Good Morning, 1959

Buen día

1959 es el año de las remakes. La primera es Buen día, una versión no literal pero bastante directa de Nací, pero… Pasaron casi 30 años entre aquella película y esta, casi la carrera completa de Ozu. No conozco los detalles de la producción pero es bastante seguro suponer que nadie fue y le pidió que volviera a filmar aquella película tan lejana: es más probable que Ozu decidiera volver a ella porque quiso. No era tampoco una de las películas que había coescrito con Noda. A los 56 años, sin que nadie lo exigiera, Yasujiro Ozu vuelve a sus películas de chicos, y nos entrega otra obra maestra. Son muchos los cambios entre aquella versión y esta, y vamos a entrar en eso, pero lo primero es notar la alegría y la belleza de este regreso de Ozu al mundo infantil: la ligereza, el ingenio, la materialidad de este mundo tienen un aire diferente a lo que venía filmando en estos últimos años, un aire que casi habíamos olvidado.

Primero y sobre todo, Buen día es una película sobre pedos. Lo primero que vemos, después de los créditos con arpillera (y los textos escritos ahora solo en dos colores: siempre que puede, Ozu simplifica) y los planos de presentación del barrio (que es, podríamos decir, el verdadero gran protagonista de esta película), es una escena en la que los chicos van camino al colegio, con sus uniformes, y se paran para jugar a su juego preferido: cuando uno presiona al otro en la frente, este se tira un pedo. Como si fuera un botón: una máquina de hacer pedos. Chicos más grandes y más pequeños. Pedos más fuertes y pedos más chiquititos. Y, también, el que está condenado porque no sabe tirarse pedos cuando le aprietan la frente: siempre que lo intenta, se termina ensuciando los calzoncillos. Los pedos abren y cierran la película, y la atraviesan constantemente. Siempre que pueden, en casa, en la calle, en clase particular, los chicos le aprietan la frente al otro. Cuando no se están tirando pedos, están hablando sobre pedos: sobre este al que le sale mejor, sobre el otro, sobre lo que dijo el papá de uno: que para tirarse buenos pedos hay que comer polvo de piedra pómez. Los vemos pulverizar la piedra y comerse el polvillo, vemos a la madre del desafortunado lavando calzoncillos en su lavadora nueva. El último plano de la película: calzoncillos secándose al sol.

Esta atención al cuerpo y a las excrecencias no es rara en Ozu: recordamos nenes diciendo que tienen que hacer caca, y señoras que salen corriendo para llegar al baño. Pero nunca como en Buen día el cuerpo había tenido esta presencia tan material y constante: no como nota al paso, sino casi como tema central. Lo interesante es que el mundo de los pedos no involucra solo a los chicos: los que juegan a apretarse la frente son los nenes, pero en más de una oportunidad los chicos comparten sus juegos y sus preocupaciones con los adultos y cada vez que se tiran un pedo frente a un adulto, el adulto siempre se ríe. Les dicen que son unos tontos, ellos como adultos correctos no se tiran pedos, pero se ríen. Recuerdan lo suficiente su infancia como para reírse. Además, hay uno de los adultos que está del lado de los chicos: el padre que les aconsejó lo de la piedra pómez. Ese sí que sabe, dicen los chicos, se tira los mejores pedos. Es, por supuesto, el padre menos serio, que se tira pedos mientras come, y también cuando sale a hacer ejercicio. Tu papá sí que sabe tirarse pedos, dice Minoru. Obvio, contesta el hijo, trabaja en la empresa de gas.

Lo interesante es que es el propio Ozu el que se suma al juego de los pedos: no solo porque muestra todos estos intercambios de pedos, sino porque además monta una serie de chistes, construidos desde la puesta en escena, que redoblan la apuesta. Cuando el padre pedorrero se tira un pedo en la mesa (un pedo grueso y grave), de pronto aparece por el pasillo la esposa y pregunta: ¿qué? No dije nada, contesta él. Segundos después, se tira otro pedo, y la esposa (la gran Toyo Takahashi, la posadera con todos hijos varones) vuelve a aparecer por el pasillo y pregunta qué quiere. El chiste se repite incluso una vez más: Ozu está jugando con el humor de los pedos. La inventiva y la atención al mundo de los pedos no tiene que ver exclusivamente con el lado infantil de la película: los juegos, los pedos, el cuerpo y la risa atraviesan a todos estos personajes, criaturas humanas y queribles, muy concretas y materiales, que no por estar atravesados por los grandes temas de Ozu dejan de tener que preocuparse por lavar calzones.

