A a la Z, de manera lineal, o se puede entrar por cualquier página, seguir una flecha, saltar a otra entrada y construir un recorrido propio. El libro no indica cómo recorrerlo. Cada lectura vuelve a ponerlo en movimiento, como si el recorrido no estuviera dado de antemano sino que se armara en el momento. Bouleau escribe que a veces, en la lectura, se sentirá que nada pasa y que, de repente, una palabra, una frase o un fragmento nos hará resurgir de la somnolencia. El azar es el guía. 

Los números de los fragmentos no son el orden en que aparecen en el libro, sino el número de ficha original en el archivo de Bouleau, que durante veinte años fue creciendo. De ese archivo eligió 4.992. Los números que quedaron en el libro son la huella de ese proceso y de esos años de trabajo solitario previos al libro mismo.

Dos editoriales se interesaron en el proyecto, pero ninguna llegó a nada. Entonces Bouleau fundó una pequeña asociación con amigos —Ansedonia— y editó el libro ella misma. Lo diseñó como quería y eligió cada una de las librerías donde dejarlo. En silencio, tranquila, compartió este libro con el mundo de la misma manera que sube sus películas a su página web. De la manera que lo hacen las personas que hacen las cosas por el simple hecho de querer que existan.

Alain Bergala escribió sobre él: “¿Podemos imaginar un libro de cine que no se parezca a ningún otro, que los contenga a todos, que sea inagotable, que sea una creación diferente para cada lector, que se convierta rápidamente en una presencia amiga y secreta indispensable? Este libro existe. Quien lo compuso pasó veinte años de su vida entre Francia e Italia. A duras penas mencionó su nombre para que el libro sea libre de escapársele y se convierta en el libro de sus lectores.”

Cuanto más leía sobre él, más urgente se volvía la necesidad de tenerlo. Empecé a entrar a los links de las librerías donde lo había dejado: la mitad llevaba a páginas caducadas o a muros de Facebook aún más antiguos que la web de Bouleau, donde no aparecía o figuraba como agotado en todas partes. Lo encontré usado, a 350 euros. Imposible. Sentía la necesidad de conseguir un libro que ni siquiera iba a poder leer porque seguía sin entender francés.

4. rencontre (encuentro)

2128bis 

“Un segundo más tarde, aquel hombre estaba

junto a mí y me plantaba, en cada mejilla, un beso

sonoro. Por lo común, no soy muy amigo de las

muestras excesivas de afecto. Diría incluso que

detesto los apretones de manos algo largos

cuando provienen de personas de mi mismo sexo

y, sin embargo, devolví, sin la menor duda, aquel

inusual testimonio de cordialidad.  

Luego Renoir me tomó por el hombro, me alejó

para verme mejor, finalmente, envolviéndome con

la mirada, me expresó, en alemán, cuánto le

había gustado lo que yo ya había hecho y lo

contento que estaba de verme trabajar a su lado.

(Dijo a su lado y no para él). Ya no hacían falta

largas palabras, yo había comprendido. Sabía que

todo marcharía bien. Me sentía solamente muy

desdichado ante el pensamiento de que no podría

devolverle el cumplido, puesto que, ¡ay!, no había

visto ninguna de sus películas. Pero testimonié

calurosamente mi alegría de trabajar para él.

Nos pusimos a charlar y me sentí feliz de

constatar que él conocía muy bien mis películas e

incluso que recordaba, con mucha más precisión

que yo mismo, algunas de ellas que yo había

olvidado por completo. Pero estábamos allí para

hablar de La gran ilusión y del papel que yo

desempeñaría. Había leído un primer guion

apresurado que me habían compartido y me

proponía —siendo incorregible— hacer algunas

tímidas sugerencias. Ahora sabía quién era Jean

Renoir y las preocupaciones ya no tenían lugar.

Podía hablarle como a un hermano, sin evasivas.

Él mismo no buscó ganar tiempo, ni propiciar una

ocasión cercana para oponer un «no», más o

menos velado, a mis propuestas. Entró en el tema

con un entusiasmo que me hizo asomar las

lágrimas a los ojos. Acababa de causarme un

placer desconocido desde hacía años.”

