Justo en la mitad de Female Prisoner #701: Scorpion Meiko Kaji le dice a la mujer que desde hace un par de minutos comparte con ella la celda de aislamiento: “Hablás demasiado”. Si en lugar de verbosa la mujer (una policía infiltrada) fuera expresiva, seguramente le habría dicho: “Hacés demasiados gestos”. Meiko casi no pronuncia palabras y apenas cambia de expresión. Es un cuadro de historieta -la película procede de un manga- reiterado una y otra vez. Gira la cabeza sobre su hombro, mira con el pelo negro y lacio cubriéndole parte de la cara y anuncia futuros de sangre porque cada momento de su historia es el modo en que responde o espera responder a la violencia que sufre. El policía del que se enamora y la traiciona, los guardias, sus propias compañeras de cárcel: todos la vejan. Meiko resiste, jura mirándolos que las cosas no terminarán así y en algún momento actúa. En las tres entregas posteriores de la serie -dirigidas también por Shunya Itō, salvo la última, dirigida por Yasuharu Hasebe- hace lo mismo. En la segunda (Jailhouse 41) mata al carcelero. En la tercera (Beast Stable), por interposita persona, a otro policía. En la cuarta (Grudge Song), a uno más, sin armas ni golpes, solo moviéndose en el cadalso, y al único hombre que la quiso pero también la traicionó. Podría pensarse: es poco para una actriz. Pero el plano-mirada sobre el hombro es su firma, y una firma que varía demasiado se vuelve falsa también si el que la escribe es su dueño.

Meiko nació en Tokio, el 24 de marzo de 1947. Debutó en el cine a fines de los años 60, se convirtió en cantante porque el estudio que la lanzó a la fama lo exigía y construyó su reino en la primera mitad de la década siguiente. Un reino de mujeres peligrosas y heridas -presas, miembros de bandas juveniles, expertas en la espada- entregadas a menudo al cobro de las humillaciones recibidas por ellas mismas o por aquellos con quienes guardan un vínculo de fidelidad. En este punto, son especialmente notables sus películas de época. Antes de las Female Prisoner Meiko interpretó a la jefa de un gang en Blind Woman’s Curse de Teruo Ishii. Poco después, a una joven espadachina en Lady Snowblood y su secuela: Lady Snowblood: Love Song of Vengeance, ambas dirigidas por Toshiya Fujita. Las tres cuentan, por supuesto, historias de venganza. En Blind Woman’s Curse, después de mantener la paz durante varios años, temerosa de lo que ella misma identifica como la maldición de un gato, Meiko vuelve a la violencia como respuesta al asesinato de algunos de sus hombres. “Nacemos solos, morimos juntos”, dice ante los cadáveres, y jura una venganza diferida en el tiempo, a cumplirse una vez que descubra la razón por la cual la sangre vuelve a reclamarla. Del otro lado, como un espejo sin preocupaciones ni demoras, otra mujer, cegada colateralmente por la espada de Meiko, persigue su propia venganza. En el momento del enfrentamiento final queda claro que, de haber actuado antes, ni su enemiga ni nosotros habríamos tenido tiempo de entender el corazón de Meiko. La evidencia última de su nobleza coincide con la resolución del duelo: un cobro de culpas totémico, en el cual el gato de una de las mujeres y los ojos del dragón tatuado en la espalda de la otra pagan las deudas por sus dueñas. Ishii filma en registros diversos: lo bajo popular, el espectáculo de feria, la elegante coreografía de espadas. A un personaje le corresponde el descanso cómico, a otro el andar de las criaturas ofendidas, a Meiko la expresión atribulada del liderazgo doliente. La vemos pelear al comienzo y al final. En el medio, durante ochenta minutos de los noventa que dura la película, vive acosada por pesadillas y una vigilia de inquietudes que la muestran en estado de deliberación interior, área de la expresión dramática que expulsará de las Female Prisoner y cultivará con especial compromiso años después, en su trabajo con Masumura.

El pasaje de una película a las otras muestra la operación actoral. Meiko no es pobre en recursos: renuncia en la saga carcelaria a cualquier imaginación de la interioridad porque su personaje es una piedra seca. Un destilado de los cinco que interpretó dos años antes en las películas de la serie Stray Cat Rock, también de ambientación contemporánea, y en los que todavía persiste cierta humedad nacida de lealtades y sacrificios. En Female Boss muere vengando a su novio. En Wild Jumbo, después de un asalto. En Sex Hunter sobrevive porque no es ella la que decide el drama y cierra todo con un plano de su sombrero. En Machine Animals ve cómo muere uno de los hombres a los que ayudó en su proyecto de abandonar el país (“Supongo que cualquier cosa es mejor que Japón”). En Beat 71 muere junto a su amado. En todas se mueve en una Tokio en plena transformación urbanística, entre motos, rock, psicodelia, influencia occidental creciente y anteojos de diseño, como parte de grupos juveniles que ofrecen las estampas del cine de crisis de los 70: anomia, estilo, sexo y violencia.