Al mismo tiempo, de forma un tanto superficial pero no por eso menos importante, Buen día es una película sobre la televisión. Estamos en 1959 y es la primera vez que la televisión aparece en el universo de Ozu, y lo hace con todo: no solo la muestra, le dedica tiempo, los personajes discuten en torno a ella, sino que además buena parte de la trama central con los hijos de la familia Hayashi gira en torno a la lucha de poder familiar por comprar o no un televisor. Los chicos quieren una tele, los padres están en contra. Todos los pibes del barrio se escapan a la tarde, cuando vuelven del colegio, a la casa de la vecina moderna (una pareja joven, él músico, ella bailarina o moza de bar, todavía sin hijos) que tiene televisión y está contenta de recibir a todos los críos que quieren ver el torneo de sumo. Las madres de los chicos se enojan, los amenazan, los van a buscar para que vuelvan a estudiar. Está bien, le contesta el hijo mayor de los Hayashi a su madre, no voy más a lo de los vecinos, si ustedes compran una tele. La madre le dice que no, y entonces los dos hijos empiezan una protesta: no van a volver a hablar hasta que les compren una tele.

Este es uno de los puntos en los que Buen día se separa más de Nací, pero…, una película no menos ligera y divertida, pero con un fondo mucho más amargo, que se nota ya desde el título mismo, como vimos en su momento. Los chicos de Nací, pero… emprendían una huelga de hambre (breve) cuando se daban cuenta de que su padre no era un hombre importante, como creían, sino apenas un empleado: una protesta y, sobre todo, una angustia que su padre no podía resolver. En Buen día, la huelga de hambre se convierte en huelga de palabras, por llamarlo de alguna forma, y el motivo es mucho menos existencial: un televisor. No por más concreta y menos filosófica, la causa de la huelga es menos fundamental: Ozu ya entró en una etapa mucho más sutil y cotidiana, en la que los elementos en juego son menos dramáticos, pero de todas formas se cargan de sentido. La huelga de silencio de los chicos empieza (y se termina) con la pelea por el televisor, pero tiene sentidos más amplios.

Volviendo al televisor, sería demasiado fácil adjudicarle sin más al propio Ozu las opiniones que expresa el Sr. Hayashi (interpretado, por supuesto, por Chishu Ryu): que la televisión vino para crear cien millones de idiotas. Es una excelente opinión rancia, que no sería difícil imaginar como la opinión de un director de cine de la vieja escuela, que hasta ahora ni se dignó siquiera a poner un televisor como parte del decorado o de la realidad de las familias de su cine. Pero no es menos cierto, como bien decía Hirayama en Flor de equinoccio, que solo los dioses son consistentes: nada nunca es tan tajante en el cine de Ozu. De hecho, es el propio Hayashi, al final, cuando su vecino se presenta en la casa para contarle que consiguió trabajo como vendedor ambulante, quien decide, a pesar de que en aquella charla en un bar había dicho que no compraba uno no porque no tuviera plata sino por principio, comprar un televisor para su casa. Los chicos chochos, por supuesto, y cuando su padre los amonesta porque hacen demasiado escándalo mientras festejan y les dice que va a devolver el aparato, Isamu, el más chiquito, dice: está mintiendo, se le nota en la cara, está sonriendo. Hayashi se hace el recio.

