Forever a Woman/ The eternal breasts, 1955

Pechos eternos

Hay algo desconcertante y terrible, al mismo tiempo que brillante, en Pecho eternos, la segunda película que Tanaka estrenó en 1955. Si bien es cierto que casi un año las separa (La luna se levanta se estrenó los primeros días de enero de 1955 mientras que Pechos eternos lo hizo a finales de noviembre), también habría que tener presente que Tanaka actuó en otras cuatro películas que se estrenaron en 1955 y que gran parte del rodaje de Pecho eternos se realizó en locaciones en Hokkaido, la isla más al Norte del archipiélago de Japón. Es un ritmo de trabajo acelerado, que llama la atención sobre todo si tenemos en cuenta que, después de este arranque inicial, van a pasar cinco años, hasta 1960, para que Tanaka estrene una nueva película como directora. Es en estos puntos donde a uno le gustaría poder contar con un poco de información biográfica sobre Tanaka, en especial en su rol como directora: ¿por qué fue que filmó dos películas en un año y la siguiente recién tantos años después? ¿Tuvo algún conflicto con el estudio, se relaciona con el relativo éxito o fracaso de sus películas? ¿Fue una falta de inspiración? ¿Hay factores externos que explican esta ausencia? Puesto que la figura de Tanaka quedó opacada por su propio trabajo como actriz, en una operación que sin duda tiene bastante de sexismo, y que recién ahora empieza a recuperarse su trabajo como directora, queda esperar que pronto haya más información disponible sobre ella. De cualquier forma, confieso que en líneas generales prefiero saltear la información biográfica que explica el cine, pero en un caso como este, en el que una directora viene trabajando de forma tan precisa y consistente, y llega a entregar una obra maestra como Pechos eternos, llama la atención esa pausa posterior.

Nuevamente Tanaka se siente convocada por una historia del más puro presente: como en Carta de amor, los hechos de Pechos eternos son de la más estricta contemporaneidad: la película cuenta la historia de la poetiza Fumiko Shimojo, que murió de cáncer de mama en 1954. Esto significa que Tanaka fue a Hokkaido, donde vivía Shimojo, a filmar su historia a menos de un año de que ella hubiera muerto.

Si bien estamos lejos de un concepto cercano al neorrealismo (el espacio físico es fundamental, pero también se nota el trabajo fuerte de un cine más clásico), resulta evidente que hay algo de la aspereza, de los caprichos de lo real que atraviesa toda esta película: trabajando tan sobre los talones de una historia verdadera, Tanaka no solo filma de una forma llamativamente cruda para la época sino que la narración misma de la película se llena de ripios y hechos que seguramente no hubieran entrado en un guion más tradicional: no hay una verdadera evolución de los personajes o una trama guiada por causas y consecuencias, ni mucho menos algún tipo de lección moral o redención poética para la protagonista. Hay mucho sufrimiento, pero nada que se parezca a un melodrama.

El gesto más radical de Tanaka, y en esto me atrevería a decir que hay bastante de feminismo, es el de presentar a su protagonista con sus particularidades, con sus problemas, y también incluso con sus aspectos menos edificantes: contar la historia de una mujer, sin pretender que sea símbolo o síntoma de nada. Pechos eternos podría haber sido la historia de una víctima: una mujer que tuvo que padecer un matrimonio arreglado con un hombre adicto a medicamentos, sin trabajo e infiel; que tuvo que atravesar un divorcio en medio de una sociedad conservadora, obligada a separarse de uno de sus hijos; y que poco después sufrió un cáncer de mama que no solo significó un sufrimiento físico enorme, sino que pronto la mató. Sin embargo, no es así: Fumiko Shimojo es una mujer que va ganando su independencia, que se nos muestra fuerte incluso en su lecho de muerte. También puede resultar un poco áspera e incómoda.

