The End of Summer, 1961

El fin del verano

Nos acercamos al final: anteúltima película de Yasujiro Ozu. Vamos a tratar de contener las lágrimas. Tercera y última de las tres únicas películas que Ozu dirigió por fuera de la Shochiku: para conseguir el permiso para usar a Setsuko Hara y a Yoko Tsukasa en Otoño tardío, Ozu aceptó filmar después una película para Toho, y acá estamos. Al parecer, como para entonces el maestro ya era más que venerable, no solo El fin del verano está poblada de actores de la Toho (lo cual sería normal), sino que algunos hasta pidieron que los incluyeran en la película para trabajar con él y es así que grandes estrellas terminaron en papeles muy secundarios. No solo se trata de la colaboración final de Ozu con Setsuko Hara, sino que además Hara solo actuó en un par de películas más en 1962 y ya para 1963, cuando murió Ozu, se retiró definitivamente de la actuación: no sé si hay una relación directa entre estos hechos, por más que mi corazón romántico quiera creer que sí, pero no es menos cierto que Hara entonces tenía tan solo 43 años y murió recién en 2015.

Una curiosidad bastante curiosa sobre el título de esta película. Hasta ahora vengo trabajando casi exclusivamente con el título internacional de las películas de Ozu, en inglés, y traduciendo más o menos como me pareció, pero con El fin del verano pasa algo bastante raro. El título internacional más difundido en inglés es “The End of Summer”: literalmente, “el fin del verano”. Sin embargo, en internet aparece también, como título alternativo “Early Autumn”, “principios de otoño”. Hay, evidentemente, una ligera superposición estacional, pero no es lo mismo hablar del final del verano o del principio del otoño, y tampoco sé por qué existen dos títulos internacionales diferentes. Por otra parte, al investigar un poco mejor el tema, me vengo a enterar que, en realidad, el título original en japonés es: “Kohayagawa-ke no aki”: literalmente “El otoño de la familia Kohayagawa”, que es por otra parte el título con el que se la conoció en España, a diferencia de Latinoamérica, donde se la llama “El fin del verano”. El título en japonés no solo es el original sino que además es mucho más preciso, pero para evitar confusiones (yo siempre la encontré como “El fin del verano”) y para mantener un poco la coherencia (un último tributo a Ozu), vamos a seguir con El fin del verano. Pero la aclaración queda hecha. Sería razonable, por otra parte, ponerse a revisar todos los títulos anteriores que venimos usando, pero ya estamos en el otoño tardío de este recorrido.

Mencionar el hecho de que Ozu filmó esta película para la Toho resulta importante no solo para señalar por contraste la coherencia interna de Ozu (de 54 películas, solo tres fuera de Shochiku), sino también porque si bien el haber filmado con Toho no le impide mantener la más rigurosa cohesión estilística, y hasta seguir usando la arpillera en los créditos iniciales, de todas formas implica un cambio fundamental: en El fin del verano el guion también es de Ozu y Noda, por supuesto, pero la dirección de fotografía ya no queda en manos de Yuharu Atsuta, con quien venía trabajando desde 1937, y a quien el propio Ozu definía como el alumno de Hideo Shigehara, el primer camarógrafo estable de Ozu en sus inicios. Al trabajar en Toho, tiene que trabajar con empleados de la Toho y en este caso la dirección de fotografía quedó en manos de Asakazu Nakai. Lo mismo había pasado con Hierbas flotantes, que tenía dirección de fotografía de Kazuo Miyagawa. En los dos casos se nota, por lo menos, un cambio en la textura de las imágenes: Hierbas flotantes se embarcaba en una exploración mucho más chillona y juguetona del color que lo que habíamos visto en sus anteriores películas. En El fin del verano no hay nada tan osado, y mucho menos estridente, pero en cambio sí se nota un trabajo muy cuidado en la composición cromática de cada plano: estamos lejos de los colores complementarios de Hierbas flotantes, también estamos lejos del rojo nuclear de Flor de equinoccio, pero al mismo tiempo no nos encontramos con esas composiciones más monocromáticas a las que venía recurriendo Ozu: marrón sobre marrón, verde sobre verde. Hay una búsqueda de armonía, hay una paleta muy cuidada, pero el juego se amplía al incluir tonos diferentes, al manejar parentescos y tensiones suaves. Nada de choques, nada de contrastes: en cada uno de los planos de El fin del verano absolutamente todos los elementos que aparecen en el encuadre caen dentro de la planificación de color más cuidada: desde el color de las paredes hasta los kimonos, de la vajilla a las flores del fondo. Un juego de texturas que le da profundidad al plano.

