Love letter, 1953

Carta de amor

No había verdaderas razones, pero como la primera vez que supe que Kinuyo Tanaka había dirigido películas fue mientras investigaba la obra de Yasujiro Ozu (en el fondo, apenas uno de los grandes directores con los que Tanaka colaboró de forma regular), de alguna manera esperaba (¿temía?) que su trabajo como directora siguiera (¿copiara?) las formas y el estilo de los genios que supieron apreciarla. No es el caso.

El prejuicio, por otra parte, saltaba a la vista: resulta difícil tomar una verdadera dimensión de la figura de Kinuyo Tanaka, porque estamos lejos, porque trabajó en épocas que nos quedan distantes, y también porque estos dos factores hacen que cuando llegamos a ver alguna de sus películas, cuesta a veces coordinar la información, entender las perspectivas. Solo para tener un dato: en 1953, el año del estreno de Carta de amor, su primera película como directora, Kinuyo Tanaka protagonizó dos obras maestras: Ugestu monogatari (de Kenji Mizoguchi) y Where the Chimneys are Seen (de Heinosuke Gosho), entre otras cuantas. El año anterior, 1952, se estrenaron otros clásicos como La vida de Oharu (Mizoguchi de vuelta) y Madre (de Mikio Naruse). Incluso cuando estaba ya pasando su momento de mayor popularidad (por una simple cuestión de edad), en plena segunda edad de oro del cine japonés, Tanaka se encontraba en la cúspide de su trabajo como actriz, y es precisamente en ese momento en el que decide empezar a dirigir: apenas la segunda mujer en toda la historia de Japón en dirigir un largometraje (y casi podríamos decir que es la primera, porque la verdadera primera directora mujer de Japón fue Tazuko Sakane, que dirigió un solo largometraje en 1936, hoy perdido, y después se dedicó a los documentales institucionales, con lo cual su impacto y su presencia en la industria deben haber sido pocos). Después de una vida dedicada al cine (empezó a actuar para la pantalla a los 15 años), Tanaka no tenía, sin embargo, una formación técnica ni siguió el camino normal dentro del sistema de estudios para acceder a la silla del director: era, a pesar de eso, una figura enorme y, además, era amiga de todos los grandes directores de la época. Según rumores seguramente comprobables, cuando Tanaka había decidido que quería dirigir, Keisuke Kinoshita la tomó como asistente de dirección, para que pudiera conocer el oficio y, después, le dio el guion que había escrito, que sería la base para Carta de amor. Los rumores dicen también que cuando Tanaka solicitó la autorización al gremio de directores para inscribirse como directora, con el apoyo de amigos como Kinoshita y Ozu, Kenji Mizoguchi (entonces el director del gremio) presentó una moción para impedir que la registraran. Fue el final de su colaboración.

De cualquier forma, dentro de un sistema tan aceitado como el de los grandes estudios, las cuestiones técnicas seguramente tampoco eran esenciales: rodeada de profesionales, lo que aporta Tanaka es una forma de ver. Carta de amor presenta, de todas formas, una buena solvencia técnica: hay un uso muy fluido de las grúas, un trabajo excelente con los primeros planos, y toda una serie de recursos que el cine clásico sabía articular. Esta primera película, por lo menos, no presenta una gran elaboración en la puesta en escena: no sería tan fácil diferenciar un plano de Tanaka de algún otro filmado por otra persona (la comparación se nota si pensamos, por ejemplo, en dos de sus más grandes colaboradores, como son Yasujiro Ozu y Kenji Mizoguchi, directores con una impronta inmediatamente reconocible). Esto no quiere decir que la película sea menos interesante por eso, resulta evidente que la mirada de Tanaka está en otro lado.

