Supe de Claudio Iglesias por una antología del decadentismo francés que publicó Caja Negra en sus primeros años, cuando la editorial apostaba por la literatura más que por la crítica cultural. Iglesias seleccionó los textos, hizo las traducciones y escribió el prólogo, la presentación de cada una de las secciones y ocho semblanzas, todo de manera brillante. Tiempo después, vi que Mansalva había publicado un libro de su autoría y lo compré con la esperanza de descubrir al escritor de aquellos textos en su propio territorio. Genios pobres, que así se llama el libro, reúne nueve biografías de pintores que trabajaron en Buenos Aires, “la ciudad que les causó ansiedad, beneplácito, hastío, y que a todos cobijó en sus recovecos, vinieran de donde vinieran”: Carlos Giambiagi, Valentín Thibon de Libian, Manuel Musto, María Laura Schiavoni, Enrique Policastro, Gertrudis Chale, Leonor Vassena y Mildred Burton. Además de datos y apoyo para la inspección de las obras en catálogos o internet, que es un mérito marginal, Iglesias ofrece algo que ya no abunda: una mirada personal sobre las obras de arte, un cierto tipo de intimidad razonada que tiene cada vez menos lugar para desenvolverse, porque la prensa no quiere estos temas, porque internet no quiere textos que superen los tres párrafos y porque el mundo académico no quiere ensayos, esa escritura monstruosa, ajena a protocolos y bibliografías oficiales. En estas condiciones, la suerte de un libro tan singular -su persistencia en el tiempo, que es la aspiración con la que trata- depende en buena medida del entusiasmo de los pocos que saben de él: las conversaciones que puedan otorgarle cierta familiaridad a su nombre, los intercambios de citas (“el artista más tucumano de todos: Rousseau”), las reseñas del puñadito de críticos no desatentos que aún dan pelea y, en ciertas ocasiones, el encuentro con artistas afines. En La noche está marchándose ya, debut en el largometraje de Ezequiel Salinas y Ramiro Sonzini, su protagonista, Pelu, aparece por primera vez en la cabina del cineclub en el que trabaja como proyectorista, la silla inclinada hacia atrás, el pie derecho sobre un banco, como en la vida o el cine de Ford. En lugar de mirar la película (Los tallos amargos), lee. Un libro flaco, fácil de manipular, con la tapa dirigida hacia nosotros pero a una distancia y con una iluminación que lo vuelven difícil de distinguir. Poco después, un comentario ayuda a quien tenga la información necesaria a reconocerlo. Pelu es llamado a una reunión con el otro proyectorista y el director del cineclub. Este último, que los recibe en su oficina con una despreocupación que lo que está por decirles no justifica, toma el libro, lo acerca hacía sí y dice: “Ah, el de los pintores, está bueno”.

Genios pobres no es el único libro que aparece en la película. Hay otros ocho. Más adelante, convertido en sereno del cineclub, Pelu lee Mi vida, mi cine de Jean Renoir, y más adelante aún, mientras hace tiempo en el centro, ya sin casa, hojea En ruta, un grupo de relatos autobiográficos en los que Jack London vuelca su experiencia como linyera. Entre ambos momentos, se lleva unos volúmenes de la biblioteca del cineclub, los vende, va al súper, compra yerba y fideos y guarda el resto en la cajita del alquiler, todo en la misma secuencia, que deja expuesta así la cadena de intercambios: libros por plata, plata por comida y lugar para vivir. Los libros que vende son estos: Generaciones 60/90 de Fernando Martín Peña, Escritos fundamentales de Manny Farber, La Quimera del cine de Juan José Gorasurreta, Hugo Del Carril. Un hombre de nuestro cine de Gustavo Cabrera, Cine argentino en democracia de Claudio España y Con los ojos abiertos de Roger Koza.

