Girls of the Night, 1961

Mujeres de la noche

Bien podría pensarse a Mujeres de la noche, la quinta película de Tanaka estrenada un año después de La princesa errante, como una especie de continuación de Carta de amor, su primera película. Una vez más, Tanaka vuelve a los temas de más estricta actualidad: en este caso, la película incluso empieza mostrando titulares de diarios y, en seguida, una breve secuencia con narrador que parece sacada de un noticiero de la época. El objetivo es simple: reponer un tema de actualidad, que sin embargo el espectador de aquel momento probablemente conociera bien: se trata de la aprobación en 1958 de la ley que prohibía la prostitución. Japón siempre tuvo, tradicionalmente, sus distritos de zonas rojas y, si bien la controlaba, permitía la prostitución. En 1958 eso cambia, y las mujeres que ejercían la prostitución pasan a ser de pronto criminales perseguidas por la policía, tanto en los distritos rojos como en cualquier calle o donde las encontraran. 1958: apenas tres años antes del estreno de esta película.

Mujeres de la noche cuenta, entonces, historias de mujeres que trabajaban como prostitutas y que ahora, tras ser arrestadas, son llevadas a centros de rehabilitación, dependiendo de cada caso, para lograr una reinserción en la sociedad. El noticiero que funciona como prólogo explica todo esto, e inmediatamente después, cuando arranca la ficción, nos encontramos en uno de estos centros de rehabilitación, donde la directora está haciendo una visita guiada a un club de mujeres, presumiblemente benefactoras del centro: una doble presentación que nos permite, primero, explicar las leyes y las circunstancias generales y, una vez dentro del espacio de la película propiamente dicha, recorrer este centro de rehabilitación y empezar a conocer su funcionamiento, sus tareas y, sobre todo, a las mujeres que viven ahí. Apenas conocemos a este club de mujeres, y a esta directora que parece tan interesada por el bienestar de las mujeres que tiene a su cuidado, uno de los primeros personajes que se nos presenta es el de Kuniko (Chisako Hara), que les trae una bandeja con té a las señoras e inmediatamente llama la atención del grupo: Kuniko tiene algo especial. La directora Nogami (la gran Chikage Awashima, capaz de darle amabilidad al personaje más institucional de la película) les explica que esa chica es Kuniko, una de las más brillantes del lugar, si bien no pudo terminar la secundaria y, en Kobe, atendía a extranjeros. Es un detalle al pasar, pero no podemos menos que relacionarlo: de Kuniko es de la única que se dice en toda la película que trabajaba con clientes extranjeros: inmediatamente pensamos en las chicas de Carta de amor, y en particular en Michiko, que trabajaban todas con los soldados yanquis y vivían alrededor de sus bases. Es así que la protagonista de Mujeres de la noche se vincula directamente con las de Carta de amor: como si Tanaka retomara, ocho años después, las vidas de las chicas que podría haber filmado en su primera película y que ahora, no solo viven al margen de la sociedad, sino que pasaron a ser consideradas criminales.

