“El fin justifica los medios, ¿no?” reflexiona en Insomnia el atribulado policía interpretado por Al Pacino después de contarle a una mujer que apenas conoce, y ante cuya condición de sujeto civil se confiesa, cómo plantó evidencia para que la justicia encontrara culpable a un hombre que, según su convicción más íntima, torturó, violó y asesinó a un niño de ocho años. Este problema ético recorre buena parte de la filmografía de Nolan. Es uno de sus dos grandes temas. O si se quiere ennoblecerlo: de sus dos grandes obsesiones. El otro es la figura del puestista en escena, en la que lógicamente pretende espejarse. “No es solo dinero”, le dice DiCaprio al padre en Inception, a propósito de la posibilidad de intervenir en el mundo de los sueños. “Es la oportunidad de construir catedrales, ciudades enteras, cosas que nunca han existido, cosas que no podrían existir en el mundo real”.

La insistencia en sus Temas, sumada a la autoconciencia que exhiben las películas al señalarlos, le dan a Nolan un estatuto especial entre los directores de altísimo presupuesto del siglo XXI. Dicho con el título acostumbrado: Nolan es un autor. Sus constantes, por hablar al modo del viejo Sarris, incluyen no solo cuestiones temáticas sino también íconos, estructuras narrativas y recursos de estilo. Entre los primeros, por su capacidad cohesiva (ponen en relación películas muy diferentes entre sí), se destacan la palabra freak, que pasa del desmemoriado de Memento al asesino de Insomnia para finalmente realizarse en el Guasón de El Caballero de la noche, y la figura misma de Batman, que aparece ya en su opera prima, Following, en la puerta del departamento en el que el protagonista escribe, no se sabe si como bienvenida o advertencia. Entre las segundas, junto con el uno contra uno propio del duelo, sobresale el relato-declaración ante un juez, oficial o no, presente en The Prestige, Following y Oppenheimer (en este caso por duplicado). Por último, entre los recursos de estilo, que son los que le dan el verdadero carácter a su cine, Nolan privilegia el énfasis, el ejemplo, la repetición, la paráfrasis, la redundancia, el diálogo explicativo y lo que podemos llamar plano de aire. O quizás mejor, para imitar su modo de proceder: pneumoplano. Nolan encuadra lo que su guion le pide, y como no quiere que perdamos de vista la importancia que tienen tanto su acción como aquello que de su acción resulta, utiliza la música, el ralenti, el gesto grave del actor o algún insert sonoro como cánula a través de la cual viaja el aire que él mismo exhala y con el que cada plano se infla como un pecho orgulloso. El cine es para Nolan un entretenimiento elevado. Si ante la cámara hay un caballo, sopla para que pensemos en la palabra corcel. Si hay dos hombres enfrentados, sopla para que pensemos en la palabra lid. Si está Christian Bale, sopla para que pensemos en la palabra actor. En esta economía (inflacionaria, no hay modo de no decirlo) la figura del puestista en escena y el problema ético cumplen al menos tres funciones: permiten que las películas se relacionen entre sí, les otorgan ese premio a menudo envenenado que llamamos coherencia y, debido a que su importancia temática es indudable, habilitan a decir: esto no es solo distracción, esto no es solo espectáculo: esto tiene importancia cultural, esto abre el debate. Incluso los juegos temporales, que tanta letra producen, pueden ser considerados bajo esta luz. Nolan no se quiere un fabricante de rompecabezas, a pesar de que un porcentaje significativo de sus películas consiste en explicarlos. Nolan se quiere un constructor de catedrales. Nolan se quiere un cineasta moral.

En relación con lo primero, junto a Inception, su película fundamental es The Prestige, en la que una guerra de magos le permite escribir decenas de diálogos reflexivos, desde la exposición por parte de Michael Caine de la estructura de los trucos de magia, que busca solaparse con la película, hasta el momento en el que el propio Caine le dice al juez que lo requiere como informante: “Son magos, su Señoría, hombres del espectáculo que disfrazan verdades simples y a veces crueles para maravillar e impresionar”. En relación con lo segundo, la inquietud más persistente de Nolan es la que manifiesta Pacino en Insomnia ante la confesora que él mismo instituye como tal y que funciona en la película como proyección de los espectadores. Dicho en forma de pregunta, como prefiere el cine de tesis (este cine): ¿bajo qué circunstancias los medios pueden ser justificados por los fines?