De estos ocho libros, cuatro están bien señalados. El de Renoir no solo por el plano en el que Pelu lo elige de la biblioteca y el que muestra después la tapa sino por la música de Une partie de campagne que acompaña la preparación de la lectura, la lectura y su interrupción por el sueño. Los de Peña, Farber y Gorasurreta por los planos en los que vemos a Pelu sacarlos de los estantes, apilarlos y dejarlos en la librería donde los vende. Los cuatro restantes pueden pasar desapercibidos. El de London porque se ve a una distancia que permite reconocer la tapa pero no el título. El de Cabrera porque es tapado enseguida. Los de España y Koza porque están en la pila como otros en los estantes: a la vista, no señalados. Entre los de la biblioteca, un contraste singulariza Mi vida, mi cine: el libro de Renoir abandona su sitio para ser leído, los otros para recuperar su condición de mercancías.

Los libros que, sin ser centrales en la trama, reciben gestos especiales (gestos que dicen: te los estamos mostrando) invitan a hablar de ellos. Quizás no en los primeros tiempos, porque la recepción inicial de las películas no suele detenerse en este tipo de detalles. Pero están ahí. Esperan. Son signos de reserva, hilos de interés laterales que, en caso de que la película sobreviva al tiempo corto de su novedad (y esta lo hará, indudablemente) abren caminos nuevos para el juego de las especulaciones. Algunos son humoradas. En Piraña una chica lee Moby Dick en la playa y Dante termina de establecer así la escala de animales marinos: más grandes o más chicos que Tiburón. Otros son declaraciones estéticas. En Las tres coronas del marinero un niño tiene en la biblioteca un estante dedicado a Stevenson, lo que permite pensar en la multiplicación narrativa, las historias de mar, el exotismo y demás conexiones de Ruiz con el escritor escocés, afinidad que excede largamente su adaptación de La isla del tesoro. Respecto de los libros de La noche está marchándose ya, puede decirse: el de Gorasurreta reconoce una historia del cineclubismo en Córdoba, el de Peña una historia del cine en Argentina, los de Renoir y Farber criterios estéticos ante los que la película puede ser interrogada. Genios pobres -el único que merece un comentario y uno de los dos que no tiene el cine como tema- es más existencial: permite imaginar una comunidad amplia de artistas capaces de producir obra en condiciones de dificultad o urgencia. “La vida de los pobres es una vida ajetreada”, escribe Iglesias en el capítulo sobre Giambiagi. “Es una historia triste, como la de todos los pobres”, dice que respondió Policastro una vez que le preguntaron por su biografía. El mismo Iglesias escribe en la Buenos Aires de sus pintores en un momento que describe así:

Francisco Garamona me sugirió la idea del libro un día de abril de 2016; yo estaba peleado con la vida y quedándome sin casa; a los pocos días, en un departamento en Belgrano que me habían prestado, sin internet y sin consuelo, empecé a escribir estas vidas con ayuda del principal amigo de los desahuciados, que es la imaginación.

En situaciones que conspiran contra la realización de una obra, y que a muchos (los filisteos, claro) pueden darles pie para declarar nuevamente la frivolidad del arte, los pintores pintan, Iglesias escribe y Salinas y Sonzini filman. Todos trabajan con recursos acotados. Todos se entregan a sus materiales y persiguen sus formas con un compromiso al que las propias circunstancias vuelven más notorio. Iglesias no identifica las causas de su desconsuelo, si es que estas son distintas del hecho mismo de existir. Salinas y Sonzini prefieren ser más precisos: dejan en claro que filman durante el gobierno de Javier Milei, es decir, durante un gobierno que tiene en el corazón de su programa la precarización de la vida y entre sus objetivos laterales la humillación del cine argentino. La película da cuenta de lo primero poniendo en primer plano la urgencia laboral (Pelu pasa de proyectorista a sereno y de sereno a cuidacohes) y la urgencia habitacional (Pelu pasa de una casa compartida al cineclub y del cineclub a la calle), y da cuenta de lo segundo incorporando en la ficción políticas de desfinanciamiento que primero obligan al cineclub a reducir su personal y después a suspender sus actividades con la promesa de una puesta en valor comunicada en el lenguaje siempre limpio de los desguazadores.

