An Autumn Afternoon, 1962

Una tarde de otoño

Última película que llegó a dirigir Yasujiro Ozu. Resulta tentador, en un cine crepuscular, echar una mirada crepuscular sobre la que fue la última película en una filmografía que se extendió durante 35 años y que, en realidad, no iba a terminar acá: cuando murió en 1963, Ozu tenía listo un nuevo guion, que planeaba dirigir. Pero no pudo. No podemos no saber, al ver Una tarde de otoño, que estas son las últimas imágenes que filmó Ozu, pero al mismo tiempo esta no es una película de cierre, ni siquiera es una película sobre la muerte, como había sido El fin del verano, sino que, por el contrario, se trata de una película sorprendentemente ligera y amable, mucho más a tono, por ejemplo, con Otoño tardío. Por supuesto, estamos hablando de una película de Ozu, con lo cual la perspectiva de la fugacidad de la vida está siempre presente, pero al igual que en cualquiera de sus demás películas. Se trata, por el contrario, de una película que logra una síntesis y una depuración de todo un largo trabajo que Ozu venía realizando desde hace tiempo, y que incluso podría señalar un cambio en su cine. Un cambio que no fue.

Primero, nueva aclaración sobre el título: Una tarde de otoño es el título internacional con el que se conoce más comúnmente esta película: yo siempre la encontré así. Pero hay versiones en español que nombran a esta película como “El sabor del sake”, por alguna razón que no se termina de explicar, más allá de que los personajes se la pasan chupando, incluso mucho más que en sus películas anteriores. Pero al investigar un poco, resulta que descubro que el título original en japonés es Sanma no Aji, que vendría a traducirse como “El sabor de la caballa”. Según la información que encuentro, la caballa (o este tipo específico de pescado al que se refiere la película) tenía en la cultura tradicional japonesa la connotación del otoño. Con lo cual volveríamos a la cuestión de las estaciones, al título internacional y a este tono crepuscular que Ozu venía trabajando desde hace por lo menos dos películas de forma explícita a través de sus títulos.

Sin embargo, me parece interesante que para esta película Ozu eligiera un título tan específico: puede que la caballa tuviera una connotación poética otoñal, que seguramente él era muy consciente de estar incluyendo, pero al mismo tiempo elige no poner el otoño en el título. Elige algo mucho más sensorial y concreto. Uno piensa inmediatamente, por supuesto, en El sabor del té verde sobre el arroz (o El sabor del arroz con té verde): otro título gustativo muy específico. En el caso del arroz con té verde, además de lo concreto, había un sentido puntual que el guion de la película trabaja de forma explícita: la cuestión de los gustos del marido y del conocimiento entre la pareja, y en particular la escena de reconciliación final. Con El sabor de la caballa, sin embargo, no hay ninguna referencia dentro del guion o siquiera escenas en las que coman caballa; hay una escena en la que se habla del sabor de la anguila, pero eso viene por otro lado. ¿Por qué, entonces, la caballa? Está la connotación del otoño, por supuesto, pero si quería mentar el otoño, Ozu nunca fue tímido a la hora de invocar estaciones directamente en sus títulos. En cambio, elige la alusión indirecta, y una alusión por vía de una imagen gustativa muy, muy puntual. En lo personal, no sé cuál será exactamente el sabor de la caballa, pero como sea es una referencia a un sabor específico, que imagino que los japoneses de la época conocerían perfectamente. Entiendo que se trata, en todo caso, de una nueva forma de depuración: un título tan material y concreto, tan cotidiano y específico, que de alguna forma casi no parece decir nada. Como si hubiera renunciado a darle un sentido, siquiera un sentido vagamente poético, a sus películas a través del título. Como si tomara un trozo de materia, algo concreto, con un sabor y una textura que casi podemos sentir, para decir que esto que vamos a ver, la película nueva que creó, es también un pedazo de materia, un fragmento de vidas, no algo que haya que interpretar sino experimentar. Algo con un sabor, no con un sentido. De alguna forma, Una tarde de otoño parecería continuar y a la vez traicionar esa idea: una tarde cualquiera, un fragmento de tiempo. Por supuesto, no hay una tarde específica a la que se refiera este título y el otoño nos va a jugar por la lectura poética, pero otra vez por cuestiones de coherencia, seguimos con este título.