En toda esta historia, el único elemento positivo, más allá del amor de sus hijos y uno o dos amigos, es la poesía: pero es una poesía que también se padece, que le trae unos cuantos problemas y que de ninguna forma la redime: cuando finalmente logra publicar un volumen de poemas reunidos, estos tratan sobre su dolor y su enfermedad: “Pechos perdidos” es el título del libro que le traerá cierto reconocimiento en los círculos de poesía, pero es un reconocimiento que, primero, no le sirve de casi nada porque para entonces ya está internada y, segundo, porque incluso esa pequeña fama de círculo literario es algo que parece molestar a la propia Shimojo, porque encuentra que lleva una parte de morbo. Fumiko Shimojo logra expresar sus angustias a través de la poesía (si bien algunos de los miembros de su grupo de poesía dicen que ella “exagera”), pero no parece estar buscando la fama, la inmortalidad ni nada parecido. Y, probablemente, ni siquiera la denuncia: lo suyo es simplemente plasmar su experiencia. Esa es la radicalidad que construye Kinuyo Tanaka.

Es interesante, por otra parte, que esta mujer divorciada, poetisa de ciudad del interior, también pueda confesar una historia de amor ilegítima: su marido le reprocha que se cree demasiado importante porque escribe poesía, y también que se va a sus reuniones de poesía. No es hasta bien entrada la historia, cuando Fumiko ya se divorció y está viviendo en un departamentucho, que nos enteramos de que está enamorada de su excompañero de la universidad, que se casó con otra. Se trata de Takashi Hori (interpretado por Masayuki Mori, a quien habíamos visto antes en Carta de amor): mientras estudiaban, eran un grupo de tres amigos, dos mujeres y Hori. Si bien Fumiko estaba enamorado de él, nunca se lo confesó y él terminó por casarse con la otra amiga, Kinuko (la hermana del medio en La luna se levanta) y la propia Fumiko acabó por casarse con el primer tipo que le presentó su madre: sabemos cómo terminó esa historia. Cuando su desgracia es total, divorciada, sin plata y sin uno de sus hijos, Fumiko parece entender que ya no tiene nada que perder y acaba por confesarle a Hori lo que seguramente él ya sabía bien: que nunca dejó de amarlo. Pero, por supuesto, él está felizmente casado y no corresponde siquiera responder a este tipo de comentarios. Más tarde, cuando el propio Hori muere (no sin antes haber recomendado que publicaran los poemas de Fumiko en una revista de Tokio), Fumiko vuelve a confesar su amor eterno por Hori frente a su viuda: la única amiga que le queda y una de las pocas personas que la sigue ayudando todavía. Ese amor fuera de lugar, incluso fuera de toda posibilidad cuando ya los separa la muerte, sigue siendo central para Fumiko y, una vez caída en desgracia, ya no encuentra razón para ocultar su verdad. Fumiko Shimojo no es un modelo de mujer, de madre, de amiga ni mucho menos de esposa. Es, simplemente, Fumiko.

Una vez que perdió su estatus social al ser una divorciada (llega a escaparse del casamiento de su hermano para no tener que mostrarse en público), una vez que perdió la posibilidad de ver a su amado (porque muere), una vez que incluso pierde la esperanza de poder seguir viviendo (la operación no logró detener el avance del cáncer), Fumiko se vuelve una figura sumamente incorrecta: olvida los modales, incomoda a sus propios amigos, rechaza a quienes quieren ayudarla. Ya no le importa nada. La gente viene a consolarla y ella sonríe como si no pasara nada. Cuando un crítico viaja desde Tokio para conocerla personalmente, ella se niega a verlo: resulta que había escrito un artículo en el diario, en el que decía que esta nueva poetiza de la que todos estaban hablando se encontraba al borde de la muerte. Es verdad, pero a Fumiko le molesta el morbo y en varias oportunidades le niega la entrada a su habitación en el hospital. Cuando finalmente lo deja entrar, paradoja, nace una historia de amor, de lo más melodramática porque es una historia de amor que nace en el lecho de muerte: un amor atravesado por la poesía. Es este crítico el que la incita para que siga escribiendo poemas, para que escriba mientras pueda todo lo que pueda: Fumiko ya venía escribiendo, pero como es una jodida le dice que ya no escribe más. Recién cuando entran en confianza ella le entrega un atado de hojas y le encarga que, cuando ella muera, queme esos poemas y tire las cenizas en un lago (que era, nos dijeron antes, el lago al que fueron de luna de miel Hori y su mujer).