Lo poco que vemos de la televisión en Buen día, si bien son unos buenos segundos de imagen fija, son escenas del campeonato de sumo: modernidad pero hasta ahí. Esas imágenes, por supuesto, están en blanco y negro, mientras que el mundo de la película es de un colorido llamativo y muy cuidado. Ozu sigue en buena medida con el trabajo que había planteado en Flor de equinoccio: planos apagados compuestos sobre todo por tonos de marrón, o en su defecto tirando a lo monocromático. También sigue trabajando con el elemento rojo que dinamiza el encuadre, pero ya menos llamativo: un rojo menos chocante o con un objeto más chico (en esta película hay una taza de té roja, mucho más pequeña que la tetera). También tenemos la raya roja del sweater de los chicos Hayashi, que siempre se visten igual y combinados, pero ahí ya tenemos un rojo que se acerca al marrón del resto de su ropa. La novedad cromática de Buen día es que Ozu incorpora el azul como otro elemento concentrado y reducido que modifica el equilibrio del plano. En general, no trabaja con un azul muy saturado o llamativo: sin llegar exactamente al celeste, sus azules son de todas formas más moderados, más apagados, más a tono con los demás colores del plano. Los elementos azules de Buen día determinan también la composición, pero no la violentan, sino que se integran en la imagen. Se distinguen porque prácticamente todo en la película es marrón, y las superficies azules son puntuales y con colores planos (hay algunos cajones, hay dos braseros en medio de las salas, cosas así, superficies más bien grandes y lisas o brillosas). También aparecen cada tanto algunos elementos verdes, pero de un verdeagua, por llamarlo así, que también se acerca a los azules suaves. Hay en Buen día muchos planos de exteriores, sobre todo de los caminos entre las casas, y en todos llega a verse un cielo celeste muy lavado, que casi se confunde con los techos verde claro de las casas. Película sobre chicos, Buen día es también una película mucho más abierta que los dramas familiares que venía filmando Ozu, y eso significa también que salimos más, recorremos más, paseamos más. Significa cielo lavado y bastante pasto.

Además que una película sobre chicos y sobre la televisión y sobre pedos, Buen día es también, de forma muy trabajada, una película sobre los vecinos. El barrio está siempre presente: una serie de casas prácticamente iguales, nuevas, distribuidas en un terreno en los suburbios de Tokio: un diseño urbanístico moderno, que casi parece un barrio de una película de Estados Unidos, pero con casas cuyo interior es todo exclusivamente de arquitectura japonesa. Casas, en fin, del Japón que ya se está reconstruyendo, que tiene una nueva prosperidad y prolijidad. Ya no tenemos miserias, ya no tenemos ruinas, y en cambio tenemos charlas sobre comprar electrodomésticos en cuotas. Es una nueva Japón del confort.

Las primeras imágenes que vemos después de los créditos iniciales son planos de este barrio: una torre de alta tensión, y las casas con sus techos. El barrio suburbano significa familias, y eso significa chicos: los vemos caminar hacia la escuela, con su juego de los pedos. Lo que viene inmediatamente después de eso es la verdadera presentación del barrio: una mujer aparece por la casa de su vecina y empiezan a chusmear sobre otra: que no hizo el pago de la asociación de mujeres y, en cambio, se compró un nuevo lavarropas; mmmm, sospechoso. La miseria y el absurdo de los chismes entre vecinas son fundamentales en la película: Ozu les dedica todo el tiempo necesario para su desarrollo, su expansión, para los problemas que generan entre familias, y las resoluciones que terminan por generar nuevos problemas. No se trata, sin embargo, de un elemento grotesco o un chiste fácil: no podríamos decir exactamente que Ozu los trata con la mayor seriedad, pero sí que los registra con la minuciosidad con la que registra todos los elementos de la vida cotidiana de sus personajes, ya sea las tareas de lavar la ropa, las luchas por lograr que los pibes estudien, el regreso a casa de los maridos que siempre pasan primero por un bar, la preparación del desayuno o el proceso del marido que se cambia el traje por un kimono cuando vuelve a casa. Todos estos elementos, estos procesos, no son minucias que molesten a Ozu, sino que son el material central con el que trabaja. Parte de esas vidas de clase media en suburbios nuevos son los chismes de las vecinas. En más de una oportunidad, los propios personajes se quejan de las vecinas chismosas: sobre todo, la chica joven que vive en el barrio y sabe que todas las señoras se la pasan juzgándola; pero también la señora Hayashi, que cuando la chica decide mudarse, dice que la entiende: las vecinas son insoportables, a ella también le gustaría mudarse. Sí, le contesta su hermana, pero adonde sea que te mudes, siempre va a haber vecinos.