Al mismo tiempo, esta es una película de interiores muy cuidados: volvemos al Ozu de casas y alguna ocasional oficina y bar. Son muchos menos los espacios que recorremos y los juegos de encuadres y sobreencuadres vuelven a cobrar pleno peso. Como, además, las construcciones que más frecuentamos son edificios tradicionales, de un cierto tamaño, volvemos a encontrar todo el espacio y las habitaciones conectadas que Ozu necesitaba para jugar. Todo ese despliegue del espacio se combina a su vez con el juego de texturas y colores que explora la película: estamos en verano, todo está abierto pero a la vez está velado, con cortinas y persianas, medias sombras y puertas abiertas para la circulación de aire: sobre todo la casa de los Kahoyagawa está muy abierta, por todos lados. Todo esto se combina para generar espacios que están muy lejos del minimalismo elegante que solemos asociar con Ozu: acá lo que tenemos son cosas y más cosas, madera sobre madera, estantes llenos, ambientes atrás y adelante, muebles y despliegue. La vitalidad de la familia Kahoyagawa, pero también su importancia, se expresa en ese espacio poblado, amplio, abierto y un poco señorial.

Resulta fundamental en El fin del verano la cuestión de las locaciones: esta debe ser la primera película de Ozu (por fuera de las Hierbas) que no transcurre en Tokio, y ni siquiera la visita. Hay algo como descentrado en esta historia: fuera del eje geográfico de Ozu. Para acentuar esta importancia de la locación, la película juega con una tensión de extremos: por un lado, tenemos la ciudad de Osaka, llena de neones gigantescos, con puro cemento sin gracia, con ruido y movimiento, una ciudad vocinglera y con mal gusto, que nos cae bien pero al mismo tiempo choca con el otro polo espacial: por un lado, el espacio donde viven los Kahoyagawa, que no termina de quedar claro si es en las afueras del propio Osaka o en un pueblo diferente pero como sea se ubica en un barrio claramente tradicional, con casas de madera y callecitas y construcciones bajas: un espacio que no fue destruido en la guerra. Este espacio se articula, además, con Kioto: la antigua capital donde las calles todavía son como eran antes. Sobre todo el patriarca de los Kahoyagawa se dedica a circular entre estos dos puntos: su casona tradicional de madera y los barrios históricos de Kioto: un espacio con lógicas diferentes.

Es así que las casas que encontramos en El fin del verano son todas de construcción tradicional: tanto la casona de los Kahoyagawa como la posada de la Srta. Sasaki, como la propia destilería de sake, propiedad de los Kahoyagawa y que evidentemente queda muy cerca de la casa, porque la circulación entre uno y otro es casi inmediata: como si la casona estuviera pegada a la destilería tradicional que tiene la familia. Estos tres espacios, que son fundamentales en la película y componen la mayor parte de su escenario, implican tonos de madera, niveles y desniveles, pasillos y habitaciones conectadas, patios internos, linternas, cortinas cortas.

Los Kahoyagawa, como decíamos, tienen una destilería familiar de sake: encarnan la tradición, que está muriendo frente a las grandes empresas. La película traza ese paralelo desde el título (original): el otoño de una familia, de una forma de vida. El padre de los Kahoyagawa va muriendo, la empresa familiar va muriendo. El yerno, que ahora dirige la empresa, sabe que no van a poder subsistir, pero sigue manteniendo la empresa porque su suegro nunca aceptaría vender y que los absorba una empresa grande: pasar a ser empleados. La vieja forma de vida, con todo, es imposible de sostener en el presente. Apenas muere el patriarca, ya se está organizando la venta de la empresa. Sobre el final, la hija mayor lo dice: mi padre nunca fue confiable, pero a su manera era lo único que mantenía unido a los Kahoyagawa.

Hablando de los Kahoyagawa, vale la pena resaltar un chiste interno de la película. No es nada fácil terminar de entender exactamente cómo está compuesta la enorme familia Kahoyagawa, con todos los que viven en la casa y todos los que van apareciendo cuando el viejo sufre un infarto: diferentes generaciones, gente que vemos poco. Sospecho que es particularmente difícil para un extranjero, porque además de que se trata de una familia complicada, tienen la costumbre de llamar “padre” o “hermano” a la familia política también, e incluso gente fuera de la familia (tíos que no son tíos, hijos dudosos), sumado el hecho de que hay varios que murieron y que, por supuesto, Ozu no se detiene a explicar de forma pedagógica los vínculos que se supone que uno tiene que ir captando al paso, pero que no quedan nada claros. Si uno se preocupara por entender con demasiado rigor quién es cada uno de los personajes, no podría ver la película. Pero está bien porque los propios personajes se ríen de eso: en un momento, cuando caen parientes de afuera, los empleados de la destilería tienen conversaciones entre sí para tratar de terminar de entender cómo está compuesta la familia Kahoyagawa: aquella es la hermana de la esposa del Sr. Kahoyagawa, que murió hace años; aquel otro es el hermano menor que vive en Tokio, etc. Así que tampoco hay que complicarse demasiado.