Uno de los aspectos fundamentales de esta película es el peso enorme que le otorga al trabajo de los actores: melodrama de tinte social, si Carta de amor funciona es gracias al trabajo que realizan los actores en plano, que muchas veces buscan transmitir con un diálogo bastante concentrado todos los tormentos y los vaivenes interiores que corresponden a personajes claramente diferenciados: desde la alegría y el rebusque del hermano menor, pasando por la sabiduría del amigo que encontró la forma de tirar adelante en esta sociedad traumatizada, hasta las luchas con la virtud y los deseos del corazón del protagonista, Reikichi, un hombre fiel en una sociedad que perdió sus parámetros. Hay, por supuesto, una enorme claridad en los parlamentos, pero la construcción de cada personaje pasa en mucha mayor medida por los cuerpos de cada actor, no solo los gestos señalados en primeros planos (aunque son fundamentales) sino el cuerpo todo, la forma de moverse en el espacio, de pararse, la cadencia de sus palabras. Carta de amor, como indica el título, es una película sobre la comunicación, su dificultad, sus peligros, sus manipulaciones, y todo eso está dicho a través de los actores que componen una película que, si bien tiene protagonistas claros, termina por parecerse bastante a una película coral: un retrato de un espacio, de una realidad. No es tan claro, en contraste, el trabajo con los actores infantiles: toda la naturalidad y la profundidad de los personajes adultos se vuelve un poco esquemática cuando encontramos secciones con chicos: ahí encontramos más bien gestos planos y palabras repetidas de memoria (difícil no pensar en la naturalidad milagrosa que logra Ozu con sus pibes). Pero como sea que estas escenas son pocas y tampoco tan centrales, todo el peso cae sobre este elenco que reunió Tanaka, y que lleva adelante su visión.

Probablemente una de las cosas que hace más disfrutable Carta de amor sea el trabajo que Tanaka hace con los planos filmados en locación: prácticamente toda la película parece filmada en la calle, en pleno centro de Tokio. No es estrictamente así, seguramente los interiores de casas y cafés sean de estudios, pero es notable la cantidad de calle y movimiento y vida que hay en esta película, con líneas que se cruzan, trenes que pasan a lo lejos, y la cantidad de planos claramente en locación que tiene. En este sentido, tal vez valga la pena mencionar la relación y la estrecha colaboración que tuvieron Kinuyo Tanaka y Hiroshi Himizu: él la dirigió en su primera película, trabajaron en varias películas juntos (tal vez su colaboración más famosa sea Ornamental Hairpin) e incluso fueron pareja y vivieron juntos durante algunos años, la única pareja estable que se conoció en la vida de Tanaka, quien siempre mantuvo su independencia, nunca se casó ni tuvo hijos. Hay algo de la ternura, de los movimientos laterales largos y el trabajo con exteriores de Himizu en Carta de amor, pero incluso eso Tanaka lo trabaja a su manera. Acá no hay lirismo y una cámara poética, hay nervio y vida.

Tanaka se mete en el microcentro, en estaciones de tren, entre multitudes, con autos y mucha gente que pasa por la calle y que por momentos mira a cámara: extras involuntarios que quedaron plasmados por su cámara. Muchos de los planos de la película parecen robados: Reikichi corriendo entre los autos por una avenida, los personajes caminando por entre las multitudes de Shibuya, que en 1953 tal vez no era el cruce peatonal más grande del mundo, pero ya era un punto de cruce en ebullición constante, incluso en esta Tokio reconstruida. Hay gente y más gente alrededor de los personajes, incluso donde probablemente no era necesario que estuvieran: algunos de los callejones, por ejemplo, son ambientes recreados en estudio, pero hay más que unos cuantos planos en los que los personajes se paran cerca de una esquina del callejón y por detrás se alcanza a ver el tráfico y el movimiento de una ciudad que no les presta atención a los dramas de estos tokiotas, unos pocos perdidos entre millones. Todo esto le da una enorme vitalidad a la película, que cobra el peso de lo documental. Lo cual, por otra parte, no deja de ser llamativo en una primera película de una gran estrella dentro del star system japonés, probablemente más acostumbrada al trabajo en estudio.

