Todos nuestros muertos

Existe un hilo conductor en gran parte del terror contemporáneo hecho por cineastas jóvenes surgidos de internet; una vez disipado el miedo, lo que deja la experiencia es tristeza. No es una tristeza solemne o “prestigiosa”, no carga con la falsa densidad simbólica del —por suerte olvidado— terror elevado. Las películas que reúno en este texto tienen algo de tristeza nerviosa, disociada, hiperactiva e incapaz de parar un segundo para pensarse a sí misma. Uno de los aspectos que más capta mi atención es que una gran parte de las películas más perturbadoras y crueles de los últimos años fueron realizadas por directores formados en YouTube, en el sketch, en el contenido viral, el humor absurdo y toda lógica virtual. Los hermanos Danny y Michael Philippou en Talk to Me (2022) y Bring Her Back (2025), Zach Cregger en Barbarian (2022) y Weapons (2025), y ahora Curry Barker en Obsession (2026), parecen estar atravesados por la incapacidad afectiva generalizada del mundo contemporáneo. Si quisiera resumirlas, diría que son películas sobre personas que no saben cómo convivir con las ausencias.

Durante mucho tiempo el terror trabajó el duelo desde la irrupción. Alguien o algo llegaba o volvía desde afuera para destruir el orden cotidiano. Demonios, asesinos, maldiciones, presencias sobrenaturales. No es que estos elementos desaparezcan, pero da la sensación de que el horror está presente mucho antes de la “aparición monstruosa”, a su vez invocada por protagonistas que no encuentran la capacidad de comunicarse entre ellos. La pérdida o el duelo se convierten en una suerte de compulsión. Los chicos de Talk to Me viven anestesiados e interactúan en el vacío. Los Philippou filman los encuentros entre los adolescentes como espacios híper-estimulados donde, paradójicamente, ninguno se “conecta” realmente con nadie. Para llenar los huecos están los ruidos, los celulares, las jodas pesadas, las luces de colores. La mano termina siendo una prótesis afectiva que los chicos usan como droga para experimentar miedo, adrenalina, para sentir algo en un entorno entumecido. La posesión es una forma extrema de presencia, en este caso capaz de perforar la apatía que los identifica. La ópera prima de los Philippou sitúa el espanto en la lógica que pertenece a una generación entera criada online y en cómo internet modificó nuestra relación con la pérdida. Antes duelar implicaba una desaparición material, la distancia física obligaba a aceptar lentamente la partida. Ahora es imposible. Los muertos siguen apareciendo en videos, en mensajes viejos, en algoritmos, en historias archivadas, en perfiles activos y hasta en inteligencias artificiales que no sólo nos los devuelven sino que los mantienen produciendo como si continuaran vivos.

En Bring Her Back lo monstruoso es el deseo desesperado de revertir una muerte imposible de tramitar. La película vuelve especialmente perturbadora la manera en que la protagonista, Laura (Sally Hawkins), deposita una fe ciega en registros ambiguos, en videos sin origen claro, en imágenes arrancadas de contexto que funcionan como instrucciones emocionales antes que racionales. Hay algo muy contemporáneo en esa necesidad de creerle a cualquier archivo capaz de ofrecer una promesa de restitución. Estos directores logran que el body horror o el gore sean el resultado de una emoción frustrada y vacía, permeable a la invasión. Los pibes de Talk to Me literalmente dejan entrar entidades en sus cuerpos; en Bring Her Back una madre abusa de sus hijos adoptivos buscando recuperar a su hija muerta mediante un ritual particularmente violento y escatológico; en Weapons una comunidad entera se enfrenta a una desaparición masiva imposible de tramitar; en Obsession el terror aparece desplazado hacia la impotencia afectiva masculina contemporánea.

Bear (Michael Johnston) no funciona del todo como monstruo ni como villano absoluto, no compro esa lectura, me parece otro producto desorientado de una época que dejó a muchos jóvenes sin una brújula emocional clara, incapaces de entender cómo vincularse con las pibas sin convertir el deseo en obsesión, ansiedad o vigilancia. Lo inquietante de Bear proviene de su inconsciencia, de la sensación de estar emocionalmente perdido dentro de un mundo donde nadie parece haber aprendido a relacionarse sanamente. Obsession trabaja una profunda desconfianza interpersonal. Los vínculos entre los chicos que conforman el grupo de amigos del protagonista están contaminados de entrada. Todos se ocultan algo, se mienten, se manipulan. Cada uno de ellos es una amenaza potencial. Incluso antes de la posesión Nikki (Inde Navarrette) ya aparece marcada por una extrañeza previa. Su apodo Freaky Nikki funciona casi como una advertencia social, una forma de aislarla dentro del grupo mucho antes de que ocurra algo sobrenatural. Barker deja pequeños destellos de una personalidad desplazada o incómoda que vuelven más ambigua la relación entre posesión y deseo reprimido. Tal vez ella ya se sentía atraída por Bear antes de todo. Tal vez la película sugiera que parte del horror nace precisamente de esa imposibilidad de distinguir entre deseo genuino, proyección y manipulación emocional.