Insomnia presenta no solo un primer desarrollo del problema sino también la imagen que lo ilustra, construida mediante una serie de inserts: la sangre que gotea sobre una superficie y se expande hasta cubrirla toda. Este es su núcleo de fuego: quien, sin haber renunciado a la conciencia, comete una falta grave carga con ella (Pacino no duerme, porque ni el sol ni la culpa se ponen en los días que pasa en Alaska) pero no puede contener sus consecuencias, que avanzan como una gangrena sobre los otros y sobre las ideas que sostienen la vida en común. En muchas de sus películas posteriores Nolan hace que las gotas de sangre crezcan en volumen y la superficie que invaden crezca en extensión porque indudablemente coincide con Bruce Wayne cuando en Batman Begins le dice a Alfred: “La gente necesita ejemplos dramáticos que la conmuevan“. En pos de esta convicción, y de la vocación pedagógica que la sostiene, Nolan apuesta a sus números preferidos: la elaboración de escenas dilemáticas y la escritura de diálogos ilustrativos.

Las escenas dilemáticas suelen presentarse como una puja entre las obligaciones que un personaje tiene consigo mismo, la persona amada o la familia y las obligaciones que tiene con el grupo, la ciudad o la especie, bienes de escala superior pero no tan íntimos ni tan concretos. En relación con el grupo, la escena más importante es la del barco holandés en Dunkirk, organizada en su totalidad alrededor de si es legítimo enviar a la muerte a un hombre (francés) para aumentar la chance de sobrevivir de otros hombres (ingleses). En relación con la especie, la película-ejemplo es Interstellar, en la que Matthew McConaughey trata de mantener actualizado durante tres horas su debate entre lo que le debe a los hijos y lo que tal vez pueda hacer por la humanidad. En relación con la ciudad, finalmente, actúan las películas más claramente políticas: las tres Batman y Oppenheimer.

Las Batman aumentan el alcance del problema de Insomnia, pero en lugar de tratar con un personaje que, debiendo servirla, pasa del otro lado de la ley presenta uno que se mueve en dirección contraria: nacido fuera de la ley, quiere encontrar el modo de coincidir con ella y, en consecuencia, desaparecer. La referencia de Pacino es una mujer común. Las de Barman, un policía y una abogada.

En Batman Begins Bruce busca, según él mismo dice, los medios para luchar contra la injusticia, pero cuando debe decidir si ejecuta a un hombre para ingresar a la Liga de las Sombras, una organización milenarista que pretende destruir Ciudad Gótica como castigo por su corrupción generalizada y atroz, se da cuenta de que no es posible combatir el crimen volviéndose él mismo un criminal. En El caballero de la noche, por única vez, el momento dilemático involucra no solo al ámbito palaciego, como establece desde el principio el diálogo sobre la figura del Protector romano y ejemplifican todos los episodios en los que los límites del derecho se tensan hasta casi romperse, sino también a la sociedad civil, que tan poco le interesa a Nolan: en la escena de los ferris, en la que nadie mata a nadie pese a que la vida de todos está en juego, la ciudad muestra un valor que resiste a la acción disolvente del Guasón y sostiene ante nosotros la leyenda elaborada luego en pos de salvar la imagen del fiscal, héroe convertido en villano convertido en héroe. En El caballero de la noche asciende, finalmente, el comisario le pone nombre a todas estas escenas cuando le habla al policía joven del punto de crisis que todo el que ocupa cargos de responsabilidad enfrenta en algún momento.

Oppenheimer realiza otro movimiento de ampliación porque no se trata ya de una ciudad sino del mundo. El hongo atómico de la última Batman recuerda y anuncia la bomba histórica: el arma que hizo evidente para todos, por primera vez, que la aniquilación de lo existente era posible. Nolan retoma dos cosas de Insomnia: la figura del sujeto atormentado, entregado también a una escena de confesión íntima (en este caso ante Einstein), y la imagen de la gangrena producida por su acción: no una superficie que se cubre de sangre sino el fuego que en el anteúltimo plano avanza sobre el planeta.