Hay algo de tópico de época: reflejar la posguerra de Japón; y un tema que debe haber tenido evidente actualidad: las mujeres que se entregaban a los soldados yanquis. Al principio, hay medias palabras y eufemismos: siempre sabemos que estas mujeres, que para colmo se entregaron al enemigo, son mujeres perdidas, pero incluso en ese punto la película las cuida, las presenta queribles y revela sus dramas de a poco. Prácticamente hasta el momento del clímax final, no se pone en evidencia la verdadera medida de su caída: estas mujeres, por diversas razones, una vez que la guerra había terminado, acabaron en la prostitución. Son la encarnación palpable de la humillación de Japón.

Carta de amor se estrenó un año después del fin de la ocupación de Estados Unidos en Japón, pero por lo que dicen los personajes, la acción está ambientada en 1950, cinco años después del final de la guerra, en un país todavía ocupado. Cinco años es el tiempo que dice Reikichi que se pasó buscando a Michiko, su antigua novia del pueblo, desde que volvió del frente. Es decir que Carta de amor trata un tema de actualidad pero con un ligero desfasaje: un tema candente pero ya un poco procesado. Después de todo, la película se basa en una novela: del conflicto real a la elaboración literaria a la elaboración del cine.

Al abordar un tema de actualidad y de polémica, Carta de amor juega de frente a retratar su tema. Pone en escena el conflicto entre las víctimas de la polémica: las mujeres caídas en desgracia, y la mirada que el Japón moralista echaba sobre ellas. Esas miradas las encarna el propio Reikichi, que cuando finalmente logra reencontrarse con su novia, después de años de búsqueda romántica y casi sin esperanza por las calles de Tokio, en cuanto se entera de su pasado oscuro, la rechaza. Creí que eras diferente pero solo eras una mujer, le dice.

En un primer momento, la propia Michiko parece asumir esa mirada de culpa: pide perdón, llora, dice que no está a su altura, se siente humillada. Sin embargo, la película plantea una mirada diferente. Por de pronto: la propia Tanaka aparece en un papel muy secundario, como una de estas mujeres caídas en desgracia, que necesita escribirle una carta a su amante yanqui, que se volvió a Estados Unidos y la dejó olvidada. No hay grandes discursos en el personaje de Tanaka: ni una mirada desafiante ni parlamentos explicativos: solo le pone el cuerpo a estas mujeres.

Esta mirada moralista del Japón sobre quienes sufrieron los rigores de la posguerra, la mirada ultrajada de los soldados que vuelven del frente esperando encontrar un país y una amada virginal y pura que los esperó sin desviarse jamás, recuerda a Una gallina al viento, la película de 1948 protagonizada por la propia Tanaka, en la que Yasujiro Ozu reflexiona sobre estos temas: las mujeres que quedaron solas mientras sus hombres iban al frente, y que tuvieron no solo que sobrevivir a la propia guerra y los bombardeos sino que, incluso terminada la guerra, tuvieron que enfrentar penurias que las obligaron a ir más allá del comportamiento correcto para poder sobrevivir o, en el caso de aquella película, para salvar a su hijo.

Esta mirada sobre un tema de actualidad, esta toma de postura en una polémica viva, tiene también su manifestación en la película a través de algunos parlamentos, que vienen a explicitar lo que la película fue construyendo de a poco, pero que sobre el final necesita articular con palabras. La voz de la razón, en este caso, se escucha de la boca del amigo de guerra de Reikichi, con el que se encuentra un día en la calle y quien termina por sumarlo a su nuevo negocio circunstancial de posguerra: un puestucho en un callejón de Shibuya cerca de donde se juntan las mujeres depravadas, a quienes les redacta cartas en inglés para mandarles a sus novios yanquis que se volvieron y las dejaron abandonadas, a veces con un hijo a cuestas. Humilladas por la sociedad, estas mujeres vocingleras e incorrectas solo se preocupan por conseguir un mango para salir adelante, y estas cartas son un medio más para seguir tirando.