Al igual que pasaba con Carta de amor, la mirada de Tanaka es comprensiva pero al mismo tiempo no deja de pasar su juicio: estas chicas que ejercen o ejercían la prostitución son en la mayoría de los casos víctimas de las circunstancias: empezaron a vender su cuerpo porque no tenían otra opción. En Mujeres de la noche se suma, además, la dificultad de las circunstancias que persiguen a aquellas que incluso realmente quieren reformarse y dejar atrás su pasado: en buena medida, la casi totalidad de lo que se cuenta en la película son los intentos fallidos, frustrados y casi desastrosos de Kuniko por intentar reinsertarse en la sociedad: primero intenta ocultar su pasado, pero no puede escaparle; después intenta revelarlo de frente y no encuentra más que problemas; e incluso cuando logra encontrar un entorno en el que las personas con las que interactúa aceptan su pasado pero, sobre todo, aprecian sus esfuerzos presentes por salir adelante, tarde o temprano acaba por chochar nuevamente con el prejuicio: parece que no hay final feliz posible para estas chicas una vez que cayeron en la prostitución. Al ir retratando este recorrido de dificultades e injusticias, Tanaka se pone claramente del lado de quienes buscan comprender y no sería forzado interpretar la propia existencia de esta película como un esfuerzo por lograr que el espectador también comprenda: Tanaka filma desde el presente y para el presente, tal vez con la esperanza de un futuro más amable. Eso no quiere decir, sin embargo, que Tanaka defienda la prostitución o, siquiera, las decisiones de sus personajes: como pasaba con Michiko en Carta de amor, lo que encontramos no es una mujer libre frente a una sociedad que la oprime, sino una pecadora que merece una segunda oportunidad. En buena medida, Kuniko es especial precisamente por eso: porque se esfuerza realmente, de todo corazón, por encontrar una buena vida, a diferencia de la gran mayoría de sus compañeras en el centro de rehabilitación, vocingleras, maleducadas y de visión muy corta: la mayoría llegó ahí porque no supieron ver más allá, entender que está mal vender su cuerpo, y, por lo tanto, tampoco parecen sinceramente interesadas en encontrar un trabajo en el que van a tener que sufrir mucho más y ganar mucho menos, además de pasarla considerablemente peor. Estas chicas caídas representan, de alguna forma, el espíritu caído de la modernidad: la búsqueda del placer (no necesariamente físico, también monetario) y de la solución fácil. Kuniko es diferente y por eso intenta tres veces distintas, a pesar de las humillaciones y los golpes, encontrar un lugar en este mundo que no hace más que rechazarla.

Al mismo tiempo, no deja de ser encantadora la forma en la que Tanaka retrata a esta comunidad de chicas de la noche: pueden ser más o menos violentas, nobles o injustas, pero su paso por el centro, al que nadie llegó porque quería y del que todas quieren irse, termina por consolidar lazos de solidaridad evidentes, incluso si están atravesados por la tensión. Las chicas, cada una con su historia y con sus deseos para el futuro, son las únicas que no juzgan a sus compañeras: pueden caerles mal, pueden terminar a las piñas, pero están en la misma. Ese espíritu de hermandad probablemente sea el verdadero corazón de esta película, más allá de la virtud que acabará por representar Kuniko en su calvario por volver al mundo.

Resulta muy interesante la historia de lesbianismo casi explícito que incluye Tanaka dentro del centro de rehabilitación: es una historia muy lateral, que no involucra en nada a Kuniko y, por tanto, podríamos considerar gratuita. Es una historia que resulta tanto más patética por cuanto es una historia de amor no correspondido: la mayor de las mujeres que viven en el centro, una mujer con canas, que ya lo vivió todo y no parece para nada interesada en volver a insertarse en la sociedad (de hecho, en más de una ocasión le pide a la directora que le permita quedarse ahí para siempre), está obsesionada con una joven, que no hace más que escaparle: ella la busca, la va a ver a su cuarto, la peina, le corre atrás como perrito; mientras, la joven no hace más que buscar formas de escaparse del centro para poder reencontrarse con su novio (su cafiolo), que por las noches la espera al otro lado del murallón que las tiene encerradas. Una y otra vez, ella se escapa, trepando por sogas, por un tronco, rebuscándosela para reencontrarse con su chongo. La mujer mayor, desesperada, sale tras ella y, cuando ve que se escapó, corre a avisarle a las autoridades en un ataque de histeria, y termina encerrada en una celda en solitario. Pero, al día siguiente, todo es amores y solicitud para con esta joven que, reventada, vuelve al centro y no hace más que esquivar a la vieja. Hasta que, finalmente, cuando ella vuelve a escaparse para encontrarse con su hombre, la mujer se ahorca del árbol junto al muro por donde se escapó. Se trata, junto con la historia final de Kuniko, de la única historia de amor que encontramos en toda la película: lo demás es comercio, desgracia y la búsqueda de la virtud. Se trata, por supuesto, de una historia de amor patética y que termina mal, aunque probablemente por eso resulta más conmovedora. El universo del centro de rehabilitación se expande e incluye, e insinúa, múltiples historias.