Pero así como la película pide que establezcamos un vínculo firme entre lo que sucede en ella y lo que sucede en el país -así como pide que hablemos de neoliberalismo y vaciamiento- también transciende el mero carácter testimonial. De hecho, bien puede decirse que Salinas y Sonzini buscan en el presente capas de tiempo más denso que el que proporcionan los acontecimientos y trabajan entonces contra las nociones de actualidad y contenido, esos misiles lanzados contra toda experiencia. De ahí el trabajo de irrealización del espacio (el cineclub espectral, la Córdoba subterránea) y la fábula social construida con los trabajadores y buscavidas, una distinción cada vez más de otro tiempo, de gran vibración social, y cuyo tratamiento dramático -como inadvertido- dota a la película de mayor volumen histórico que los elementos identificables sin esfuerzos como actuales. Dos anacronismos vuelven especialmente sensible el trabajo del tiempo. El primero es la omnipresencia del dinero físico (billetes, fajos, alcancías), que contrasta con su reemplazo por los sistemas de transferencia. El segundo es el momento en que Pelu se para frente al bajorrelieve del Cordobazo -un plano que cita otro de Mi última aventura, el corto anterior de los directores, protagonizado por pequeños delincuentes- y, sin saberlo del todo, frente a una discontinuidad: la representación es tan ajena a su experiencia cotidiana e imaginación política que es como si la sociedad industrial y Agustín Tosco exigieran ya, para un treintañero como él, en el mundo laboral que conoce, un esfuerzo de comprensión parecido -esto es, libresco- al que exigen las guerras civiles y el motín de Arequito.

De esta misma trascendencia del testimonio nace la afirmación del cine menos como refugio que como máquina de intensificación perceptivo-emocional y modulación de la experiencia. Hay fragmentos de nueve películas incorporados a la trama: la ya mencionada Los tallos amargos, Wake of the Red Witch, Une partie de campagne, Un dollaro bucato, Sult, Man’s Castle, Ruggles of Red Gap, The Wrog Man y Ohayō. Varias -no todas, por fortuna- guardan relación con la historia. Man’s Castle, filmada durante la Gran Depresión, muestra a Spencer Tracy y a Loretta Young en un asentamiento de casuchas y habilita ecos y analogías. Sult pone a circular la palabra hambre. Ruggles of Red Gap ofrece la manifestación de un espíritu democrático que la película intenta capturar. Otras, amparadas por la justificación que acreditan las demás, se mueven más libremente y tienen por eso mayor alcance. La escena de Ohayō dedicada al juego de pedos se replica en los espectadores furtivos, cuya relación, mediada por Ozu, da entonces un salto de confianza. La escena de Wake of the Red Witch en la que John Wayne habla de su barco como de un mundo con vida propia se replica en los directores, que ponen en escena el cineclub como si fueran al mismo tiempo sus capitanes y grumetes. Se nota cuando se filma lo que se ama, y como es bien sabido, nadie ama realmente sin subordinar a lo amado las demás cosas del mundo. Se puede renunciar, por supuesto, como Bogart renuncia a Ingrid Bergman en Casablanca, pero no rebajar aquello que pide predominio y pretender además su compañía. El primer compromiso del cineasta es con el cine. Es lo que suelen rechazar quienes piensan que en circunstancias aciagas solo debe atenderse a lo importante; quienes, de conocerlo, ríen de un concepto como el de voluntad de obra. Para ellos no hay nada que justifique el tiempo y la energía invertidos en algo que no tenga como objetivo fundamental el testimonio de una realidad que, por urgente, impone sus demandas a todo lo que existe o quiere existir. Inútil señalar que en Andrei Rublev, en medio del desastre, rodeado de cadáveres, un hombre se detiene ante un ícono para exclamar en éxtasis: “¡Qué hermoso es!” Inútil señalar que en La tercera parte de la noche otro hombre le dice a un escritor, en plena ocupación nazi de Polonia, que si reniega de su obra por los horrores del mundo no conocerá nunca la grandeza. Inútil señalar que Visconti se burló de los neorrealistas cuando estos, en el mismo 1948 de La terra trema, le cuestionaron la puesta en escena con escenografías de Dalí de Sueño de una noche de verano, demasiado juguetona y colorida, y pensó en ellos con lástima: “Son los mismos que deben considerar una locura criminal lo que ha pasado recientemente en Varsovia: la reconstrucción del teatro antes que cualquier otra cosa, antes incluso que los edificios, en medio del humo de las ruinas”. Inútil, decía, recordar estos y otros casos: quienes solo reconocen el arte que acepta su sometimiento encontrarán siempre, en toda obra que no reniegue de sí, obligaciones incumplidas.