La cuestión de la mujer, de su papel en la sociedad, su espacio y su capacidad de elegir se hace cuerpo a través del cáncer de mama: una vez que está divorciada, que sufre por haberse quedado sin lugar (físico y metafórico), y sobre todo que sufre por no poder estar con sus dos hijos, a Fumiko empiezan a dolerle las tetas. La vemos sufrir en silencio, y esconder ese dolor a los demás. Escribe sus poemas pero oculta sus síntomas. Hasta que finalmente decide ir hasta la casa de su exesposo (que vivía casi en el campo, entre vacas) y con la ayuda de su vecina, recupera a su hijo y lo trae con ella a su casa. Enseguida surgen los problemas pero para entonces el dolor físico es tanto que Fumiko cae desmayada.

Cuando la volvemos a ver, está internada y ya no tiene pechos. También, ya publicó su colección de poemas en Tokio, cuyo título es “Pechos perdidos”. La elipsis es brutal, al igual que la cirugía: Fumiko sabe que ya no es una mujer. Cuando, por error, su amiga Kinuko, que le está prestando el baño de su casa para que pueda lavarse en la misma bañadera en la que se bañó su amor, por error llega a verle el pecho, no puede evitar la angustia y se larga a llorar. A Fumiko, en cambio, para ese entonces ya nada le importa: se ríe. Libertad y angustia se tocan en Fumiko: solo en el extremo de su enfermedad terminal, caída de la sociedad y de la vida, puede encontrar el espacio para expresarse.

Breve aparte sobre papeles secundarios. Cuando Fumiko está internada en el hospital, comparte habitación con una mujer mayor, a la que tampoco parece quedarle mucho tiempo, y que está siempre acompañada por su esposo. El hijo le manda desde Tokio un kimono que le cosió su nuera: el paquete está envuelto con papel de diario, y es en ese diario donde Fumiko descubre la reseña que dice que se encuentra a las puertas de la muerte. Esta mujer anciana, que en un momento se retira de la habitación, la interpreta la gran Choko Iida, ahora ya más consumida y más difícil de reconocer. Otro papel secundario para destacar: la vecina de la casa del marido en el campo, una mujer amable y con pañuelo en la cabeza, que en más de una oportunidad va a ayudar a Fumiko, sobre todo con sus hijos. Es un personaje que vemos casi siempre de lejos, y no por mucho tiempo: lo interpreta la propia Kinuyo Tanaka, una figura casi silenciosa que acompaña el drama de la protagonista. De nuevo: un papel chico pero que, de todas formas, le permite formar parte del elenco.

En general, son pocos los poemas que se leen durante la película, lo cual no deja de resultar llamativo tratándose de la vida de una poeta: Tanaka filma la vida, no la poesía. Sin embargo, hay dos o tres poemas de la propia Fumiko que se citan. El lugar central lo tiene un poema que le dedica a sus hijos, que se lee en uno de sus papeles y que la película sobreimprime en el final, sobre la imagen del lago al cual Fumiko nunca pudo ir en vida: “Hijos míos/Acepten mi muerte/Es lo único que les lego”. Después de todo el sufrimiento y las miserias, la poesía, como el cine, es lo único que queda: así como el poemario que le dio fama es el espacio de los pechos perdidos, ahora vueltos eternos.

The Wandering Princess, 1960

La princesa errante

Cinco años después de su película anterior, Tanaka vuelve a dirigir por la puerta grande de la producción: un drama histórico, en cinemascope y a colores, con tema candente y, probablemente, con perspectivas de gran público. Se trata, nuevamente, de una biografía de una mujer singular, de la más estricta contemporaneidad: si bien la historia que se cuenta en La princesa errante inicia en 1937, la película se basa en las memorias de Hiro Saga (Hiro Aishinkakura, de casada), que se habían publicado en 1959 y fueron un éxito editorial. Inmediatamente la Daiei firmó contrato con Saga y armó un equipo para lo que planeaban como una “película para mujeres” (josei eiga), para lo cual recurrieron a Tanaka para la dirección y a Natto Wada para el guion: no tengo datos de cómo surgió exactamente el proyecto, pero al parecer tanto Tanaka como Wada y la propia Machiko Kyo (que sería la protagonista de la película) formaron parte del contrato con Saga, que dio inicio a la producción.

