No esperaba que Obsession, de Curry Barker, fuera una de las películas más aterradoras del año aunque el entusiasmo que la rodeó desde sus primeras proyecciones en festivales parecía insistir en esa dirección. Sí esperaba algo de calidad porque venía siguiendo el trabajo de Barker desde su debut en YouTube con la found footage Milk & Serial (2024), además de sumergirme en varios de sus cortos de terror y sus sketchs cómicos, que son mi parte favorita del canal que tiene junto a Cooper Tomlinson, “That’s a Bad Idea”. Bastaron unos pocos minutos de Obsession para entender que el verdadero interés de Barker está en “otro lugar”. Mientras buena parte del cine de terror reciente apuesta por la expansión visual, la espectacularidad de la puesta o la acumulación de golpes de efecto, Obsession opta por el repliegue. Su universo es chiquito, casi doméstico, sus recursos son contenidos, su violencia es más emocional que física. Lo que empieza como una comedia negra de situaciones incómodas termina convirtiéndose en un melodrama sobre una de las formas que adopta hoy el exceso amoroso. Barker no parece preguntarse cómo asustar al espectador, sino cómo filmar el vacío que deja una generación incapaz de encontrar dónde depositar su afecto.

Lo mejor de la película está justamente en esa confianza. Barker filma con una economía poco frecuente entre sus contemporáneos. No necesita una puesta barroca ni una cámara que reclame atención sobre sí misma. Cada plano parece encontrar la distancia justa para observar a sus personajes permitiendo que la incomodidad crezca lentamente. No se siente la necesidad de explicar lo que las imágenes sugieren. El guion evita subrayados psicológicos y la puesta en escena deja espacios vacíos para que el espectador complete lo que se encuentra fuera de campo. Esa confianza en quien mira es cada vez más excepcional. Por eso el verdadero motor del relato no es el miedo sino la curiosidad. Bear (Michael Johnston) avanza porque necesita entender qué pasa, y cada respuesta abre una pregunta todavía más inquietante. Barker construye la narración como una sucesión de pequeñas anomalías antes que como una cadena de grandes revelaciones. Todo parece ligeramente desplazado de su lugar, apenas unos centímetros por fuera del orden habitual de las cosas.

La película convierte la curiosidad en una fuerza dramática mucho más poderosa que el sobresalto. Uno sigue mirando menos por temor a lo que pueda aparecer que por la necesidad de entender qué lógica secreta organiza ese universo. La vieja advertencia dice que la curiosidad mata al gato. En Obsession, esa frase deja de ser un simple proverbio para transformarse en una clave de lectura. Los gatos recorren la película de principio a fin como una presencia insistente, casi obsesiva. Todo comienza con Sandy, la gata de Bear, cuya muerte inaugura una serie de desplazamientos que nunca terminan de cerrarse. Cuando ambos protagonistas hablan por teléfono por primera vez, el contraplano descubre un reloj de pared con forma de gato, un detalle aparentemente insignificante que la película decide destacar. Más adelante, Nikki (Inde Navarrette) improvisa un pequeño altar para Sandy después de haber recuperado su cuerpo de la basura, en uno de esos gestos donde el afecto y el espanto no pueden distinguirse. Y más: el sándwich preparado con la carne del animal, el extraño logotipo felino de la empresa “One Wish Willow” y los movimientos corporales alla Kiyoshi de Nikki, cada vez más cercanos al comportamiento de un animal doméstico que al de una persona. Hasta la materia indefinible que Bear encuentra sobre la alfombra —¿comida de gato regurgitada?, ¿otra cosa?— parece prolongar ese mismo motivo. Barker no utiliza al gato como un símbolo transparente, lo convierte en un sistema de ecos que animaliza lentamente a Nikki y desplaza el centro del horror desde la posesión sobrenatural hacia la pérdida progresiva de la propia identidad.

En ese sentido, Obsession es menos una película sobre posesiones que sobre vínculos. Todas las épocas imaginaron sus propias formas del amor desbordado. Barker encuentra la de la nuestra. Ya no se trata del amor romántico llevado hasta la tragedia, sino de una necesidad afectiva nacida del aislamiento, la desconexión y el miedo insoportable a quedarse solo. La Nikki poseída no desea simplemente ser correspondida, necesita existir únicamente a través de Bear. Su amor deja de ser una forma de encuentro para convertirse en una ocupación total del otro. Buena parte de esa complejidad descansa sobre las interpretaciones. Navarrete evita convertir a Nikki en un monstruo unívoco. Incluso en sus momentos más perturbadores conserva una vulnerabilidad que impide reducirla a una simple amenaza. Su cuerpo oscila constantemente entre la seducción, la fragilidad y una gestualidad animal que nunca termina de volverse caricaturesca; Johnston construye en Bear a un pibe atravesado por la incertidumbre, la apatía y una soledad que la película no verbaliza del todo. Barker entiende que el terror solo puede resultar efectivo cuando los personajes existen antes que la amenaza. Por eso ambos sostienen el delicado equilibrio entre la ironía inicial y la melancolía que lentamente termina ocupando toda la película.