También resulta significativo que Bear viva en la casa de su abuela muerta. El detalle aparece lateralmente, pero contiene algo muy preciso sobre esta generación de personajes suspendidos en un presente sin proyección de futuro. Ya no existe el imaginario de independencia asociado a la casa propia, al progreso lineal o a la adultez estable. Los protagonistas de este terror contemporáneo habitan espacios heredados, prestados o transitorios, viviendo entre los restos materiales de otras vidas. Nadie tiene herramientas para dejar ir y quizás esto tenga mucho que ver con el origen de estos cineastas, porque vienen del humor viral y esto altera radicalmente la textura emocional de sus películas. Filman la tristeza y la depresión con saturación nerviosa, desde personajes que hacen chistes mientras se destruyen emocionalmente, desde cuerpos que evitan detenerse a sentir. Lo particularmente contemporáneo es esa mezcla de humor y devastación, es como si la ironía, la permanente desacralización de todo, se hubiese convertido en un mecanismo de supervivencia.

Clicks modernos

Internet produjo generaciones enteras educadas para transformar todo en contenido inmediato. El dolor, el duelo, la ansiedad, el miedo. Estas películas comprenden esa lógica cultural. En Talk to Me las posesiones son filmadas como desafíos virales. Los chicos se ríen, filman, celebran y comparten las experiencias. El horror aparece mediado por el espectáculo digital y la tragedia tarda en volverse real porque primero debe circular como entretenimiento. El problema no es sólo que los personajes jueguen con fuerzas sobrenaturales, el problema es que no poseen herramientas emocionales para distinguir entre experiencia real y consumo de experiencias.

También hay algo importante en el uso del tiempo y el montaje. Estas películas trabajan desde ritmos híper-fragmentados, golpes de impacto visual y escenas que parecen existir bajo la lógica de la circulación constante de imágenes. Incluso cuando desaceleran mantienen una ansiedad de fondo. Parecen haber absorbido la velocidad perceptiva de las redes, del scroll infinito y de la sobre-estimulación digital. Debajo de toda la violencia, el humor incómodo y el horror corporal hay personajes profundamente solos que no saben cómo acompañarse, cómo hablarse o cómo atravesar juntos los traumas. Internet abolió parte de la experiencia material de perder algo. El terror contemporáneo ya no teme a la muerte sino a la imposibilidad de que algo verdaderamente se termine.

Creo que It Follows aparece como antecedente central para pensar este terror, aunque David Robert Mitchell pertenezca a una sensibilidad ligeramente distinta de la camada youtubera. Lo interesante es que su película anticipa muchas de las angustias afectivas y formales que después van a reaparecer en Talk to Me, Bring Her Back, Barbarian, Weapons y Obsession: la incapacidad de habitar el presente, la sensación de vacío constante y la idea de que algo ya estaba pudriéndose silenciosamente. Mitchell logró separarse con mucha precisión del elevated horror porque aunque It Follows comparte con ese cine cierta lentitud, apuesta atmosférica y densidad simbólica, nunca convierte el terror en solemnidad psicológica de prestigio. La película no busca explicarse ni traducirse enteramente en alegoría. Para Mitchell la soledad es una experiencia y no una tesis. En It Follows el movimiento es una amenaza existencial que avanza con calma y el terror no puede resolverse; la maldición no desaparece, apenas cambia de cuerpo, circula, se transmite y sigue avanzando.

Además, Mitchell trabaja algo que se volvió central para este cine: la tristeza espacial. La Detroit fantasmal de It Follows, suspendida en un tiempo extraño, detenida entre décadas, es el escenario por donde los protagonistas deambulan con apatía. La película entera funciona como un mundo donde el tiempo dejó de avanzar. Los autos son de otra época, la tecnología es inclasificable, la música sintetizada remite al pasado y al futuro simultáneamente, los espacios suburbanos parecen abandonados. Mitchell construye un universo donde todo sobrevive como resto espectral. Mientras el terror elevado transforma el trauma en mecanismo narrativo explícito, It Follows mantiene algo abstracto e inasible. El mal no se traduce del todo y ahí asoma la tristeza. Los personajes no aprenden nada, no sanan, no alcanzan revelaciones trascendentes, simplemente siguen replicando el movimiento. Mitchell parece insinuar que vivir hoy implica convivir con amenazas emocionales permanentes, invisibles y lentas. No hay monstruos explosivos sino presencias difusas que contaminan silenciosamente la experiencia cotidiana. Largos planos abiertos, panorámicas lentas, movimientos circulares, figuras caminando al fondo del encuadre y la dificultad constante para distinguir amenaza de normalidad, todo en It Follows produce paranoia. El espectador aprende a escanear la imagen buscando algo que se aproxime. Esta lógica anticipa mucho del terror ligado a internet y a la híper-conciencia de mirar, revisar constantemente y detectar peligros invisibles dentro del flujo continuo de imágenes.