Al principio, cuando Reikichi entra a trabajar en ese puesto, siente compasión por estas chicas que tuvieron que sobrevivir a la posguerra y, a cambio, perdieron toda posibilidad de un futuro estable y respetable. Las ayuda con sus cartas. Lo vemos leyendo lo que escribió como reclamo para conseguir unos billetes, y vemos cómo sus palabras logran conmover hasta a las propias chicas que mienten o usan esas cartas como forma de conseguir unos pesos. Pero cuando Michiko aparece por ahí para que le escriban una de aquellas cartas, toda compasión salta por los aires: porque es su chica, porque cayó en desgracia. Entonces, Reikichi deja de comprender.

Después de un largo giro argumental, entre el hermano menor de Reikichi y su amigo logran convencerlo de que vuelva a reunirse con Michiko (que, mientras tanto, ya consiguió un trabajo honrado), y para hacerlo tienen que ablandar su corazón duro con palabras que ponen en evidencia lo que la película quiere decir: todos los japoneses fuimos culpables de esta guerra, todos tuvimos que hacer cosas terribles para sobrevivir, y tenemos que mirar para adelante.

El final de Carta de amor es muy raro: después de un gran momento de clímax, construido sobre todo a fuerza de puesta en escena (el trabajo con los faros de luces de los autos en la calle junto a la que se confiesa Michiko), cuando parece que finalmente todo está listo para el reencuentro de los dos protagonistas que se aman, la película corta justo antes del reencuentro. Al principio no sabemos si Michiko sobrevivió al accidente que sigue a su más oscura confesión, pero la vemos abrir los ojos en el hospital. Reikichi la va a buscar a su casa para decirle que la perdona, y una vez ahí se entera del accidente. Sale volando en un taxi para verla. El amigo dice sus palabras de reconciliación mientras están en camino. Y la película termina antes de que vuelvan a verse. Supongo que ese final tan insatisfactorio, que nos retacea un reencuentro que sin embargo prepara con toda claridad, tiene que ver con la idea de ser polémico, de abrir el final al espectador e involucrarlo en esta historia, en este debate que era, en definitiva, el debate de la sociedad de Japón en aquel momento.

A pesar de la mirada comprensiva sobre estas mujeres, el protagonista indudable de la película es Reikichi, y de hecho Michiko tarda casi la mitad del metraje en aparecer en pantalla: hasta entonces lo que vemos son los rigores de la posguerra y el romanticismo de Reikichi, que la sigue buscando aunque ya no tiene cómo. Es precisamente todo ese romanticismo y toda esa búsqueda los que hacen que sea mucho más violento el momento del reencuentro y del rechazo: tanto idealismo, tanto amor, tanto releer y memorizar aquella carta de amor, y al final le corta el rostro apenas la ve. Hay realidades que el idealista e intelectual de Reikichi simplemente no puede procesar.

La secuencia del reencuentro (junto con la del clímax de la confesión final) es uno de los grandes momentos de puesta en escena de Carta de amor: primero, la figura apenas insinuada de Michiko, a la cual Reikichi reconoce solo por la voz cuando ella entra al negocio a pedir una carta y él está durmiendo en el ambiente de al lado. Primero duda, porque hace mucho que no la ve, y también porque entiende lo que significa su presencia ahí. Tarda en reaccionar y cuando finalmente sale, le pregunta a su amigo por esa chica que acaba de salir. Duda, pero unos segundos después sale corriendo a buscarla entre la gente. Ella se insinúa apenas como una silueta que enseguida se pierde: en una esquina de la peatonal, en el cruce de la calle, en la entrada a la estación de Shibuya: un mundo de gente y el perfil de una mujer que podría o podría no ser su amada. El gran momento de reencuentro se da en un tren lleno de gente, donde Michiko tiene que enfrentarse a una marea de gente que quiere entrar al vagón, para llegar hasta el andén desde donde la llama Reikichi.

Una vez que se encuentran, caminan por un parque y se produce entonces la confesión y el rechazo de Reikichi. Cuando Michiko entiende que su amor la rechaza por su pasado, Tanaka muestra un gran plano general muy abierto, gracias al cual se ve un sendero largo que se pierde al fondo del cuadro. Atrás, sin razón lógica aparente, flota una bruma muy espesa. Reikichi se queda sentado mientras Michiko se aleja: Tanaka no corta nunca el plano, la vemos alejarse lentamente, con sus zapatos de taco por un camino de tierra en el parque, mientras Reikichi se levanta incómodo, da vueltas, gira para mirarla y después se aleja, vuelve a girar como para seguirla, pero otra vez se da vuelta. Mientras, Michiko no detiene nunca su marcha: cada vez más chiquita en la distancia, se va convirtiendo en apenas un perfil lejano, que finalmente entra en la bruma y se pierde.