Así como las señoras pertenecen a su asociación y se prestan cosas entre ellas y charlan de una ventana a otra, los hombres del barrio también tienen sus redes de solidaridad, solo que en general ellos las trazan en el bar antes de llegar a casa. No siempre pero frecuentemente llegan tarde a la casa, y llegan en pedo. Incluso el más correcto y señorial de todos, el Sr. Hayashi (Ryu). A pesar de toda la juventud y los pedos de Buen día, hay un rincón en esta película en la que Ozu vuelve a tratar la cuestión del paso del tiempo, y es en el cuerpo de Chishu Ryu. Aunque no se especifica, en principio el personaje del Sr. Hayashi no sería tan viejo como los demás protagonistas que venía presentando Ozu (y que muchas veces interpretaba también el propio Ryu): por de pronto, tiene dos hijos chicos. De todas formas, es un hombre ya entrado en años y el peso de los años que pasan le cae encima no por una hija que tenga que casarse, sino por el amigo que ya se jubiló y la está pasando mal. Nosotros también, le dice su esposa sobre el final, deberíamos empezar a pensar en la jubilación. No es una línea o un tema que se elabore mucho más que eso o se retome, pero incluso en una película llena de pedos y de pibes, Ozu no deja de incluir esa nota en la realidad de sus personajes. El paso de los años, además, se deja sentir en la piel del propio Ryu: acá no hay canas falsas ni bigotes, ni al parecer maquillaje que busque darle una edad que el actor no tiene; por el contrario, casi que debería parecer un poquito más joven y, sin embargo, la piel de Ryu está ahí, frente a la cámara, y se dobla en arrugas que vemos en detalle, a color, en primeros planos. Chishu Ryu ya no es ese pibe que aparecía como extra en las películas mudas de Ozu, no es tampoco ese joven que había que envejecer para que hiciera de anciano venerable (hace no mucho), ya es un cuerpo que está alcanzando una cierta edad. No es el tema de Buen día, pero no deja de estar presente.

Finalmente, y tal vez de forma más radical, Buen día es una película sobre el lenguaje. Está planteado desde el título. Cuando los chicos deciden comenzar su huelga de silencio, el motivo es por supuesto la protesta porque los padres no quieren comprar una tele, pero en el momento en el que ocurre esa discusión, tanto adultos como chicos plantean un tema más amplio. Los pibes, sobre todo Minoru, el mayor (entre paréntesis: vuelve a ser una belleza el trabajo que hace Ozu con los chicos, las actuaciones y la naturalidad y la libertad que les saca), se están quejando porque quieren la tele, el padre les dice que se callen, que hablan demasiado. Entonces, Minoru contesta: los que hablan demasiado son los adultos: “Buen día”, “Buenas tardes”, “Qué lindo clima”, palabras huecas que todos repiten y a nadie le importan. Así que los hermanos deciden no hablar más. Cuando la tía de los chicos tiene que explicar, más adelante, por qué ninguno de los dos quiere hablar, no habla de la tele pero sí explica entre risas que los chicos se enojaron porque los adultos hablan demasiado sin decir nada: “Buen día”, “Buenas tardes”, “Qué lindo día”.

Con su protesta de silencio, los chicos vuelven a poner en evidencia el absurdo del mundo de los adultos, como había pasado en Nací, pero… Si en aquella la protesta ponía en entredicho el sistema social que determina las vidas de todos, en esta la protesta parece más trivial, pero no lo es tanto. Todas esas palabras que decimos, dice en un momento el profesor de inglés de los chicos (y posible futuro pretendiente de la tía) pueden parecer una pérdida de tiempo, cáscara sin sustancia, pero son el lubricante que hace que todo pueda funcionar. El mundo sería muy aburrido si no dijéramos todo eso. Una especie de defensa de la cordialidad. No es difícil leer esto también como una poética del propio Ozu: ese lenguaje de charla intranscendente entre vecinos o parientes se parece mucho a los diálogos de las películas de Ozu: personajes que transitan su vida y dicen las cosas que dice cualquiera. La poética de esas charlas es la poética de Ozu, que sabe no solo trabajarlas y plasmarlas, sino encontrar también sus sentidos múltiples.