Como buen drama histórico de finales del cine clásico, La princesa errante resulta un cine un poco lavado, con gran despliegue de presupuesto y sufrimientos, y con una cierta corrección ecuánime que resulta un poco tibia teniendo en cuenta los escenarios que retrata. La película cuenta la historia de Hiro Saga a partir del momento en el que, siendo una jovencita de familia noble en Tokio, con más deseos de ser artista que esposa, las circunstancias (familiares, sociales, históricas, e incluso los gustos personales) la llevan a casarse con Pujie, el hermano menor de Puyi, el último emperador de la dinastía Qing, y en aquel momento emperador de Manchuria. Para decirlo en términos gruesos y cinéfilos: se convierte en la cuñada del último emperador. Es un matrimonio arreglado atravesado por la política internacional: Puyi no tenía un heredero directo, por lo cual los militares japoneses querían introducir sangre de su emperador en la sucesión del imperio que controlaban de forma más o menos descarada. Hiro, que es una jovencita moderna además de hija correcta, en un primer momento se opone a la idea pero, una vez que conoce a Pujie (que estaba estudiando en la academia militar en Japón), acaba por aceptar la propuesta. A partir de ese momento, Hiro tiene que mudarse a la nueva capital del país inventado por los japoneses y vive junto a su esposo, profesando lealtad a su nuevo emperador, hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, cuando la invasión rusa pone fin a Manchuria, y empieza entonces una marcha de escape y exilio y escape.

Centrada siempre en su protagonista, La princesa errante cuenta todos estos hechos tumultuosos desde una perspectiva hogareña: la política grande vista desde el living de casa y unas cuantas cenas. Antes de dejar su país, Hiro se presenta ante la emperatriz de Japón, que le da unas palabras de aliento y unas semillas; al llegar a Manchuria, se presenta ante su nuevo emperador, Puyi, que la trata con frialdad porque sospecha que ella es una espía japonesa infiltrada en su corte; desde el jardín de su casa ve los terrenos vastos y yermos donde planean construir la nueva capital del imperio. En esos terrenos enormes y desolados (tan lejos del compacto y montañoso Japón) es donde Hiro y su esposo se van a dedicar a plantar durazneros, para tener un jardín que se llene de flores en primavera y alegre la vista desde la casa. Ese es, si se quiere, el feminismo de esta película: contar la política desde la cotidianeidad. No hay grandes declaraciones, apenas si hay las explicaciones mínimas, pero en cambio lo que hay son sentimientos: criaturas que se mueven según su consciencia, al costado o forzados por la historia, pero fieles a sí mismos.

En ese sentido, la propia figura de Hiro Saga es una especie de bisagra única y privilegiada: su vida cambia por una decisión de política internacional (sí hay, por ejemplo, bastante debate para explicar por qué una novia japonesa para el hermano del emperador y por qué una que pertenezca a la familia del emperador pero no una que venga de familia militar, etc.), pero llegado el momento la decisión es suya e individual; su matrimonio es una jugada estratégica del imperio, pero cuando llega a Manchuria descubre que, por la constitución del nuevo país, no puede existir realeza más allá del emperador: es decir que su marido, por más hermano que sea de Puyi, en términos prácticos y económicos no es más que un teniente del ejército, con una casucha espartana perdida en el campo; Hiro es un puente entre dos imperios, una mujer de dos mundos, pero también es solo la esposa de un teniente, que ni siquiera tiene derecho a participar de las recepciones y eventos; japonesa que adopta el apellido de su marido, tampoco es aceptada por la gente de Manchuria, que sabe que ella viene de otro lado; pero, cuando el imperio cae, se vuelve otra vez una pieza clave del intercambio político. Siempre un paso adentro y un paso afuera, Hiro Saga, sin embargo, se dedica a construir su hogar y sus vínculos: su política es la de la fidelidad. A su familia, en Japón; a su marido y, por tanto, a su nuevo emperador, en Manchuria; a la emperatriz cuando las pocas mujeres y japoneses que quedaban en la capital tienen que huir ante la avanzada del enemigo. Su ideal es el de la pertenencia.