En esta película, Tanaka vuelve al Scope, pero no al color: es una decisión rara porque el ancho de pantalla no cobra un verdadero peso: a pesar de su dimensión social, Mujeres de la noche es en esencia una película intimista, si bien el encuadre expande su geografía. Los espacios son fundamentales en esta película y Tanaka los construye muy minuciosamente, recorriendo cada rincón, dejando en claro una geografía que en gran medida determina a sus personajes: el encierro del centro de rehabilitación, el encierro de la primera casa donde trabaja Kinuko, el amontonamiento de la fábrica de mujeres adonde va a trabajar después (ese otro lugar de mujeres, que se opone de forma tan violenta a la solidaridad del centro de rehabilitación), y finalmente la intimidad del espacio abarrotado del vivero donde Kinuko encuentra un terreno para crecer y donde eventualmente acaba por encontrar el amor. Esos espacios la cámara de Tanaka los recorre con claridad y soltura, casi sin movimientos de cámara pero utilizando todo el ancho de la pantalla para trazar esos mapas.

Vale la pena notar que en las dos ocasiones en que Kinuko intenta reinsertarse en la sociedad, que por uno u otro motivo terminan mal y por llevarla casi a la desesperación, la forma en la que esta finalmente reacciona a toda la violencia que se ejerce sobre ella es, en realidad, un instinto por volver a sus viejas actitudes y su vieja vida, y acaban por presentarla, paradójicamente, como una figura empoderada. En el primer caso, cuando la esposa de la casa/negocio donde trabaja Kinuko se entera de su pasado, celosa y agobiante empieza a atosigarla hasta que Kinuko ya no lo soporta más y decide dejar de agachar la cabeza, de sufrir y soportar las indirectas (y no tan indirectas) continuas, el acoso constante, y cuando pasa frente a una peluquería, decide entrar: cuando sale está espléndida y no le cuesta ni cinco segundos seducir al marido y arruinar ese hogar, antes de salir con la cabeza en alto. En el segundo caso, trabajando entre mujeres solteras a las que les contó su pasado de entrada, para tratar de probar algo diferente esta vez, ellas terminan por presionarla para que salga con el amigo de uno de sus novios: el tipo sabe que ella era puta, está obsesionado con conocerla, y cuando ella finalmente acepta, entre tres intentan hacerse los machos y decirle que se van a turnar con ella: Kuniko primero intenta escapar, pero ellos son más y más fuertes, hasta que vemos un cambio en su cara y de pronto se da vuelta: “A ver, vengan, si son tan machos, ¿quién va primero?”, dice mientras se abre de piernas frente a ellos. Los tres, por supuesto, reculan, y al final son las propias chicas de la fábrica las que la fajan para evitar que intente robarles a sus hombres. Las dos historias, los dos primeros intentos, terminan mal: el primero con Kinuko otra vez presa por intentar volver a la calle; el segundo, con Kinuko en camilla.

La historia que viene a cerrar la película se presenta, en un primer momento, como la redención final: encuentra trabajo con una de las mujeres del club que visitaron el centro al principio: ella conoce su situación y alienta su rehabilitación. Una vez afuera, Kinuko se va a vivir con su mejor amiga, que acaba de salir del centro también y consiguió trabajo de moza: hay un hogar estable, hay fidelidad y hay gente que la entiende y la protege. Y, por supuesto, trabajando en ese vivero conoce a un hombre parco y amable que, de un día para el otro, le pide que se case con ella. Pero este es un melodrama amargo: cuando el hombre va al pueblo y le dice a su familia que se quiere casar con una chica que era prostituta, su familia se opone rotundamente, y si bien el hombre dice que eso no le importa, Kuniko sabe que no puede tomar esa decisión.