Otro cambio que podría no significar nada y a la vez significa todo: por primera vez desde 1934, Ozu deja de lado la arpillera como fondo de sus créditos iniciales. Tampoco parece significar nada en particular, pero en lugar de esa textura de hilos gruesos, de artesanía y humildad, con la que venía trabajando desde hace tanto, esta vez los créditos se leen sobre diferentes pinturas con formas estilizadas de plantas. Muy estilizadas, muy depuradas: casi parecen nervaduras peladas, o ramas muy delgadas, y por momentos uno tiene la sensación de que usaron la exacta misma pintura cambiando solo los colores, pero no: son plantas diferentes: siempre dos, simétricas. ¿Por qué de pronto Ozu se pone vegetal? No hay nada en la película que permita explicarlo y, como ya sabemos bien para estas alturas, probablemente no haya nada que explicar: las hojas son un patrón, un fondo, una textura, que funciona para darle forma al cuadro que estamos viendo en pantalla. De todas formas, no deja de ser significativo que decidiera, después de casi treinta años, cambiar esa textura.

En cierta forma, Una tarde de otoño parece funcionar a la vez como una síntesis de todo el cine previo de Ozu y, al mismo tiempo, como una propuesta diferente. Siempre, se entiende, dentro del universo de Ozu: las variaciones son minúsculas, incluso podrían pasar desapercibidas, pero están. En primer término, lo más evidente: el argumento principal de Una tarde en otoño repite (otra vez) el que viene siendo el argumento básico de Ozu desde Primavera tardía: la cuestión de la hija en edad de casarse. Otra vez encontramos a Chishu Ryu en el rol del padre que de pronto se viene a desayunar de que su hija está en edad de merecer y que todo está muy bien y muy armonioso en su casa, pero si no se apura se le va a pasar la época a la hija. La cuestión se presenta desde el inicio mismo de la película pero el propio Sr. Hirayama (otra vez Hirayama) tarda bastante en darse cuenta realmente de la cuestión y, en consecuencia, este hilo argumental se activa muy avanzada la película y se resuelve rápido: digamos para que ser el argumento central, se siente bastante secundario.

No solo el amigo de Hirayama, el Sr. Kawai (interpretado por ese eterno y fabuloso secundario de Ozu que fue Nobuo Nakamura), se la pasa diciéndole a Hirayama que su hija tiene que casarse, que tiene al candidato perfecto para ella, que no se quede cómodo con su situación familiar porque se va a arrepentir, sino que además la propia película se dedica a recordarle a Hirayama una y otra vez la misma cuestión. Primero, como de refilón, con una historia muy secundaria de una de las secretarias que trabajan en la empresa de Hirayama, que tiene exactamente la misma edad que su hija (24 años) y está a punto de casarse. Después, por una vuelta más complicada, a través de una historia aleccionadora: en un momento, uno de los amigos de Hirayama se cruza en el tren con uno de sus viejos profesores del colegio; por supuesto, en el universo de Ozu eso solo puede significar: reunión de compañeros; cuando están todos reunidos con el viejo, que demuestra rápido su tristeza y su vida miserable, escuchan la historia aleccionadora: el profesor Calabaza enviudó hace muchos años y su hija se negó a casarse para no dejarlo solo; más tarde, Kawai y Hirayama acompañan al profesor Calabaza, que casi no puede tenerse en pie, hasta su casa, y una vez ahí conocen a la hija solterona y triste que lo cuida. Esa hija, interpretada por Haruko Sugimura, es el fantasma de lo que le podría pasar al propio Hirayama si no se espabila.