Por todo esto resulta tan notable que La noche está marchándose ya dude en algún momento de su propia convicción. Es lo que sucede cuando se tensiona entre la afirmación del cine (su historia, sus potencias, su capacidad de descubrirnos mundos posibles y nuevas capas de sensibilidad), que es sin dudas su razón de ser, y su preocupación política de coyuntura. La tensión queda expuesta en dos miradas a cámara, algo comprensible en una película que toma su nombre de una canción (“Qué pasará mañana” de José Luis Perales) cuyo comienzo dice: “Me miras y el universo de tus ojos me lo cuenta todo”. La primera es la de la chica que se filma teniendo sexo o desnudándose en la sala mayor del cineclub para Only Fans. Su correlato es la película misma. La segunda es la de Pelu, que apenas el director termina de leer ante los trabajadores la ordenaza que decide el cierre temporario del cineclub gira la cabeza y nos mira, como haciéndonos parte. Su correlato es el plano final, en el que los personajes miran desde el cineclub cerrado hacia la ciudad y en una chapa se lee un qué hacer ganado al borroneo de algún cartel. La mirada de la chica pertenece al vicio. Nos vuelve parte del juego. Nos dice, cómplice, sonriéndonos: también a ustedes, espectadores de cine, los parió Onán. La mirada de Pelu pertenece a la virtud. Nos dice, sin gritos pero con la voz firme de los padres buenos: ¿y ustedes, qué?, ¿van a seguir ahí, en el cine, mientras pasa esto? (la mirada se vuelve más enfática si tenemos en cuenta que la escena empieza con Pelu despertando en la reunión). La película pertenece al vicio, felizmente, pero es difícil no pensar que si le guiña el ojo a la virtud es porque esta presiona en pos de cumplimientos que después sabe premiar. La mirada de Pelu es la Mirada Preocupada de la que habla Farber en varios de los textos reunidos en el libro que la película elige mostrar. Escritos fundamentales funciona, por esta razón, de manera contradictoria. Por una parte señala, si no una vocación termita como la que el crítico estadounidense supo reconocer y militar contra el cine elefante blanco (su propia belleza vuelve a la película cauta y evocativa), una opción por lo menor que puede observarse en las citas y en la inspiración que recibe de un cantor de las pequeñas comunidades plebeyas como Kaurismaki. Por otra recuerda, por supuesto que sin deliberación, el concepto para entender este plano y su correlato en el cartel del final: un renuncio ante aquellos a los que el cine no les basta. En un momento de Les sieges du Alcazar de Luc Moullet (gran director termita) una mujer recorre la sala de cine pidiéndoles a los espectadores “una moneda para la cultura”. El protagonista, un admirador de Vittorio Cottafavi, la mira irónicamente porque sabe lo que el cumplimiento de ese pedido significa: la asunción de una autoridad superior al cine, la búsqueda de cierta honra. La noche está marchándose ya es una película filmada con la convicción del cinéfilo de Moullet, menos inmadura quizás, pero que en un momento, por inseguridad o flaqueza de espíritu, le tira una moneda a la alcancía.