(Erich von Stroheim, actor, cineasta, guionista,

montador, en Le réalisateur : un Renoir ! – Eric

von Stroheim, Cinémonde, n.º 476, 1.º de

diciembre de 1937, p. 1039)

A mediados de 2021, Lucía Salas me escribió que había encontrado dos ejemplares del libro en una librería en el sur de Francia, a 35 euros cada uno. Los compró, los mandó a Hendaya, la última ciudad francesa antes de la frontera con España (donde ella seguía viviendo y yo no), se tomó un tren hasta allá, cruzó, los buscó y los tuvo en sus manos. Meses después viajó a Argentina y me lo trajo.

Finalmente me hice del libro, esta vez sin estar borracho, y lo abrí: tal como lo recordaba, tenía hojas finísimas, columnas de texto negro, números y flechas que apuntaban hacia otros lugares sin que quedara claro adónde exactamente. No entendía nada, seguía sin hablar francés porque no le había hecho caso a mi amigo y no había practicado.

Empecé a leerlo como podía, traduciendo de a poco con la computadora, pasando de una entrada a la siguiente, siguiendo una flecha y después otra, sin saber adónde llevaba cada salto. 

En ese mismo tiempo empecé a tomar una decisión que venía postergando: dejar de programar por un tiempo. No para ver menos películas, sino para dejar de verlas por obligación y volver a encontrar un espacio de entusiasmo y de curiosidad que se había ido perdiendo. 

Con el tiempo, volví al libro de esa manera. Librado de la obligación de ver dos o tres películas por día para mi trabajo, elegir volvía a ser algo que había que reconstruir y tenía caminos infinitos para tomar. Cuando no sabía qué ver, cuando estaba perdido, lo abría en cualquier página, leía un fragmento, seguía una flecha y llegaba a otra entrada, y de ahí a una película, o a un texto, o a otra entrada que volvía a abrir otra cosa. Cada vez que hacía el ejercicio de leerlo, terminaba viendo una película que horas atrás no esperaba ver, o leyendo un libro o un ensayo sobre cine que quizás ni sabía que existía. Había pasado años viendo películas sin elegirlas, sin curiosidad, en una somnolencia que no había sabido nombrar hasta entonces. El libro me despertó de la misma manera que prometía despertar a sus lectores.

La relación con el cine empezó a desplazarse en ese mismo sentido y dejó de tratarse de estar al día o de seguir un ritmo impuesto para volverse una forma de atención distinta, más cercana a la que había tenido antes de empezar a trabajar como programador. Algunas películas volvían a aparecer después de haberlas visto y otras quedaban dando vueltas durante días sin una razón clara, como si algo en ellas hubiera empezado a moverse de otra manera.

En ese sentido, siempre me gustó pensar el libro como la materialización de la cinefilia, ya que al fin y al cabo, tienen la misma forma: hiperaccesible e inabarcable a la vez, difícil de ordenar, imposible de cerrar. No se deja recorrer de una sola manera ni se deja agotar, y en esa resistencia abre otra forma de relación con el cine, una que no depende de abarcarlo todo ni de entenderlo completamente. Siempre hay más películas, más directores, más épocas, más entradas, más conexiones posibles, y nunca se alcanza un punto de llegada. Cada lectura es parcial, incompleta, y sin embargo suficiente para que algo se ponga en movimiento, como si cada intento de entenderlo terminara abriendo otra cosa y devolviendo al punto de partida.

5. vie quotidienne (vida cotidiana)

2539 

«Mientras tanto, el cine sigue siendo lo más

próximo a la vida. Tan próximo que lo que hemos

planeado rodar un martes, no podremos retomarlo

el martes siguiente. Pero el martes que lo

hacemos, hay una oportunidad. Cuando uno sale

por la mañana o por la tarde o a mediodía, sabe

que en un momento la oportunidad va a pasar. Y

no una sola vez, ya que somos varios. Es por eso

que la gente que hace cine ama tanto eso.

Mientras que en la televisión, se sabe bien que la

oportunidad no pasará jamás.» 