Según la información que encontré, la novela en la cual está basada la película terminaba con Kuniko trabajando nuevamente en las calles: un final desesperado digno del realismo más crudo. Pero ese no es el final que elige Tanaka: cuando su novio vuelve al vivero después de pelearse con su familia, se encuentra con una carta que dejó Kinuko para su patrona, donde dice que necesita estar sola un tiempo, que lamenta haber decidido alguna vez ser puta, que el amor que le ofrecieron la va a acompañar siempre, pero que por ahora no puede. Mientras escuchamos la lectura, las imágenes muestran a Kinuko buceando en una playa: se encuentra con las ama, las pescadoras tradicionales japonesas, rodeada de rudeza y belleza, y probablemente miseria. Un lugar donde puede ser mujer sin que la juzguen, una comunidad donde lo que importa es su trabajo y no su pasado. También, una especie de retorno a la naturaleza: purificación por el mar y por el trabajo, lejos de las calles.

Love Under the Crucifix, 1962

Amor bajo el crucifijo

En la que será su última película como directora (si bien siguió actuando prácticamente hasta su muerte en 1977, quince años después), Tanaka vuelve no solo al Scope sino también al color: Amor bajo el crucifijo tiene todas las coordenadas de una película de producción grande, y así se muestra. Nuevamente, encontramos a Tanaka explorando rumbos nuevos en su trabajo como directora: si hasta ahora siempre había contado historias de mujeres del más estricto presente (con un pequeño desvío aunque no tanto, como vimos, con La princesa errante), Amor bajo el crucifijo es un drama histórico hecho y derecho, con cabezas rapadas, kimonos coloridos, katanas y, sobre todo, ceremonias del té. Por supuesto, el cine histórico era entonces, fue desde el principio y sigue siendo en buena medida una parte fundamental del cine japonés, y la propia Tanaka actuó en muchas jidaigeki, pero de todas formas llama la atención el salto: el año anterior estrenó una película que empieza con titulares de diarios y discusiones sobre legislación actual, siempre se preocupó por retratar las circunstancias de mujeres que vivían, en mayor o menor medida, las mismas circunstancias que sus espectadores, y de pronto nos encontramos con textos en pantalla que nos ubican a finales del siglo XVI.

De todas formas, el proyecto feminista de la obra de Tanaka (si es que podemos llamarlo así; a estas alturas me parece evidente que sí) encuentra en este giro una culminación natural: sus historias, sus personajes, sobre todo su mirada y su preocupación por generar un espacio en el que se pueden presentar estas historias y personajes, no se limitan exclusivamente al presente, a las mujeres de este mundo moderno de posguerra, sino que bien puede retratar también el mundo del periodo Shokuho, donde va a encontrar protocolos diferentes y peinados más elaborados, pero no una situación esencialmente distinta.

Tenemos que tener en cuenta que para cuando Tanaka empieza a dirigir cine, el viejo sistema de estudios en el que ella llegó a convertirse en estrella ya había entrado en decadencia. Prueba de esto es que cada una de sus películas como directora fueron producidas por distintas productoras. En este caso, la Shochiku figura como productora y distribuidora, pero al parecer habría sido solo su distribuidora, y la película fue producida por la Bungei Production Ninjin Club, una productora formada por un grupo de actrices.

Es interesante el uso que hace Tanaka del color en esta película: ya desde el inicio, con tomas al aire libre, presenta planos con un fondo de cielo azul Francia y figuras recordadas en negro que de entrada limitan la idea de una representación realista. Más allá de ese inicio a todo color, en el resto de la película su presencia está menos acentuada, excepto por un detalle clave: los kimonos y las vestimentas. Todo el tiempo, como en buena película de época, Amor bajo el crucifijo se la pasa presentando personajes vestidos de formas elaboras y, sobre todo, con telas muy coloridas: hay ropas con patrones, hay fragmentos coloridos, todo es muy chillón y llamativo. Estamos, por supuesto, ante personajes de la corte e incluso es posible que todo ese despliegue cromático sea en el fondo realista, pero a la vez la forma en la que la película trata ese color hace que constantemente nos esté llamando la atención: colores chocantes, motivos llamativos, telas muy brillosas.