La mirada de Pelu y el qué hacer del final interpelan, como siempre queda bien decir, y mantienen a todos a salvo porque no hay nadie que asuma los riesgos de una decisión que supere lo testimonial. Es cierto que en la secuencia final los personajes se organizan secretamente y retornan al cineclub. Pero también es cierto que retornan para decirnos que no saben qué hacer. Para volver a mirarnos, aunque no nos miren. Por decirlo con películas. En La sal de la tierra los mineros mexicanos declaran la huelga; en un momento de crisis, que reconfigura todo el movimiento, las mujeres reemplazan a los hombres en los piquetes; finalmente, luego de grandes esfuerzos, los mineros ganan dos veces: ante los patrones y ante sí mismos, porque todos aprenden algo que antes de la huelga desconocían: los sindicalistas estadounidenses que la historia de México importa, los hombres de México que las mujeres no les están subordinadas, las mujeres que su papel no tiene por qué circunscribirse al cuidado del hogar y de los niños, todos que si bien la historia es lucha de clases, la clase no puede desentenderse del género y la nacionalidad. En I compagni el maestro interpretado por Mastroianni llega a un pueblo como apóstol comunista, se integra honestamente a la vida obrera, llama a la acción directa, la acción directa deja un muerto, el maestro abandona el pueblo al mismo tiempo que uno de los jóvenes que estudiaron con él toma su lugar. En El grito un obrero renuncia a todo después de que su pareja da por terminada la relación, recorre la llanura padana, trabaja en el comercio y el dragado, conoce a dos mujeres, confiesa un par de veces su falta de voluntad, retorna al pueblo y se suicida en la refinería donde trabajaba. Narren victorias, derrotas no definitivas o el más drástico agotamiento existencial, las películas se hacen cargo de las decisiones que toman sus personajes. Construyen un punto de vista en relación con el cual los espectadores podemos situarnos. No nos preguntan qué hacer: hacen, y entonces habilitan la chance de la pregunta. Salinas y Sonzini cumplen con esto en la elaboración de su fábula: en medio de una debacle planificada ponen en escena, entre películas, pedos y canciones populares, vínculos de cercanía y solidaridad en los que se afirma la vida. Cuando al final vemos una pintada que dice “Milei culiadazo” tenemos todo un mundo para darle carnadura y poder de impacto: una ciudad, una institución y unos personajes a los que podemos desearles el bien. La mirada a cámara y el qué hacer, en cambio, son imposiciones exteriores. Renuncios de la ficción que al no encontrar modos de desenvolverse nos pide que hagamos el trabajo por ella o nos sumemos a su confesión de imposibilidades.

En este punto es posible decir que a la película le falta púa, que confunde la promoción de una inquietud política con la crítica social transformada en impotencia, que a fin de cuentas, en tanto no está sostenida como el “Milei culiadazo” por el trabajo del cine, la pregunta es falsa. Pero al mismo tiempo es posible decir que le sobra corazón, y que en su imaginación social sencilla, en su voluntad de creer en unos personajes demasiado apremiados por la vida como para comportarse de manera virtuosa pero indudablemente buenos, hay una dimensión utópica que ningún diálogo dice pero que cada acción realizada en pos del prójimo no deja de expresar. Entre pecados chicos, propios de quienes no están en condiciones de mantenerse siempre honorables, los personajes comprenden, sin detenerse a reflexionar ni un instante en el asunto, que las relaciones con los otros no tienen por qué medirse con la vara de la conveniencia, que hay en las comunidades un valor superior al cumplimiento estricto de las normas y que no es cierto que el egoísmo sea nuestra naturaleza. Genios pobres también ellos, Salinas y Sonzini honran estas ideas no porque las ilustren sino porque consiguen volver a instituirlas. Las honran porque entienden, tal como sucede con Giambagi y Policastro respecto de la pintura y con su biógrafo Iglesias respecto de la literatura, que el cine importa especialmente cuando parece no importar. Esta es la enseñanza de toda película digna de ese nombre. No hay trato con el cine si el cine se convierte en medio de una honra que no lo tiene también como objeto. Severo, exige un tributo. Generoso, da siempre algo a cambio, aunque no necesariamente lo que se le pide. De ahí que no haya calma entre sus modos de existir y las exigencias que le presentamos. Por supuesto, en cada ocasión podremos encontrar motivos para subordinar sus demandas a otras demandas. Lo que no podremos, en tal caso, es aspirar a sus favores.