(Jean-Luc Godard, cineasta, guionista, montador,

productor, actor, crítico, en La salida de Soigne ta

droite – Godard: El cine muere, ¡viva el cine!,

testimonios recogidos por Danièle Heyman, Le

Monde, 30 de diciembre 1987, p. 10) → tournage

(organisation du): Méliès

La cinefilia también ocurre en otro lugar, en la vida cotidiana, en momentos que no tienen nada de extraordinario, cuando no se está viendo una película ni pensando en ver una. Aparece en medio de otras cosas: en las películas o libros que pensamos mientras caminamos, esperamos el colectivo, lavamos los platos o paseamos el perro, como si las imágenes siguieran trabajando por su cuenta en nuestra cabeza.

Algunas películas vuelven días después de haber sido vistas, una escena aparece sin aviso, una frase queda resonando sin que se sepa bien por qué, y en ese regreso hay algo que no depende de haber entendido o no la película, sino de otra forma de relación, más cercana a la persistencia que a la acumulación, igual que funciona el libro de Bouleau. 

Esa forma de vínculo es la que se sostiene en soledad. Es la que no responde a ninguna obligación ni a ningún ritmo externo, y que tampoco necesita ser compartida para existir. Es una cinefilia que no se organiza alrededor de lo que hay que ver ni de lo que circula, sino de lo que vuelve, de lo que insiste, de lo que aparece sin ser buscado.

Algo parecido ocurre en la soledad en la que Bouleau trabajó durante años, leyendo, recortando, organizando fragmentos sin saber del todo adónde iba, o en la insistencia con la que mi amigo leía en voz alta una página que no entendía, repitiéndola hasta que algo empezara a aparecer. Hay una forma de aprendizaje y de relación con el cine que ocurre ahí, en ese tiempo que no se ve, en ese trabajo que no se muestra. Los milagros suceden en secreto.

Pero hay algo que esa soledad no resuelve. Cuando algo aparece —una imagen que vuelve, una película que no se va, una conexión que uno no sabe bien cómo explicar— el impulso natural es compartirlo, contrastarlo, hablarlo con alguien. Y ahí, muchas veces, uno se encuentra solo. La cinefilia en soledad tiene esa paradoja: cuanto más profunda es la relación con las imágenes, más difícil es encontrar a alguien con quien habitarla. No porque no existan esas personas, sino porque esa forma de vínculo con el cine no siempre tiene un lugar donde encontrarse.

La Semana Mundial de la Cinefilia es, en ese sentido, ese lugar. No hay jurados que determinen qué película sobresale sobre otra, no hay recorridos correctos, no hay un camino que deba seguirse, no hay películas importantes con mayúscula o necesarias. Cada uno llega con lo que vio, con lo que lo acompañó, con lo que volvió sin ser llamado, y en ese cruce aparece algo en común que no estaba previsto. Es un espacio donde las películas se presentan como se comparte algo que quema: desde las ganas y el entusiasmo de que otro las vea, de verlas acompañado. 

La Semana Mundial de la Cinefilia es la suma de todas esas cinefilias que se fueron armando en soledad, que encontraron acá un espacio donde tocarse. De ese roce nace algo que no estaba previsto, igual que la techné de Bouleau: un conocimiento que no es teórico ni meramente técnico, sino el que aparece en el hacer, en el contacto con el cine y con los otros. Se parece, en ese sentido, a una pandilla de aficionados: personas que sostienen una relación con el cine que no depende de su función ni de su lugar, y que, aunque muchas veces vivan del cine, durante esos días vuelven a vivir para el cine, en un tiempo que como el libro de Bouleau no está del todo organizado ni dirigido, pero en el que algo circula, se transmite y aparece.

Desde que existe este espacio, nunca más me volví a sentir solo en mi cinefilia privada.

A todos los que están en esta sala los conocí a través del cine. No podría haber sido de otra manera.

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El sitio web de Annik Bouleau puede consultarse acá.

La casa de los anfibios, el libro de Maui Alena que reúne conversaciones con programadores y cineastas, se encuentra liberado acá.