La insistencia en el dilema incluye un salvoconducto para quienes lo enfrentan desde el lugar de la justicia. Pacino purga su falta porque detiene la serie de consecuencias funestas que hizo nacer y evita que una colega las extienda por encubrirlo. Batman, que enfrenta al Mal por exceso de justicia (Ra‘s Al Ghul, Bane) y al Mal por completa ajenidad a la justicia y a cualquier pacto social (el Guasón), no hace nada que no pueda redimirse porque jamás cruza el límite último, jamás ejecuta al villano. De los personajes definidos por el problema de los medios y los fines, Oppenheimer es el único que permanece con la conciencia inquieta una vez que termina la película. El primerísimo primer plano de Cillian Murphy cerrando los ojos ante la imagen de la Tierra quemándose contrasta con el final de Insomnia, en el que Pacino por fin puede descansar (porque duerme o muere, no queda claro) y con el final de la trilogía de Batman, en el que Bruce toma algo en un bar luminoso de Florencia. Oppenheimer, que ya en Tenet aparece mencionado en contraste con una científica que se rebeló contra su invento, hizo la bomba, no hay modo de desligarse por completo de sus consecuencias: ni de las causadas por su uso en la guerra, en tanto los nazis, que justificaron su invención, estaban derrotados antes de que fuera arrojada, ni de las causadas por su instrumentalización política en la posguerra, en tanto no fue capaz de detener la carrera armamentística.

Esto último no quiere decir que Oppenheimer sea una película más compleja. Nolan multiplica niveles narrativos y temporales pero cree antes que nada en las unidades mínimas de comprensión. Igual que Bruce Wayne cuando crea a Batman o el equipo de Inception cuando implanta una idea, busca lo elemental. Pero no lo elemental que nace del descubrimiento, del tránsito (la forma) que convierte lo dado en revelación, sino lo elemental ya establecido. La idea simple de la que habla Michael Caine en The Prestige y que un disfraz envuelve en lugar de instituir. Los núcleos dramáticos de Inception se llaman papi y soltá. El núcleo dramático de Interstellar se llama hija. Nolan filma para confirmarlos tal como existen fuera del cine. Honra a la doxa, no al arte. Por eso, temeroso de perder el núcleo elemental, cada tantos minutos detiene la narración para que un diálogo reflexione sobre lo que está en juego. De ahí la centralidad que tiene en su cine el Alfred de las tres Batman, particularmente beneficiado con este trabajo de alumbrado y limpieza: no solo sirve a Bruce, sirve al sentido. En esta misma línea, en busca de reponer lo elemental, una científica dice en Oppenheimer después de la muerte de Hitler: “Ahora debemos detenernos a pensar si el fin continúa justificando los medios”. La misión de la película es expresar en su protagonista la tensión interior de esta idea simple. Lo hace de distintas maneras. Con diálogos, con la reiterada oposición entre teoría y práctica, con imágenes mentales de su tormento y con escenas contrapuestas. En la reunión en la que la científica afirma la necesidad de detenerse, Oppenheimer responde que Japón se rendirá solo cuando vea lo que es capaz de hacer la bomba. En la escena siguiente, reunido ahora con quienes deben decidir sobre qué ciudad será arrojada, hace preguntas en las que puede observarse la influencia de los objetores y que lo distinguen del ministro, que saca a Kyoto de la lista porque fue el lugar de su luna de miel. Esta oposición con los políticos profesionales, que es también un asunto de refinamiento (todos son brutos o agentes del corto plazo, tan simples y mezquinos, tan no europeos), tiene su momento más áspero cuando Oppenheimer le habla a Truman de la necesidad de una gestión internacional y responsable de la energía atómica y el presidente -después de despedirlo, antes que cierre la puerta- lo trata de cagón. Las figuras políticas positivas quedan fuera del tiempo de la historia. Antes, el recordado Roosevelt. Después, el ascendente Kennedy.