Territorios suspendidos

Detroit como paisaje de derrota histórica reaparece en Barbarian y se vuelve brutal cuando Tess (Georgina Campbell) sale de la casa por la mañana y descubre el barrio real en el que pasó la noche. Una zona devastada con casas tapiadas y ausencia de vida comunitaria. Ese momento asoma como un despertar ideológico; el terror no está sólo debajo de la casa sino también afuera, en el deterioro urbano, en el abandono económico y en la destrucción lenta del imaginario estadounidense de estabilidad y libertad. La casa no puede sostener la ficción de seguridad asociada a la familia nuclear porque el mundo alrededor colapsó primero. El flashback explica el origen del monstruo y explicita la relación entre violencia doméstica y decadencia estructural. El nacimiento del terror coincide con el derrumbe progresivo de la ciudad, la fuga suburbana blanca, la erosión de la prosperidad fordista y del sueño (norte)americano.

Hay un antecedente más silencioso y fantasmal atravesado por la angustia, y es el cine de Kiyoshi Kurosawa, particularmente su película Kairo. Kurosawa ya había filmado la desconexión emocional de las pantallas, el vacío afectivo y la soledad digital; un mundo donde las personas desaparecen antes de morir. Kairo trabaja el miedo como agotamiento existencial, como una lenta evaporación del vínculo humano. Internet aparece como espacio de contagio y desaparición subjetiva. Los personajes recorren Tokio como fantasmas anticipados y habitan departamentos vacíos, oficinas silenciosas y espacios urbanos despersonalizados donde todo parece haber perdido densidad humana. Formalmente la relación también me parece clara. Kurosawa trabaja muchísimo la distancia dentro del cuadro. Los personajes aparecen pequeños, aislados; el vacío alrededor se vuelve más importante que la acción misma. En muchas escenas de Kairo el terror nace de esa relación entre figura y espacio.

Quizás toda esta tristeza esté ligada a una transformación radical de los espacios. Los ámbitos históricamente asociados a la intimidad se convirtieron en zonas de tránsito ó territorios suspendidos. Me resulta inevitable pensar en la noción de no-lugar de Marc Augé. Para el autor, los no-lugares son espacios del capitalismo tardío atravesados por la circulación y el anonimato. Algo cambió en las últimas décadas cuando el no-lugar dejó de permanecer restringido a esa clase de espacios. Hoy, hasta el hogar empezó a adquirir esa cualidad despersonalizada, extrañamente irreal. Son lugares reconocibles pero incapaces de sostener intimidad real por esta nueva lógica de compartirlo todo.

Hay una obsesión con lo liminal en estas películas. Pasillos, habitaciones vacías, escaleras, estacionamientos nocturnos, piletas abandonadas, salas iluminadas artificialmente. Internet produjo una imaginación del terror basada en la percepción de espacios deshabitados pero todavía funcionales. La angustia del presente no necesita enormes castillos góticos ni casas embrujadas, le alcanza con oficinas fluorescentes, supermercados abiertos de madrugada y hoteles silenciosos. Hay un salto de la noción de lo siniestro a la de una realidad degradada. Dentro de poco se estrena Backrooms, del también surgido de YouTube, Kane Parsons, que lleva a la gran pantalla lo que ya venía trabajando en una serie de cortos subidos a su canal y que, a su vez, dieron forma a un creepypasta surgido de algún foro de la infame 4chan. Este concepto es una de las definiciones más precisas del malestar contemporáneo. La experiencia virtual implica atravesar imágenes de espacios ajenos que deberían pertenecer al mundo privado. Conocemos casas ajenas, habitaciones, relaciones, habitamos virtualmente miles de ambientes sin quedarnos realmente en ninguno. Todo se volvió transitorio, intercambiable y reproducible. El terror de estos directores empieza a imaginar el espacio como algo emocionalmente vaciado y los backrooms funcionan como culminación de este recorrido: el no-lugar llevado hasta el infinito paranoico. Un universo entero compuesto por zonas de tránsito sin exterior, sin centro y sin posibilidad de arraigo. Esto puede servir para explicar por qué tantas de estas películas producen una tristeza difícil de nombrar, sus personajes no encuentran un lugar donde elaborar sus soledades. Todo está diseñado para la circulación permanente. El mundo dejó de ser habitable en términos afectivos y ya no parece posible construir pertenencia.