The Moon Has Risen, 1955

La luna se levanta

La segunda película que dirigió Tanaka se estrenó dos años después y cuenta con guion de Yasujiro Ozu. Incluso hay quienes dicen que el propio Ozu estuvo involucrado en el rodaje de esta película, durante ese bache de años en el que no filmó entre Historia de Tokio (1953) y Primavera temprana (1956), aunque no quedaría claro exactamente cómo: no parece muy probable que haya dirigido escenas o decidido sobre la película, aunque tal vez funcionó como una especie de mentor. Para este momento, Ozu ya era una figura respetada, además de que conocía a Tanaka desde hace casi treinta años.

Si bien no queda claro cuál fue, si es que hubo, la acción directa de Ozu sobre esta película, resulta por lo menos evidente que de entrada el guion de La luna se levanta nos trae al centro del universo Ozu: historia de vínculos y relaciones familiares, en el seno de una familia más o menos acomodada, con el patriarca Asai interpretado por Chishu Ryu (uno de los actores fetiche de Ozu, en exactamente el tipo de papel que lo volvió un símbolo de su cine, el viudo que se queda solo), y las hijas más o menos jóvenes que deben decidir sobre la cuestión del matrimonio.

El cambio resulta más evidente si tenemos en cuenta la película anterior de Tanaka: Carta de amor, una película mucho más social, preocupada por los debates del Japón de su momento; una película, además, filmada con buena dosis de calle y exteriores en el centro de Tokio. Una película del presente, y una película política. La luna se levanta, en cambio, es mucho más reposada: la familia Asai vive en Nara, otra de las antiguas capitales de Japón, donde todo son construcciones tradicionales, templos, torres y ciervitos. La protagonista, la tercera hija, la menor de los Asai, Setsuko (en un guion de Ozu, no puede no haber una Setsuko, en este caso interpretada por Mie Kitahara) se la pasa hablando de que se aburre en Nara y que quiere ir a vivir a Tokio, donde la familia vivía hasta que el padre tuvo que mudarse por trabajo: allá, en Tokio, la ciudad del polvo y la modernidad, es donde está el futuro de las hijas Asai. Pero la película retrata esta vida familiar de Nara: sus ritmos, sus vecinos y amigos, sus ensayos de teatro Noh: lo que Japón tenía todavía de más tradicional.

Esta influencia de Ozu se nota no solo en la temática y la ambientación, sino que podríamos pensar también en el trabajo de la puesta en escena: Tanaka no filma como él y no recurre a planos frontales o cámaras bajas, pero al mismo tiempo su cámara aparece mucho más reposada que en Carta de amor: nada de grúas, casi ninguna escena filmada en exteriores. En cambio, Tanaka trabaja mucho con los planos vacíos del espacio como transición para la narración. Lo que encontramos, sin llegar a ser una copia del estilo de Ozu (que, por otra parte, hubiera sido ridículo y fácil de imitar), lo que encontramos es una cierta forma reposada de narrar.

Tanaka filma, si se quiere, de una forma más convencional, pero al mismo tiempo su forma de trabajar los encuadres y el montaje tiene que ver con adaptarse al material y potenciar sus sentidos: sabe encontrar encuadres necesarios (altos, bajos), planos generales de la familia, detalles, primeros planos, entregada a lo que el material exige. La minuciosidad de Ozu tiene mucho de distancia, y en ese sentido el trabajo de Tanaka, incluso con un material que recibió de sus manos, es casi el opuesto: no hay barreras que nos separen de estos personajes.