Es fácil decir todas esas cosas, dice en un momento la hermana del profesor: las cosas que de verdad son importantes no las podemos decir. Esto se lo dice a su hermano porque notó que él, cuando se encuentra con la tía de los chicos (la cuñada de Hayashi, que vive con ellos), repite una y otra vez estas frases vacías, que, sostiene ella, no hacen más que ocultar su amor. Al final de todo, cuando se resolvió la huelga y el tema de la tele y las peleas entre vecinas y la película está por cerrar, vemos una escena breve en el andén: Setsuko (la tía) está esperando el tren para ir a trabajar y a un costado ve al profesor de los chicos, que se acerca y empieza a soltar frases huecas: buen día, buen día, qué lindo día, sí, lindo día, parece que vamos a tener buen clima, sí, vamos a tener buen clima, esa nube tiene una forma interesante, sí, qué interesante, tiene forma de algo, sí, forma de algo. Y empieza otra vez: qué lindo día. Setsuko sonríe y dice, sí, lindo día. No hablan más, no se dicen nada, pero sabemos lo que están diciendo. Con el cine de Ozu pasa igual: rara vez llega a poner en palabras todo lo que dice. Lo que filma Ozu es esa cotidianeidad a su alrededor: el resto no se puede filmar.

Floating Weeds, 1959

Hierbas flotantes

La segunda película que Ozu filmó en 1959 la hizo con la Daiei, una de las muy contadas ocasiones en las que filmó fuera de la Shochiku: al parecer, habiendo cumplido con su contrato de filmar una película por año, le sobraban unos meses para ir con la Daiei, y es entonces que emprende esta remake de Una historia de hierbas flotantes, con un título casi idéntico.

Encontramos entonces que sobre el final de su carrera, Ozu vuelve a sus viejos tiempos y a sus primeras obras maestras: primero repitió Nací, pero…, ahora repite Una historia de hierbas flotantes: dos películas muy diferentes entre sí, que representan elementos muy diferentes de su filmografía. Lo maravilloso, casi podría decirse que milagroso, es que al repetir sus propias obras maestras, Ozu vuelve a entregar nuevas obras maestras: parecía casi imposible repetir el encanto y la magia de aquellas viejas películas, pero Ozu lo logra. No tendría sentido preguntarse cuál versión es mejor: si la muda en blanco y negro o la nueva versión a colores. Cada una se construye con elementos propios. Cada una tiene fuerza por sí misma. Lo que cabría preguntarse es por qué decide Ozu volver a estas dos películas.

En el caso de Nací, pero…, la nueva versión opera cambios evidentes: se mantiene el espíritu, el tono, ciertas ideas, pero cambia el ambiente, la trama, los conflictos. Hay parentescos evidentes, no se puede negar la filiación, pero al mismo tiempo son películas distintas. Y juegan con juegos diferentes: pibes parecidos, muchos más pedos. En el caso de Una historia de hierbas flotantes, la remake es mucho más fiel. Hay ciertos cabios: la tropa no visita un pueblo de montaña, sino un pueblo costero. Nos asfixia el calor. La edad notoriamente más avanzada del protagonista vuelve todo mucho más denso en cuanto al peso del tiempo. Pero más allá de algunos cambios y del uso del color, Hierbas flotantes es una versión directa: la trama es igual, los puntos de inflexión son los mismos, los planteos se mantienen: la comunidad de actores, la fragilidad y la precariedad el arte, en oposición a la gente normal, la gente que se esfuerza y vive vidas serias: de ahí el sacrificio del padre para esconder su propia condición de padre para que su hijo pueda tener una vida mejor y no se avergüence de él.