Las Lady Snowblood se acercan más a Blind Woman’s Curse. Meiko mira de otra manera en las películas de época. Con más hondura. Melodramáticamente. Su personaje nació como instrumento de venganza: la madre la buscó acostándose con todos los hombres que pudo, la tuvo en la cárcel, le dijo antes de morir, minutos después del parto, cuál era su misión. Más adelante, una notable subjetiva de bebé recién venido al mundo muestra que todo estaba decidido en los primeros minutos de vida: escuchó, entendió, cumplirá. La coherencia del corpus -películas de venganza, entre el exploit y la exploración formal- no oculta la variedad de estilos. La fiereza contemporánea de las Female Prisoner se vuelve refinamiento de época en las Lady Snowblood. Se nota bien en los desenlaces. Más secos unos, más lentos y dramáticos otros. Un formalismo sucio, uno ceremonial. En los dos, el rojo de la bandera de Japón se convierte en mancha de sangre, o por desfloramiento o como efecto plástico de la violencia. En los dos, Meiko actúa como guiada por una fuerza a la que no es posible desobedecer y que solo puede ser detenida o realmente enfrentada por una fuerza similar, nacida como respuesta a sus propias acciones. En la primera Lady Snowblood. Meiko mata a uno de los que torturó y violó a la madre. Después, la hija del muerto mata (o eso parece) a Meiko. La segunda parte, que la encuentra viva sin otra justificación que la continuidad, es diferente. La historia amenaza con retomar los tópicos de las películas carcelarias (los agentes del estado la atrapan, la encierran, la condenan a morir en la horca), pero pronto cambia de dirección. Es como si la película intentara avanzar según criterios ya conocidos y a los quince minutos tuviera que detenerse para encontrar una nueva configuración. Cumplida la venganza materna, Lady Snowblood no tiene por qué vivir. Se da cuenta peleando. Tira la espada, se entrega. Precisos como pocas veces, los títulos terminan recién entonces. Después, la salva un nueva historia. Un comando de la policía secreta la rescata cuando está siendo conducida al cadalso. “Tu destino es vivir en un infierno se sangre”, le dice el jefe, y le propone rescatar un documento ahora en manos de un anarquista. Meiko entra en la casa del hombre como personal doméstico porque su esposa está enferma, limpia, lo ve leer, es descubierta y escucha por primera vez palabras políticas: que la policía trabaja para los poderosos, que los pobres son carne de sacrificio. Lo que viene luego es la recuperación del único sentido posible para sus acciones: una nueva venganza, esta vez no heredada sino propia.

Entre la primera y la segunda Female Prisoner, Meiko filmó con dirección de Kazuhiko Yamaguchi otras dos películas fundamentales en la elaboración de su imagen de ángel vengador: Wandering Giza Butterfly y Wandering Giza Butterfly 2: She-Cat Gambler. Ambas transcurren en el mundo de los clubes nocturnos y las casas de juegos, lo que les permite incluir canciones, vestidos elegantes y oficinas de mafiosos. Para Meiko, funcionan como un caldero de imágenes de sí misma. La primera comienza en la cárcel y termina con la protagonista de quimono y espada matando a los villanos, que es casi como decir: sale de Female Prisoner y conduce a Lady Snowblood. La segunda incluye un diálogo en el que una vieja amiga (la distancia con el pasado se desentiende del aspecto juvenil y se comunica con el gesto) se queja de unos jóvenes que acaban de pasar en moto, irrespetuosamente, y Meiko responde, en clara alusión a las Stray Cat Rock: “Así éramos nosotras, ¿te acordás?”. Debido a esto, no es extraño que la escena de mayor autoconsciencia de todas las que interpretó Meiko sea el gran enfrentamiento final de Wandering Giza Butterfly. Es una más de las representaciones en las que ya entonces, a solo un par de años de su irrupción, era experta: comienza con ella abriendo un cortinado y termina con uno de los mafiosos abriendo otro al caer herido de muerte. Pero además, como poco antes de su arribo los hombres estaban viendo una película porno, en el lugar hay una pantalla blanca y un proyector que sigue girando sin película. En ese microcine improvisado, Meiko aparece como un ícono en el justo tránsito de todos los signos que lo conforman.