De acuerdo a este panorama, no hay dudas de que La Odisea se integra en la filmografía de Nolan con estricta coherencia. El mundo representado es otro, el mundo que lo representa es el mismo. En uno, Odiseo es hijo de Laertes. En el otro, es hijo de Nolan, que lo caracteriza como un hombre atribulado y lo obliga a hermanarse con el policía de Insomnia y el científico de Oppenheimer. Al principio parece que los problemas del retorno a Ítaca derivan de la enemistad de Poseidón, a quien su hijo el Cíclope pide venganza contra quienes lo dejaron ciego. Al final el motivo resulta ser la masacre cometida por los aqueos en Troya, liderada por Agamenón pero elaborada por Odiseo. Hombres, mujeres, niños, edificios, monumentos: toda la ciudad cae bajo una cólera alimentada durante diez años. Como dice al principio el aedo: “Arde hasta sus cimientos entre alaridos”. Nolan filma como si quisiera contestar a la idealización del canto heroico. Cuando Menelao cuenta la historia del caballo habla de los que murieron ahogados y de los días pasados entre el meo y la mierda. Cuando Odiseo cuenta el ataque a Troya habla de la barbarie que su inteligencia hizo posible (el caballo es su bomba) y de las consecuencias que siguen actuando todavía una década después. En el relato usa la imagen de la peste, equivalente verbal de la sangre de Insomnia y el fuego de Oppenheimer. También Odiseo está transido por la culpa. También Odiseo se confiesa. No ante una mujer común, como el policía, o ante un colega y maestro, como el científico, sino ante su esposa Penélope, que lo escucha detrás de una persiana que recuerda a los confesionarios. Nolan cristianiza al héroe homérico. Hace de su retorno un viaje de expiación. Pero así como levanta una película como disfraz de una idea ajena a la obra que adapta (el problema no es la idea ajena, es el disfraz) mantiene activa una licencia de antigüedad genérica que le permite algo que nunca se había permitido. Durante la ausencia del rey, Ítaca fue vencida por la corrupción y la codicia y terminó por convertirse en una Ciudad Gótica de ambientación griega. Los pretendientes son los mafiosos. Antinoo es el villano (un vilano cobarde, cosa que no puede decirse de Ra‘s Al Ghul, el Guasón y Bane). Eumeo es Alfred. Odiseo es Batman. Llega, combate, pone orden, se retira. La escena final, que le entrega a la percusión la responsabilidad de infundirle vida (pum, pum pum, pum pum pum, PUM), confirma a Nolan como un cineasta de palacio. Pero si en las Batman la República impone el derecho como referencia, en La Odisea la monarquía se sitúa antes de La Orestíada (las referencias llegan hasta que Orestes mata a su madre) y permite entonces desconocer la oposición entre justicia y venganza. En el final de El caballero de la noche, Batman se niega a ejecutar al Guasón. En el final de La Odisea, amparado por lo antiguo, Odiseo mata a un Antinoo derrotado y termina la película sin carga, con expresión alegre, abrazado a su esposa, rumbo a un exilio en el que no se observan huellas de dolor y en el que rendirá el homenaje que les debe a los muertos, única deuda pendiente.

Quizás esta diferencia en la conducta del héroe constituya un síntoma que requiere ser políticamente interrogado, como los admiradores de Mark Fisher sabrán hacer. (No hay olvido que triunfe sobre ese momento en el que Fisher imaginó una diferencia tan notable entre la segunda y la tercera Batman como para hablar de un giro a la derecha). Pero más claramente se trata de otro de los juegos de imposición de coherencia en los que se recrea Nolan. Como si quisiera decirnos: con este, mi último opus, doy la puntada que le faltaba a mi obra, ya no creo solo personajes rivales, también creo escenas rivales, y todavía más, porque correr el límite es la tarea del artista, no solo creo escenas rivales, también creo películas rivales: fíjense como The Prestige hable de magia real y La Odisea empieza con un cartel que habla de magia aparente; fíjense como el diálogo-contraseña del comienzo de Tenet (“-Vivimos en un mundo crepuscular. -Y no hay amigos al atardecer”), se invierte en el final de La Odisea, porque al crepúsculo, que es la película menos su epílogo, sigue el anuncio de un nuevo amanecer.

Por supuesto, el director no debe ser tan banal como imaginan las líneas anteriores, pero lo cierto es que así hablan sus películas, y eso es lo único que de verdad importa. Nolan no es para el cine un Odiseo en la aventura ni el aedo que lo canta con voz suelta. Es una Penélope de dirección única. De día, teje su obra. De noche, en lugar de destejerla, la explica.