Es precisamente a través del personaje del profesor Calabaza (tiene un nombre, se llama Sakuma, pero todos lo llaman Calabaza) que Una tarde de otoño vuelve de alguna forma a aquel cine que Ozu había dejado hace mucho atrás: el cine del conurbano y de los que viven con la justa. El propio personaje del profesor Calabaza parece salido de aquel cine de antes de la guerra: un antiguo profesor venido a menos, que ahora pasa sus últimos años cocinando fideos en un puestucho miserable, al lado de un taller mecánico (muy parecido, por ejemplo, al personaje de Chishu Ryu en El hijo único, o al de Tatsuo Saito en Coro de Tokio). Cuando Hirayama va a visitar a su antiguo profesor, de pronto la cámara se reencuentra con esos espacios: los personajes dicen que no queda lejos de su casa, pero nosotros no veíamos esos terrenos descampados, esa basura apilada ni esa pobreza desde, por lo menos, Una gallina al viento. Hirayama, que fue su alumno en el colegio, pisa esas calles como una figura que claramente está fuera de lugar: no porque él manifieste algún tipo de distancia, al contrario, pero su simple porte y su ropa ya hablan de una vida diferente. El espacio de esa pobreza parece conjurar, además, las viejas formas del cine de Ozu: en los cierres de las dos secuencias en el restaurante de fideos de Calabaza, Ozu vuelve a un tipo de plano que era común en sus películas de entonces: personajes encorvados sobre un banco, contra la pared, con la mirada perdida en el piso, llorando o al borde de las lágrimas, contemplando su propia vida miserable, y la cámara que se queda con ellos, en ese plano medio, que dura lo que dura su tristeza: primero, la de la hija que renunció a todo y ahora no tiene nada; después, la del profesor, que alguna vez tuvo uno vida digna y ahora no tiene nada. Esa mirada perdida de estos personajes, ahí hundidos en su casita/negocio, es de un talante distinto al sufrimiento y la reflexión de los personajes del periodo de madurez de Ozu: hay una contemplación de la muerte, por supuesto, pero también hay una miseria mucho más concreta, que tiene que ver con condiciones sociales, que Ozu había dejado de lado.

Volvemos a encontrar, decíamos, la reunión de los compañeros de colegio, ese motivo-Ozu que viene ya desde la época del cine mudo, y lo que tenemos también son muchísimas reuniones de amigos que se juntan a chupar. En principio, tres: un coro de viejos borrachos que remite directamente a Otoño tardío. Para colmo de referencias, a dos de esos tres amigos los interpretan los mismos actores que en aquella planeaban y complotaban para casar a Setsuko Hara y su hija: se trata de Kawai (ya lo mencionamos, interpretado por Nakamura) y del profesor Horie, interpretado por Ryuji Kita, que en Otoño tardío estuvo a punto de casarse con Hara y que en esta película se nos presenta como casado con una jovencita apenas tres años mayor que su propia hija. Ese matrimonio con una piba es, por supuesto, el centro de todas las bromas de los amigos: que si toma pastillas para poder seguirle el paso a su nueva esposa (no era la época del viagra, pero casi parecerían estar hablando de eso), que si el amigo se les va a morir joven (hay una broma al respecto con la dueña del restaurante donde siempre se juntan, interpretada, como es de rigor, por Toyo Takahashi), que si el amigo se convirtió en un pollerudo, y un largo etcétera. El tercero en ese coro de borrachos es el propio Chishu Ryu, que se la pasa la mitad de la película tomando con unos o con otros: que si se junta con los amigos, que si se junta con el profesor, que si se junta con el antiguo subordinado del ejército que no veía desde la guerra, que si sale con su hijo. Casi que cualquier excusa le viene bien al Sr. Hirayama para darle a la cerveza, el sake (el sabor del sake), el whisky: un señor serio, un empleado responsable, un buen padre de familia, un hombre muy correcto, al que la mayoría de las veces vemos volver a su casa caminando en zigzag.

Por otra parte, la familia del Sr. Hirayama es mucho más amplia que en Primavera tardía: está la hija en edad de casarse, pero también está el hijo mayor (interpretado por Keiji Sada), que ya está casado y vive en un departamentito, y también un hijo menor, que ya no parece en edad de ir a la escuela pero tampoco queda del todo claro a qué se dedica. No solo esta familia más amplia diluye un poco el drama del matrimonio de la hija (ella no quiere dejar a su padre viudo solo, al igual que a su hermanito, pero no es hija única), sino que además Una tarde de otoño se desvía largamente en retratar la vida matrimonial de Koichi Hirayama: un empleado de sueldo ajustado, que vive con su esposa Akiko, interpretada por la chispeante Mariko Okada, que le da velocidad y ligereza a la película. Cuando la película se va por esa rama, encontramos también un aire de Primavera temprana: una película sobre jóvenes, sobre vivir ajustados, sobre deseos que todavía se ven limitados por las cuestiones de presupuesto, el vínculo tenso y complejo de un matrimonio sin hijos, las negociaciones cotidianas. A su manera, este matrimonio joven compone una película propia dentro de la película más amplia; por supuesto, también se entretejen en la trama principal, sobre todo a partir del momento en el que Hirayama le pide a su hijo que le pregunte a su compañero de trabajo si él también está interesado en Michiko (los habíamos visto juntos, entendimos que había onda entre esos dos), pero en buena medida sus problemas y sus conflictos son propios e independientes. Como matrimonio joven en una ciudad moderna y vibrante, sus problemas son sobre todo de plata: pedirle prestada plata al padre para poder comprar una heladera, las ganas de comprar unos palos de golf, las negociaciones domésticas y las tensiones que ese plata limitada traen a la casa.