Desde el comienzo fue claro que Meiko pedía personajes que condujeran la historia. Pero una vez construido su reino, y con él su imagen de mujer ingobernable, supo actuar también, con igual soltura, los roles del sacrificio y la dependencia. En Deadly Fight in Hiroshima, segunda parte de la serie Batallas sin honor ni humanidad de Fukasaku, es una “mujer en un mundo de hombres”, como dice la canción de Blind Woman’s Curse. Pero a diferencia de lo que sucede en la película de Ishii, en la que lidera una familia y tiene a su cargo decenas de hombres, no interpreta la excepción sino la regla: viuda de un héroe de guerra, dependiente de la familia de su esposo, sobrina de un yakuza, amante del joven protagonista, su personaje nunca se independiza de la dominación masculina. Lo mismo sucede en Yakuza Graveyard, también de Fukasaku, en la que la vida como esposa de un mafioso preso se vuelve tan asfixiante que termina inyectándose heroína mientras repasa su historia entre gemidos de desesperación. En condiciones opuestas, en tanto los personajes están fuera de las instituciones legales o ilegales, sucede algo similar en The Homeless, remake lejana de Los aventureros dirigida por Koichi Saito, en la que Meiko escapa de una casa de geishas y se mantiene siempre detrás de Ken Takakura y Shintaro Katsu, los hombres junto a los que viaja alternativa o simultáneamente, notable diferencia con la Joanna Shimkus de la película de Robert Enrico, en igualdad de condiciones dramáticas (no cinematográficas) con Delon y Lino Ventura. Meiko interpreta la sumisión después de haberse hecho famosa con papeles de signo contrario, lo que ayuda a entender la fineza de sus ruegos y lágrimas. En Deadly Fight in Hiroshima y en Yakuza Graveyard el tono es grave, propio de quien conoce bien el mundo en el que vive y la violencia que puede ejercer contra cualquier deseo que no entre en sus límites. En Homeless el tono es inocente, casi infantil, como si su salida al mundo fuera el comienzo de una vida para la que aún no está preparada.

Meiko consideraba The Homeless como la película que dividía en dos su vida de actriz. A fines de los años 70, con las lógicas irregularidades, aparece en su historia este dibujo: un lustro para la gestualidad rebelde, otro para el sufrimiento interior. La cumbre de su momento melodramático tiene lugar en 1978 con Masumura y Double Suicide in Sonezaki, adaptación de la obra de Chikamatsu que nueve años antes había conocido ya una versión de Masahiro Shinoda. Las diferencias son notables. Shinoda busca en el teatro bunraku unas formas que en el cine pueden ser llamadas modernas. Masumura busca formas jóvenes, de ahí que la banda de sonido explore la psicodelia y que sus protagonistas sean interpretados por un músico de rock (Ryudo Uzaki) y una actriz bien conocida por sus papeles de mujer rebelde. Meiko había trabajado ya con Masumura en Main Line To Terror y en Lullaby on the Earth. En la primera es la enamorada de un médico que quiere descarrilar un tren rápido porque afecta la salud de los que viven cerca y ni la empresa ni el estado se muestran dispuestos a solucionar los problemas causados por el desarrollo que ellos mismos promueven. En la segunda aparece apenas unos minutos, justo después de que la protagonista le pida ayuda a la abuela-tierra, aterrada por una primera menstruación con la que no sabe tratar. En las dos expresa, por su apoyo a un ludita solitario o por su vida humilde, una reacción contra la vida que creó la posibilidad de su figura cinematográfica. Pero ninguna de sus colaboraciones con Masumura (ninguna de sus películas, sin dudas) le ofreció una oportunidad melodramática como la historia de la prostituta y el comerciante que deciden suicidarse para estar juntos. Meiko se arrastra, habla entre gemidos de ansiedad y pasión, besa las ropas de su amante, dice que nunca dejará que otra lo tenga y que el orgullo de la mujer es morir por amor. No aspira a nada que no sea el hombre por el que vive, del mismo modo que el hombre no aspira a nada que no sea ella. La entrega es total. La de los personajes y la de los actores que les dan vida. Algo debe haber costado un triunfo de este calibre, porque como si hubiera superado lo que entonces descubrió como su límite, a partir de esta película, que prefería por sobre todas las demás, Meiko empezó a alejarse del cine. Los años 70 le dieron vida. A los años 70 decidió darles lo mejor de sí.

Su reino sigue con nosotros.