Al mismo tiempo, con todo su clasicismo y su fluidez, La luna se levanta trabaja también el desborde: esto resulta sobre todo evidente en las escenas de paseo bajo la luna. Cada una de las dos escenas, que corresponden a dos momentos de revelación amorosa, se construyen muy meticulosamente: no hay encuentro espontáneo, no hay pasión inesperada, ni siquiera hay en términos estrictos una verdadera revelación: el intercambio que ocurre bajo la luz de la luna entre dos amantes es, en realidad, aquel que todos los que rodean a la pareja interesada ya se veían venir, y es por eso que ellos intervienen para que ocurra: con una trampa, con charlas, con planes. Incluso así, hay problemas pero cuando finalmente ocurre el paseo bajo la luna, todo lo que puede ocurrir ahí es el amor: romanticismo explícito del más alto calibre. Incluso si no termina de decirse. Lo que encontramos entonces es la pasión que se deja entrever debajo de la superficie de esta familia amorosa pero tradicional, siempre correcta y un poco pudorosa. Ozu jamás hubiera filmado semejante cosa.

La construcción de estas escenas bajo la luna trabaja como motivo central la idea de la imposibilidad del diálogo de amor: lo que nos desborda pero no logramos calzar en palabras. Es una idea que el propio Ozu va a trabajar de forma explícita algunos años después en Buen día: podemos decir mucha palabrería banal, pero no podemos decir lo más importante. De hecho, Buen día termina con el diálogo banal en una estación de tren, hablando sobre el clima, que nos transmite, después de todo el trabajo que hizo la película, lo que los protagonistas no logran decirse: un diálogo de amor naciente.

En La luna se levanta, un par de años antes, se muestra esa misma imposibilidad: incluso cuando no hay un verdadero problema que se oponga a la relación (padres tradicionalistas, problemas de clase social, etc.), los personajes no logran decirse lo que quieren decir: la verdad de su amor, que viene creciendo hace tiempo, que para los demás resulta evidente, pero que nunca llegó a declararse. Pero así como Ozu, con gran elegancia y un enorme rodeo, transite en Buen día lo que quiere decir sin decirlo, Tanaka en cambio muestra finalmente lo que quiere mostrar: tenemos las caminatas bajo la luna y, sobre todo, el intercambio de poemas con código (fabuloso chiste familiar por delante) que, por el desvío, permite darles palabras a sus personajes. Tanaka no huye de la escena de amor.

En línea con esto, hay una secuencia que me llamó la atención: la inversión de la escena típica en la que el padre llega a la casa y se pone un kimono. En La luna se levanta, es la hija del medio la que llega a la casa con un kimono (porque tuvo que salir a una cena formal con la tía, que resultó ser una presentación de sopetón de un posible candidato) y se cambia en plano para ponerse ropa occidental moderna. Primero, si bien Ozu muestra infinidad de veces a hombres cambiándose de ropa en plano, por supuesto ni una sola vez mostró a una mujer cambiarse; ni siquiera en las escenas más íntimas. Pero, por otro lado, también es interesante la inversión del orden de las vestimentas: los hombres que vuelven del trabajo usan traje y, cuando llegan a su casa, se ponen más cómodos con un kimono. Esta chica moderna tiene que usar el kimono para la formalidad, pero cuando llega a su casa se pone una pollera y una blusa.

Resulta evidente que, por más que se trate de un guion de Ozu, Tanaka lo enfoca desde un ángulo diferente. Por ejemplo, el papel del padre queda absolutamente relegado y el protagonismo cae en la hija menor y en sus historias amorosas. No es necesariamente diferente a la operación de, por ejemplo, Las hermanas Munekata (recordemos que la propia Tanaka interpretaba a una de estas hermanas), pero ahí donde la mirada de Ozu tiende naturalmente a identificarse con los valores tradicionales y con las generaciones que van quedando desplazadas, así como con las tradiciones culturales que van muriendo, Tanaka les sigue el ritmo a sus protagonistas jóvenes, esas que para sentirse cómodas se ponen pollera y no kimono.