Como drama histórico, La princesa errante está insuflado de aires de melodrama: hay amor y hay felicidad (en un breve momento) pero sobre todo hay víctimas y hay sufrimiento. Esta lógica del sufrimiento es la que, de alguna forma, explica la lógica de la política imperialista japonesa: a Hiro la miran con sospecha en la corte y en la calle, pero cuando finalmente logra ganarse la confianza de su cuñado, después de muchos años, el propio emperador confiesa que él mismo carece de poder: tiene el trono pero no las riendas. Le preocupa su pueblo, pero no puede hacer nada frente al ejército japonés, que es el que detenta el poder y al cual no le importa explotar Manchuria y ver sufrir a su gente si eso puede traerle algún beneficio a Japón. Poco más adelante, cuando los rusos ya están en la frontera y el ejército japonés sale corriendo, su marido Pujie le explica a Hiro (que, por supuesto, desde el jardín de su casa no llega a ver esas cosas) que los soldados japoneses escapan como ratas y a nadie le preocupa proteger el pueblo, ayudar a los que están sufriendo las consecuencias de una guerra que no buscaron. Desesperado, Pujie intenta suicidarse antes que escapar en deshonra, pero su esposa se lo impide: suicidarse es fácil, le dice, lo que hay que hacer es seguir viviendo.

Sin embargo, esta imagen del imperialismo japonés como explotación descarnada contrasta fuertemente con las imágenes que vemos del propio Japón: tanto al inicio como al final de la película. Japón: la tierra de los ginkgos amarillos en otoño, y de los cerezos en flor en primavera; la tierra de la seguridad familiar para Hiro, donde ella pudo florecer de joven y donde va a florecer finalmente su hija, cuando logren encontrar asilo después de la guerra mientras su marido se encuentra todavía preso en China. A diferencia del jardín desolado y a la intemperie de Manchuria, el jardín de la casa Saga está bien cuidado y protegido: otra vez encontramos un perro de mascota. Donde hay mascota, hay hogar en el cine de Tanaka.

Un detalle muy extraño en La princesa errante, que la propia película trata como si fuera un simple dato al pasar, y se niega a darle explicación o espesor: una vez que Hiro y su hija logran volver a Japón, retoman una vida normal y feliz, con la sola angustia de no saber qué fue de su esposo/padre. En este tramo final, la voz en off de la propia Hiro toma el hilo de la narración, en parte como narrador, en parte como voz de las cartas que Hiro le escribe más adelante a su esposo (presumiblemente tomada prestada de su autobiografía), y cuenta cómo su hija pudo crecer, estudiar, hacerse amigas, e incluso se animó a escribirle una carta al propio Zhou Enlai (entonces, primer ministro de la República Popular China) para tratar de conseguir información sobre su padre desaparecido. Es un tramo de sosiego y color y primavera: terminó la guerra, vuelve una rutina que podríamos llamar feliz. Hasta que de pronto, sin una anticipación, nos avisan que esta jovencita se suicidó. Mentira: es la imagen con la que empieza la película, aunque en ese momento todavía no conocemos a los personajes. Sobre un cierre un poco apurado, después de contar con tanto detalle la historia de Hiro Saga y también la de su huida hasta Japón, la película tira el dato de un suicidio juvenil, y no solo no lo explica, sino que la voz de la propia Hiro dice algo así como que “no importan las razones por las que se suicidó”. Su propio marido, por carta, le dice que no se culpe por el suicidio, que ahora lo que tienen que hacer es mirar adelante. Así, dice la propia narradora, murió la última heredera de la dinastía Qing. Punto.