Hierbas flotantes es una de las películas más pintorescas, más queribles y también más habitables de Ozu: llegamos con la tropa itinerante al pueblo, conocemos a los vecinos y sus vidas cancinas, vamos frecuentando a estos actores, cada uno con su personalidad y sus historias, las mujeres que frecuentan, el bar, las calles, los chicos que persiguen a los actores por las calles, el teatro que funciona también como casa para toda la tropa. Toda película de Ozu es una invitación a habitar la cotidianeidad de sus personajes, personajes que casi siempre son muy cercanos y con los que es fácil relacionarse, pero en pocas películas como en esta logra Ozu construir un universo tan sólido, tan coherente, en el que nos resulta tan fácil entrar. En parte, se trata de una cuestión geográfica: llegamos a un pueblo chico y lo recorremos, vivimos en él el tiempo que dura la película; es diferente a lo que pasa en las películas ambientadas en Tokio, donde la enormidad y la cotidianeidad del escenario nunca termina de entrar en la película: al contrario, la película se abre al permitirnos recorrer un mundo que es mucho más amplio que el encuadre. El pueblo de Wakayama en el que transcurre Hierbas flotantes es una geografía que la película explora y ofrece al espectador: estamos de visita y Ozu se encarga de trazar el mapa de su nuevo territorio. Por otro lado, la tropa de actores también ofrece una geografía humana a recorrer: a su manera, es también una familia, pero es una familia de lazos variopintos, excéntricos, centrífugos: nada está fijo, nada está claro en esos vínculos (a diferencia de, digamos, la relación entre un padre y una hija, por volver al parentesco que más frecuenta Ozu), lo cual hace a su vez que la película tenga que trazar esa convivencia, explicar esa unión, y nos permite por tanto vivirla. Pienso, por ejemplo, en el vínculo entre los tres actores secundarios: actores que nunca vemos actuar, solteros calenturientos que apenas llegan al pueblo se dedican a recorrer el terreno para encontrar minas e invitarlas a la función; los mismos que, una vez que están en medio de la función, se dedican a espiar por el telón para ver qué mujer trajo cada uno, para ver con quién podrían salir. Dato importante sobre este trío de actores/pibes en eterna joda: uno de esos actores lo interpreta Koji Mitsui, uno de los actores secundarios más frecuentes del elenco estable de Ozu, sobre todo en su etapa de posguerra. Koji Matsui fue quien interpretó al hijo de Kihachi en Una historia de hierbas flotantes, veinticinco años antes; ahora vuelve a la misma película, encarnando el actor más maduro del trío de actores calenturientos. Ozu se encargó muy conscientemente de incluirlo en su elenco, así como por ejemplo pone también a Chishu Ryu a interpretar al dueño del teatro que recibe a la tropa: un papel que no debe pasar de los cinco minutos, secundario pasajero, un papel casi sin significado pero que sin embargo logra darle un lugar a Ryu también en esta película. Otro dato también importante: Hierbas flotantes ya no es una película de Kihachi, el protagonista ahora se llama Komajuro y el actor que lo interpreta, Ganjiro Nakamura, era un muy importante actor de kabuki, un nombre que los espectadores conocían, una figura respetada que, mientras interpreta a un actor de mala muerte en un pueblito de provincias, se mueve y gesticula con el gran garbo de una estrella del teatro.

Encontramos también en Hierbas flotantes el mismo amor por el arte que se plasmaba en la versión anterior: esta historia de una tropa de actores de kabuki de provincia, con sus miserias y su sudor y sus funciones sin público y sus problemas de plata, esa vida sin futuro y sin salida, plasmada con toda la humanidad y todo el humor del cual Ozu es capaz, termina por ser nada menos que una declaración de amor. Al final de todo, cuando ya pasaron todas las pequeñas vicisitudes de amor y traición e ilusión que componen estos días calurosos junto al mar, cuando la tropa tiene que disolverse y cada uno toma su camino, cuando la ilusión de una vida familiar con su antigua amante y su hijo ya adulto se desvanece en menos de una noche, cuando Komajuro comprende su destino de hierba flotante, vuelve a meterse a actor itinerante: se promete lograr el éxito, entiende que tiene que excluir a la gente buena de su vida, pero no sabe hacer otra cosa, no sabe buscar otro camino. El destino como condena y como libertad. Pero antes de dejar atrás esa casa/posada, de dejar esa familia complicada, tensa y amorosa que ahora sabe que no va a poder ser la suya, Komajuro tiene un gesto final: cuando la joven actriz Kayo le pide que se la lleve con él para iniciar una nueva tropa de actores (interpretada por la  enorme Ayako Wakao, a quien vemos por primera vez con Ozu, la musa de Yuzo Kawashima), él la rechaza para que pueda quedarse con su hijo, para que pueda salir de ese mundo, porque todavía puede construir una vida. En cambio, él está condenado al arte.