El foco de la película está puesto mucho más en las relaciones románticas de las chicas que en la idea, tan Ozu, del paso del tiempo y el padre que va quedando atrás. En La luna se levanta hay un epílogo, una vez que las dos chicas se van con sus hombres a Tokio, en el que el padre (Ryu) se queda con su hija mayor, que es viuda, y le dice que debería volver casarse. Ella le dice que no, en típico diálogo Ozu de la hija mayor que no quiere dejar solo a su padre, pero este insiste: encontramos uno de los motivos centrales de la filmografía de Ozu, incluso con la escena del diálogo entre padre e hija, pero es solo un cierre formal que no tiene verdadero peso en el desarrollo de la trama: parece casi una concesión agregada sobre el final, la escena que les había quedado perdida.

Incluso en esta escena encontramos otra diferencia: este intercambio de sacrificio y abandono tiene un tono completamente diferente a los de Ozu porque incluye una nota de humor. El padre le dice: “Seguro que si te volvés casar, este nuevo marido te va a durar” o “No te cases con uno que se muera tan rápido”. No hay lecciones morales sobre ascetismo y resignación, grandes discursos del padre a su hijo que no quiere cumplir con su deber en la vida. Nada de eso. La conciencia de la mortalidad vuelta chiste parece casi una profanación del espíritu de Ozu, incluso si fue él quien escribió el guion (y habría que ver, porque seguro hubo cambios también).

También es interesante notar la diferencia en la forma en la que Tanaka retrata los espacios en la película. En La luna se levanta hay un trabajo muy meticuloso con el espacio: al retratar el pueblo, al retratar los ambientes y sobre todo al retratar la casa familiar de los Asai, que es donde transcurre la mayor parte de la acción: cuartos, ambientes familiares, y sobre todo pasillos y escaleras por donde unos espían a otros, siempre tratando de ayudar. Si bien Ozu nunca ambientó ninguna de sus películas en Nara, de alguna forma el pueblo funciona como tantos otros espacios de su cine: lugar de reposo y de belleza tradicional. Tanaka, por supuesto, muestra esta belleza salida de otros tiempos, pero al mismo tiempo nunca deja de poner en relieve lo que sus personajes dicen en más de una ocasión: que Nara es un lugar que se pasa de tranquilo, que es chico y no ofrece perspectivas. Eso no quita que también sirva para potenciar la belleza natural durante los paseos bajo la luna, pero en general la mirada de Tanaka es mucho más terrenal: los Asai, por ejemplo, tienen un perro de mascota, que Setsuko tiene que sacar a pasear y que vemos en una jaula; así como también vemos al patriarca en paños menores encargándose de las plantas en el jardín; o nos cruzamos también con las mujeres de la casa encargadas de limpiar y sacar el polvo en todas las mantas y sábanas a lo largo y ancho de la casa: el espacio que habitan los Asai no es una geometría, sino un espacio vivido.

La propia Tanaka aparece en la película, en un papel muy secundario: hace de una de las sirvientas en la casa Asai. No tiene un gran protagonismo, incluso dentro de los secundarios, y apenas aparece en plano: tiene algún diálogo cercano a la comedia pero no tiene una gran presencia. Es muy diferente al peso que tenía su personaje en Carta de amor, donde también aparecía muy poco pero tenía un personaje muy iconográfico. ¿Para qué decide a actuar en un papel tan chiquito en su película? Tal vez fuera una forma de dejar su firma, de volver al ruedo, de estar entre sus actores.

Una vez más, Tanaka hace un trabajo enorme con los actores. En este caso, lejos de los aires de melodrama de Carta de amor (con largos intercambios de miradas), lo que trabaja de forma muy afilada son los diálogos y, sobre todo, lo que los personajes no llegan a decirse: así como a su manera Carta de amor era una película sobre la comunicación, sobre su manipulación y sus peligros, La luna se levanta también es una película sobre la comunicación: en este caso, sobre su dificultad, que casi parece una imposibilidad. Las dos parejas que se forman durante la película, las de las hermanas Asai, son parejas de jóvenes sin verdaderos impedimentos más que la dificultad para decir lo que se mueren por decir.