Heladera y televisor: dos electrodomésticos que no habíamos visto (casi) en el cine de Ozu pero que ya determinan la vida de sus personajes. El televisor, por supuesto, era uno de los centros de gravedad de Buen día: acá simplemente aparece, como parte de la vida de los personajes. En el bar, todos están mirando el partido de béisbol. La heladera y la aspiradora, en cambio, no los habíamos visto y de alguna forma manifiestan esa nueva vida moderna y cómoda de Japón. El Sr. Hirayama en su casa no parece tener nada de todo eso, pero ya la vida cambió.

En Una tarde de otoño, Ozu vuelve a un tratamiento del color que recuerda mucho al trabajo que había hecho en Flor de equinoccio: encuadres cuidadísimos, muy equilibrados, que tienden hacia lo monocromático o por lo menos hacia lo perfectamente combinado; y acá y allá, pequeños detalles de escenografía (o suéters, muchos suéters) que perforan esa armonía con un color muy saturado. Lo más evidente, y lo que más trabaja, es con el color rojo, que además tiene ese tono radioactivo que uno no puede dejar de mirar: los suéters, un balde, un extintor al fondo del pasillo, pósters repartidos, luces de neón a través de ventanas, una única silla de plástico roja ubicada estratégicamente, etc. Pero en esta película ya no es el rojo el único encargado de perforar esos encuadres tan equilibrados: hay mucho trabajo sobre colores primarios muy saturados. Es así que encontramos amarillos de lo más estridentes (los bancos del bar Torys), azules profundos, o incluso combinaciones de estos, como el bracero de azul pulidísimo con una tetera híper amarilla apoyada por arriba, que encontramos siempre en el departamento de Koichi, sin que jamás veamos a ninguno de los dos tomarse un té. Particularmente colorida (y entretenida) resulta la mesa en el restaurante donde se juntan a chupar (y comer) los viejos: su mesa, en el borde inferior del encuadre, dialogando con los planos medios de los personajes, está siempre poblada por colores y formas muy particulares: tacitas con diseños, jarrones con colores, combinaciones y patrones de lo más variopintos. Digamos que el restaurante se caracteriza por un gusto exquisito y colorido en la selección de su vajilla.

Otra particularidad de Una tarde de otoño es que es la película en la que Ozu se refiere de forma más extensa y detallada a la guerra: ya no una nostalgia al pasar o una mención a un amigo o familiar que murió en el frente, sin dar detalles. Lo que encontramos acá son largas escenas, incluso una recurrente, en la que se habla de aquellos tiempos, con nostalgia, con opiniones e incluso con humor y música. Todo surge a partir del momento en el que Hirayama, que se acercó hasta el restaurante del profesor Calabaza para dejarle un sobrecito con plata, se encuentra por casualidad ahí con un hombre que había sido su subordinado en el buque de guerra en el que sirvió como capitán: el Sr. Sakamoto, que ahora tiene un taller mecánico cerca del restaurante, interpretado por Daisuke Kato, otro de los secundarios estables de la segunda etapa de Ozu, injustamente olvidado en estas páginas. Emocionado por reencontrarse con su capitán, Sakamoto invita a Hirayama a tomar algo y se van juntos a Torys: el bar recurrente de esta película. En el bar, los dos borrachos se ponen a recordar viejos tiempos, a soltar comentarios entre divertidos y poco prudentes (“si hubiéramos ganado la guerra, ahora estaríamos en Nueva York y los chicos de ojos azules estarían usando peinados japoneses y moviendo el culo al ritmo del shamisen”) y es en ese contexto que se da la definición política más frontal de Ozu: Hirayama escucha la cháchara de su viejo compañero, sonríe ante su deseo de que Japón hubiera ganado la guerra, y responde apenas, con una media sonrisa: “Creo que es mejor que perdiéramos”. Frente a esa definición, el borracho de Sakamoto se detiene a pensar un segundo, mirada al frente, y dice: “Es probable. Esos militaristas idiotas ya no pueden jodernos”. Es un diálogo fugaz, incrustado en una escena encantadora y regada de whisky, pero es la postura más clara que dio Ozu en su filmografía sobre la guerra.