El protagonista de la película es esta complicada familia Kahoyagawa. Hay un cierto peso gravitacional que tira hacia los personajes de Akiko (la viuda de un hijo muerto de los Kahoyagawa, interpretada por Setsuko Hara) y hacia el patriarca, Manbei Kahoyagawa, viudo, interpretado por Ganjiro Nakamura II, el famoso actor de kabuki que protagonizó Hierbas errantes. La importancia de estos personajes tiene que ver, por un lado, con la fotogenia y la potencia de los actores que los interpretan, pero también con puntos de interés particulares de Ozu al ir desenvolviendo su trama. Pero estos son apenas dos en un mar de personajes y si bien hay ciertos roles más importantes que otros dentro de este entramado, en definitiva esta es realmente una película coral. Ozu ya había filmado unas cuantas de esas: Los hermanos y hermanas de la familia Toda, también Historia de Tokio, con las que por supuesto esta película se relaciona de forma directa. Acá encontramos menos dispersiones que en esos casos porque el núcleo de la familia vive junto y trabaja en la destilería, y los satélites son pocos y bien definidos, pero en definitiva sigue siendo una película coral.

Setsuko Hara (que dejó de llamarse Noriko pero vuelve a llamarse Akiko) encarna otra vez el papel de la viuda con hijo que tiene que volver a casarse: lo mismo que en Otoño tardío pero, también, muy similar a su papel en Historia de Tokio, como la viuda del hijo que ya no está. Este personaje traza un paralelo con el de Noriko, la hija más joven de los Kahoyagawa, que también tiene que casarse. La hija y la joven: las dos mujeres solteras de la familia, la última preocupación que le queda al patriarca. En Otoño tardío, Setsuko Hara y Yoko Tsukasa interpretaban a madre e hija, también con el dilema de casarse. Acá, son cuñadas, una bastante más joven que la otra, pero en definitiva compinches: no solo son las que están en la misma situación, sino que además se entienden muy bien. Incluso tienen un juego interno: Akiko tiene que darle a Noriko 100 yenes cada vez que dice que ya es una mujer mayor. Ese juego interno, esos diálogos, son algunos de los que le dan mayor vitalidad al interior de la familia Kahoyagawa y remiten, por supuesto, a la relación entre Noriko (todavía interpretada por Hara) y su cuñada en Verano temprano. Encontramos entonces una situación muy parecida a la de Otoño tardío (y a tantas otras películas de Ozu), en los cuerpos de las dos mismas actrices.

Sin embargo, si hay algo que diferencia a El fin del verano del resto de las películas de Ozu, es el personaje del padre, el patriarca, Manbei Kahoyagawa, con su sonrisa exagerada. El viejo es una fuente de vitalidad: se la pasa correteando de un lado para el otro, siempre sonriendo. Dirige las cuestiones familiares pero ya no los negocios y se dedica, más o menos, a hacer lo que tiene ganas. En secreto, nos enteramos pronto, se reencontró con una antigua amante de antes de la guerra, y anda como viejo lujurioso de un lado para el otro, visitando a su antigua novia. Ese reencuentro lo llena de renovada vitalidad, y hasta acepta que su antigua amante le adose una hija dudosa, que nadie más que él parece creer que sea realmente hija suya, sin que eso tampoco le quite el sueño a nadie. Al viejo no le importa nada.

La antigua amante reencontrada es, por supuesto, un problema para la familia. Primero, por cuestiones de decencia: no está bien visto que un tipo de esa edad ande con novia. Pero, además, ese reencuentro despierta viejos dolores: cuando Manbei habla con la Srta. Sasaki, los dos recuerdan noches de luna mágicas, paseos y juventud. Cuando Fumiko, la hija mayor de Manbei, recuerda a la Srta. Sasaki, lo que recuerda es la vieja infidelidad del padre, cómo su madre lloraba sin parar, incluso recuerda noches en que Sasaki traía a su padre borracho de vuelta a casa. Esa vitalidad renovada del viejo tiene algo de insulto a la memoria de la madre. El viejo, por su parte, se acerca a la inimputabilidad: hace lo que quiere. Uno puede pensar que es porque ya es viejo y no le importa nada, pero cuando están en su funeral, su hermana (¿o cuñada?) dice que toda la vida fue así: siempre hizo lo que se le cantó. Y así murió.