Una novedad que introduce Hierbas flotantes es el uso del color: esta película es un baile de colores y patrones. Es un uso muy diferente al que venía haciendo en sus dos películas anteriores Ozu: si antes encontrábamos encuadres casi monocromáticos, siempre muy sobrios, en esta película hay un estallido de colores y formas, de encuadres y sobre encuadres que no se armonizan sino que se violentan, componen una unidad a partir de elementos muy diferentes. Es un uso mucho más juguetón del encuadre y de las texturas: había trabajado la uniformidad: lograr una superficie equilibrada y en todo caso introducir elementos que dinamizan el encuadre. En esta película, juega a otra cosa: mete colores, muchos colores, mete opuestos complementarios. Sobre todo, mucha combinación de rojo y verde, bien chocante. No porque use colores que en sí sean muy saturados o exagerados, pero los acumula y los superpone, para darle vivacidad al encuadre. No solo usa combinaciones de colores especiales, juega también con una especie de collage de formas y telas: el uso más evidente (pero no el único) es el telón del teatro, que está compuesto por retazos diferentes cosidos entre sí sin un orden evidente, con la armonía del caos.

Al mismo tiempo, de forma muy curiosa, llama la atención el uso de patrones intrincados de negro sobre blanco: kimonos, banderolas, marcos, ropa. No habíamos visto patrones tan intrincados y tan presentes en los encuadres de Ozu: usaba más bien pocos patrones y cuando los usaba eran sobrios y muy tradicionales. En esta película, en cambio, usa patrones más modernos, por ejemplo con diseños de grullas en diferentes tamaños, o con diseños de hojas muy cerrados, o con figuras y dibujos tan pequeños y abigarrados que apenas si llegamos a distinguirlos. Patrones que son una textura en sí mismos. Por ejemplo, para el personaje de Oyoshi (interpretada por la gran y recurrente Haruko Sugimura) la viste siempre con un kimono blanco con patrón negro cerrado; cuando la vemos en su posada, resulta que usa la misma tela para las banderolas de su negocio. Resultado: en muchos encuadres, Oyoshi queda parada delante de la banderola que tiene el mismo patrón de estampado que su kimono: una combinación rarísima de kimono y fondo iguales, que complica distinguir las figuras, pero al mismo tiempo suma un juego de texturas muy interesante. Todos estos juegos suman un nivel más a los encuadres de Ozu: hasta ahora siempre trabajó con texturas similares, acá trabaja lo chocante, lo juguetón, lo estampado. Le da un aire mucho más moderno a sus imágenes, mucho más llamativo también, más divertido y ligero.

Hay dos encuadres que resultan muy llamativos en Hierbas flotantes: por lo raros, pero sobre todo por lo inusuales en el cine de Ozu. El primero es un encuadre de Kiyoshi, cuando va al teatro después de una función para encontrarse con Kayo, la joven actriz que le dio cita para seducirlo. Después de dudar en su casa, Kiyoshi salió hasta el teatro, encuentra todo vacío y entra: en un pasillo se encuentra con Kayo, que le invita a que la siga. La cámara toma de frente a Kiyoshi, en un típico primer plano Ozu, pero el encuadre lo toma con una luz de fondo y toda la cara en sombra: no vemos su expresión en el momento en el que cae en la perdición: el instante en el que da el paso para entregarse a Kayo.

El segundo encuadre ocurre por lo menos dos veces en la posada de Oyoshi: Komajuro llega, saluda, ella le ofrece un sake y él acepta encantado. Entonces, ella se aleja hacia la cocina para calentar una botella, y la cámara la toma en un plano que tiene toda la profundidad de campo del típico plano de Ozu, pero no su frontalidad: vemos al frente la cocina, al fondo a Komajuro en la sala, pero todo en diagonal. También se suma otra rareza: el cambio de nivel: la olla en la que Oyoshi calienta el sake está un poco más abajo, mientras que para llegar al nivel donde está sentado Komajuro hay que subir un escalón. Se genera una dinámica completamente diferente en el encuadre. ¿Por qué será que Ozu decide romper su estética por este plano no tan lindo?