Una vez más, parte de lo mejor del trabajo de Tanaka en esta película se encuentra en su trabajo con los actores, si bien esta vez ella no aparece frente a cámara ni siquiera en un papel secundario (¿señal de un trabajo menos autoral? ¿Por qué no? Podemos inventar lecturas). Machiko Kyo, una figura fundamental del cine japonés de la época (para referencias cinéfilas, Rashomon, de Akira Kurosawa, Calle de la vergüenza, de Mizoguchi y Hierbas errantes, de Ozu, entre tantas otras) interpreta a Hiro Saga con todo el aplomo de una mujer probablemente mucho más moderna que la propia Saga. Si la protagonista de La princesa errante se nos presenta como una figura fuerte, sufriente pero lejos de ser ella una víctima, se debe en gran parte al trabajo de Kyo, que a través de la cámara de Tanaka logra no solo crear la idea del hogar como fortaleza, sino sobre todo la de tomar responsabilidad por sus decisiones y darle cuerpo a sus acciones.

Encorsetada por el cinemascope y por la gran producción, la cámara de Tanaka se muestra bastante menos fluida en esta película: el trabajo en locaciones tiene que ver con el gigantismo, el paisajismo, el despliegue: estamos lejos de la concentración y la vida de, por ejemplo, Carta de amor. También estamos lejos de la intimidad que lograba con la casa de los Asai en La luna se levanta. Lo más interesante de sus imágenes en La princesa errante tiene que ver con una cierta construcción pictórica de algunos planos: como si el uso del color y del ancho del scope remitiera directamente a la pintura, y a la pintura más tradicional japonesa: casi como un biombo desplegado en pantalla. Lo interesante de estos planos no es la belleza que pueda lograr o no con su cámara (en el fondo, tampoco es para tanto) sino la forma en la que ese despliegue de belleza termina por reflejar, por decirlo así, el despliegue de sus personajes: pienso por ejemplo en la secuencia en la que Hiro y su marido están trabajando entre los durazneros, que ya entraron en flor. La cámara los toma ligeramente desde abajo, con un fondo de celeste despejado, que contrasta con las ramas afiladas y los (pocos) pimpollos en flor: una imagen por demás tradicional, que viene a enmarcar los primeros planos y planos medios de esta pareja, transida por la historia, incómoda en todos lados, que busca construir un hogar y en buena medida lo logra, por más que sea de forma provisoria. Esa belleza de los durazneros funciona como una manifestación en plano de la interioridad de estos personajes, que son pura interioridad. Algo similar pasa en el inicio de la película, cuando la joven Hiro está volviendo muy contenta a su casa desde la clase de pintura, donde la aceptaron para ser alumna de un gran pintor: mientras ella camina, inocente y expansiva, el plano se cubre de hojas doradas de ginko, que de alguna forma expanden hasta los cuatro costados lejanos del encuadre la felicidad de esa chica que ama el arte.

En realidad, probablemente lo más justo con las películas de Kinuyo Tanaka sea no abordarlas desde una perspectiva autoral: no buscar la coherencia. Cada nueva película de Tanaka como directora es, en rigor, una exploración muy diferente a la anterior: del microcentro de Tokio a un pueblo perdido en las montañas; de la vida bohemia de provincia a la corte imperial de Manchuria, sus historias son todas muy diferentes entre sí y, por tanto, exigen también diferentes formas de filmar. Tanaka parece siempre menos preocupada por afirmar su individualidad como directora y más por encontrar la mejor forma de transmitir lo que busca transmitir. ¿En qué punto se tocan los exteriores de Tokio con el patio de una clínica para enfermos terminales? ¿Qué hilo los une?

Pero, al mismo tiempo, hay también constantes que saltan a la vista: un cine que mira a las mujeres, a las mujeres de su propia época, un cine siempre atravesado por el presente, por la realidad histórica, por los problemas (muchas veces callados) que determinan las vidas de esas mujeres. Sus protagonistas padecen, pero no son propiamente víctimas: en el peor de los casos, reciben los golpes y buscan la forma de salir adelante. La mirada de Tanaka es una mirada muy pragmática, poco interesada por ideales, por abstracciones, por la moral. Terrenal y contemporánea, incluso en una gran producción de época y en territorios lejanos, tiene una veta esencialmente realista: las historias que elige Tanaka son historias del presente inmediato, de ayer mismo, y en más de un caso son temas que se clavan como una espina en la vida que la rodea: las mujeres del Japón derrotado, las mujeres atrapadas por la sociedad, las que incluso cuando no pueden decidir, deciden. Hay una mirada en el cine de Kinuyo Tanaka.