El viejo calenturiento, en el extremo de vitalidad, es además el único de la familia a quien vemos jugar con el nene más chico de la familia: el mismo actorcito de Buen día y que vimos también en Otoño tardío. Ese vínculo entre abuelo y nieto ata el nudo generacional: los más viejos y los más jóvenes. Sobre todo, ese nudo se ata en el juego. No solo porque el viejo es el único que juega con su nieto, sino porque además cuando juega se convierte en un pibe: están jugando a las escondidas y el viejo aprovecha, mientras el chico está escondido, para escaparse él de la casa e ir a ver a su amante. No conoce la vergüenza y no tiene problema.

La vitalidad de Manbei Kahoyagawa choca con el tema de la mortalidad, muy presente en esta película. No solo vemos una y otra vez lápidas, no solo el título (original) ya nos habla de ese declive, sino que el tema de la muerte del viejo se vuelve central en la película: primero como acontecimiento inminente pero tal vez lejano (por ejemplo, con los planes para la destilería), pero después con una secuencia de muerte anticipada: a mitad del relato, Manbei sufre un infarto, del cual al final parece que acaba por recuperarse. Ese primer infarto genera un primer falso reencuentro familiar: todos vienen volando a ver cómo está, las hijas lloran, se nos estruja el corazón. El primer infarto, además, corresponde a un motivo-Ozu: la gran reunión familiar, llena de satisfacción vital, que inmediatamente conduce al padre muerto: lo habíamos visto en Los hermanos y hermanas de la familia Toda. Acá la reunión se da con la excusa del aniversario de la muerte de la madre: toda la familia se organiza para ir a visitar la tumba y después ir de visita a Arashiyama, en Kioto. Como, además, estamos a finales de verano, toca un día espléndido y todos la pasan muy bien. Pero cuando ya empieza a irse cada uno para su casa, el viejo, que sonríe satisfecho con la vida y dice que deberían hacer más viajes como ese, cae al piso.

Sin embargo, la vitalidad de Mabei es más fuerte: al día siguiente, cuando todos todavía se preguntan qué va a pasar, de pronto el viejo se levanta para mear. Así es como saben (o creen saber) que se recuperó. Por supuesto, como nadie escapa a la muerte, poco después sufre un segundo infarto y este ya es definitivo: muere en la casa de su amante, después de escaparse de su casa y dejar al nieto olvidado en su escondite.

Cuando sus hijos van hasta la posada de la Srta. Sasaki, donde está el cuerpo, ella les cuenta los últimos momentos del padre y el yerno le pregunta si dijo algunas palabras finales. Acá, una mínima aclaración: creo que la cuestión de las palabras finales se debe entender más o menos en cualquier parte, pero en Japón en especial hay toda una tradición de “las últimas palabras” y su significa trascendental. Cuando el yerno pregunta por sus últimas palabras, está preguntando por eso. Entonces, la Srta. Sasaki piensa y dice que sí, tuvo unas últimas palabras que fueron: ¿Esto es todo? ¿Así va a terminar? Las palabras finales de Manbei traen la cuestión de la mortalidad que nos sorprende: incluso siendo un viejo, incluso habiendo sufrido un infarto pocos días antes, la muerte parece sorprender al viejo Kahoyagawa.

Una vez muerto el padre, por supuesto, El fin del verano continúa un poco más. Ozu arma un juego desde la puesta en escena alrededor de la chimenea del crematorio: todos los personajes de la película se reunieron para los ritos finales, y están esperando en uno u otro espacio, preparando las comidas, organizando, reflexionando. Pero desde donde sea que estén, todos pueden ver la chimenea del crematorio, que se levanta solitaria contra el cielo despejado. Pero esa misma chimenea la pueden ver también quienes no son parte del duelo: Ozu introduce una muy breve (e innecesaria) escena en la que dos trabajadores (¿agricultores? ¿artesanos? no me queda claro) están lavando algo a orillas del río y de pronto notan que hay una cantidad inusual de cuervos alrededor. La mujer le pregunta al que suponemos que es su marido si habrá habido alguna muerte, y el tipo le dice que parece que no, porque no está saliendo humo del crematorio. Esa escena, anecdótica y final, importaría menos si los actores que interpretan esos papeles tan secundarios no fueran Chishu Ryu y Yuko Mochizuki (una estrella de la Toho que pidió participar de la película). Al rato, por supuesto, empieza a salir humo de la chimenea.

Entre cuervos, el cortejo familiar se aleja cruzando un puente con las cenizas del patriarca. Atrás de todo van Akiko y Noriko, que deciden cada una por su cuenta hacer lo que les dicta el corazón y no lo que sería mejor para la familia: Akiko no se va a volver a casar, Noriko va a ir tras el chico del que está enamorada, aunque no tenga plata. Las cuñadas hablan un momento, como hacen siempre, y retoman el cortejo fúnebre. Ozu cierra la película con un plano de un cuervo sobre una lápida. El fin del verano es, tal vez de forma más directa (y sorprendentemente ligera) que sus demás películas, una meditación sobre la muerte.