De todas formas, como corresponde en Ozu, la nostalgia por el tiempo pasado viene siempre acompañada por una canción: en este caso no son los personajes mismos los que cantan, sino que la dueña del bar pone una marcha en su equipo de música, que a Sakamoto le gusta escuchar cuando va ahí. Es una marcha instrumental, que evidentemente se usaba en tiempos de guerra, supongo que para difundir noticias por la radio o para actos públicos: en la escena final en Torys, cuando Hirayama le pide otra vez a la dueña que ponga la música, unos hombres que están ahí en la barra, que uno no podría ni siquiera llamar personajes secundarios, al escuchar esa canción repiten el mismo tono de narrador de informe de guerra: un recuerdo compartido por un país que vivió esa experiencia en común.

Al mismo tiempo, pasado el momento de nostalgia y diversión, cuando Sakamoto vuelve a sentarse en su banco amarillo, los dos se ponen a recordar lo duro que fue volver de la guerra: la miseria, las casas incendiadas, los precios por las nubes, lo difícil que fue atravesar ese momento. Esto sí que es una novedad en el cine de Ozu: desde las dos primeras películas de posguerra, Ozu no había vuelto a mencionar esta experiencia: cuando sus personajes hablaban de la guerra, nunca mencionaban la posguerra. Hirayama también comparte su propia historia: para él tampoco fue fácil y la pasó mal hasta que un amigo le consiguió el trabajo en la empresa en la que todavía sigue. Hasta Una tarde de otoño, Ozu no había entrado en tanto detalle sobre la experiencia de la guerra, ni sobre su mirada sobre esta, ni tampoco sobre la posguerra. Pero acá se explaya con todo, bien regado de alcohol.

Después de todo lo dicho, después de toda esta colección de ese cine pasado de Ozu que parece convocar esta película, probablemente una de las cosas más bellas de Una tarde de otoño es precisamente lo que tiene de más radical y novedoso: su casi ausencia de argumento. Todas estas corrientes e historias paralelas surgen y se desarrollan como un fluir que lleva a la película de un lado para el otro, pero sin desembocar en ninguna parte. Es cierto, está la cuestión del casamiento de la hija, que se repite como motivo en la película y que marca el cierre, pero no es menos cierto que Una tarde de otoño le dedica mucho más tiempo a los viejos chupando (en distintos contextos) que a la hija y su casamiento. El propio Hirayama no se hace cargo de la cuestión de la hija hasta muy avanzada la película: como si la necesidad de tener un hilo conductor para la trama fuera una concesión que cada vez le interesa menos a Ozu. En cambio, le gusta mucho más mostrar a la gente reunida tomando. A la gente en sus cosas, en sus días, con sus preocupaciones. Es casi como si estuviera intentando encontrar la forma de filmar una película en la que no pasa nada. Y esto, además, en un director en cuyas películas ya no pasaba casi nada de nada. Pero acá encontramos una propuesta más a fondo: hay mucho más encanto, muchas más excusas para reuniones, mucha más fuerza de las escenas en sí y mucha menos ilación o desarrollo. Así como se despoja de la referencia a las estaciones, de a poco parece irse despojando también de la idea de una trama: vemos cosas, fragmentos de vidas de personajes interconectados. No todo conduce a un mismo tema, no todo se relaciona con una misma historia. Casi como si el propio Ozu fuera dejando atrás su periodo clásico y fuera entrando en una etapa en la que todo le chupa más un huevo. Ya en Otoño tardío la reunión de amigos casi le había robado la película a Setsuko Hara; acá es como si Ozu directamente se las entregara sin dudar. Como si el cine fuera una excusa para juntarse a tomar.

Tenemos, de todas formas, el cierre del padre que vuelve a casa después del casamiento de su hija. Pero esta vez no se trata de un padre digno y no pela una manzana: está en pedo y casi no puede tenerse derecho. Y, en cambio, llora. El final del cine de Ozu es un plano en el que por primera vez vemos a Chishu Ryu llorar. A lo lejos.