Lo que descubrimos de Ozu con esta película, tal vez porque está en otro estudio y con otro director de fotografía, tal vez porque trabaja sobre algo ya conocido, tal vez porque sí nomás, es que sigue explorando, sigue probando cosas, incluso al hacer lo que ya le salió bien, siempre tan detallista y perfeccionista, igual siempre buscando.

En algún punto, Hierbas flotantes puede leerse también como una poética. Como si en el final de su vida, con estas dos remakes en las que Ozu vuelve a Ozu, el viejo estuviera reflexionando también, después de tanto recorrer, sobre su propio arte. Así como Buen día era una reflexión sobre el lenguaje y, por extensión, sobre el cine mismo, en definitiva una reflexión sobre lo que se puede decir o no, sobre cómo construir un mundo, Hierbas flotantes, con su historia de actores y amores, de padres y herencias, continúa una línea similar, tal vez menos general y abstracta, pero no por terrenal menos concreta.

Por un lado, como ya vimos, tenemos el planteo del arte como condena: carente de prestigio, o casi de gratificaciones, pero ineludible. Hierbas flotantes muestra un arte tradicional japonés degradado: algo de la vieja importancia del kabuki como institución y todo el desgaste que esa institución carga en el mundo moderno y, en este caso particular, encarnado en la forma más popular de este teatro: una tropa de provincias, con actores pasados de su mejor época. Los actores de Komajuro viven de y por su arte, siguen viejas costumbres, repiten repertorios cansados, montan en el escenario lo que el público espera ver: su arte tiene el encanto de las viejas formas conocidas. No solo trabajan con una forma de arte anticuada, vieja, que todos conocen, sino que además se dedican específicamente a la parte de ese repertorio que resulta más popular: el chambara, las obras de espadas, lo que el público pide.

En una escena, cuando Komajuro charla con su hijo Kiyoshi mientras pescan, este le dice que fue a verlo anoche al teatro. Esto ocurre después de que el propio Komajuro le hubiera dicho que no fuera a verlo, que la obra no era una buena, que no valía la pena. De todas formas, Kiyoshi fue y le dice que le pareció que actuaba demasiado exagerado, que todo era demasiado, que era muy anticuado, que es un tipo de arte que ya no tiene nada que ver con el presente, y no puede decirle nada al presente. Komajuro se enoja, le dice que no sabe de lo que está hablando, que al público le gusta lo anticuado y lo exagerado, que al público le gusta lo que él hace. Kiyoshi le responde: ¿entonces si al público le gusta eso significa que está bien? Hay que tener en cuenta, además, que el jovencito de Kiyoshi le está hablando también a Ganjiro Nakamura II, el gran y respetadísimo actor de kabuki (ocho años después de esta película, recibió el título de Tesoro Nacional Viviente por parte del gobierno), que está interpretando a Komajuro pero al mismo tiempo es una de las caras más destacadas del gran kabuki. Hay que tener en cuenta, desde ya, que todo esto ocurre dentro de la película escrita y dirigida por un director prestigioso que viene filmando desde el cine mudo, prácticamente en el momento en el que en Japón está naciendo una nueva ola.

Por otra parte, hay también una tensión interna, que toma cuerpo en la consciencia de Komajuro de que está haciendo mierdas para el público, que hace cosas viejas y repetidas porque es lo que quiere ver el público, pero sabe que ese no es el mejor arte, el gran arte, el gran kabuki que podría estar interpretando. Sabe que hay obras mejores, una lírica más alta que su arte podría desplegar. Pero ya no lo interpreta, ahora busca dejar contento a su público de provincia. Komajuro es un tipo de otra época, recuerda un arte más sofisticado que nadie quiere ver hoy. Pero entrega lo que el publico pide: es un actor popular. No es difícil ver en el reproche de Kiyoshi el reproche que le podría hacer un público joven de aquel momento al cine de Ozu: algo que ya es de otra época, que suena un poco exagerado y anticuado, que no tiene nada que decirle al espectador de hoy en día. Ozu lo manda a cagar. Pero presenta también esa escena, ese conflicto, e incluye la consciencia contradictoria del propio Komajuro.