Hay un trabajo meticuloso de realismo en la película pero también hay, de forma mucho más notoria que en sus películas anteriores, un trabajo estético acentuado: con los encuadres, con los (ya más bien pocos) movimientos de cámara muy cuidados, con los colores. La construcción del relato histórico le permite a Tanaka un espacio de despliegue visual más potente y, sobre todo, más constante y detallado. Se nota la producción pero, sobre todo, se nota el cuidado en esa producción: estamos lejos del drama realista de putas, acá estamos en otras épocas, con otros espacios abiertos y minimalistas, con formas de hablar pausadas, también con personajes nobles y lo que eso significa: la dignidad de sus personajes se presenta en sus ropajes, pero sobre todo se presenta en su forma de conducirse: esto es particularmente evidente por contraste cuando la película muestra a Totoyomi Hideyoshi, el segundo gran unificador de Japón, una figura histórica central pero también, como se encarga de señalar Tanaka, un campesino devenido gran señor feudal: en un mundo refinado y aristocrático, Hideyoshi es un tipo claramente grasa: no cuida sus modales, se expresa con vulgaridad y le gusta lo mersa. Esto se pone en evidencia en la escena en la que, sentado en medio de una gran reunión, Hideyoshi le propone al maestro de té que le construya un salón de té de oro: paredes de oro, utensilios de oro, todo bien brillante. El maestro le responde, sin responder, que el arte del té busca lo simple, lo natural, el capullo que está a punto de abrirse y no el ramo de flores exhibido. Hideyoshi, que es mersa pero no es tonto, despliega entonces su voluntad y manda a construir igual su sala de té de oro. Esa vulgaridad también tiene sus consecuencias en la forma en la que se deja llevar por la lujuria, en claro contraste con la idea de virtud que presenta la película.

Dentro de este universo de época, Tanaka cuenta la historia de Ogin (Ineko Arima), la hija política de Sen no Rikyu (interpretado por Ganjiro Nakamura, el prestigioso actor de kabuki devenido en su madurez actor de cine). Para tener un mínimo contexto: Rikyu es otra figura fundamental en la historia cultural de Japón, el padre de la ceremonia del té tal como la conocemos hoy en día. Un personaje que no solo marcó el devenir estético sino también filosófico de Japón. El peso de Rikyu podría haber hecho que su figura se volviera el centro del relato: sin embargo, Tanaka decide concentrarse en su hija: una forma, si se quiere, lateral de mostrar este periodo. Y, sin embargo, una enorme historia de amor, del melodrama más sofisticado.

Una vez más, Tanaka se preocupa por indicar las circunstancias sociales que van a determinar la vida de sus personajes. En este caso, la película empieza con un campamento en el frente de batalla, donde los daimyos no solo están hablando sobre la inminente unificación de Japón, sino también sobre el siguiente gran conflicto que ven en ciernes: la cuestión del cristianismo en Japón, la creciente influencia de esta religión y, sobre todo, el poder político y económico de los cristianos, aliados de los comerciantes europeos. Este poder político/económico de los cristianos se percibe como una amenaza para la unificación y la prohibición de la religión (y de los extranjeros) es inminente.

Lo curioso de esta película es que si bien muestra los orígenes de la ceremonia del té, no retrata eso; y si bien muestra la persecución de los cristianos en Japón, en realidad tampoco retrata eso. Ogin, la protagonista de Amor bajo el crucifijo, es una mujer que queda atrapada en el cruce de estos dos grandes temas políticos de su época: sin ser ella causa de su desgracia, se ve arrastrada a la desgracia, por un lado, por los conflictos políticos que desencadena su padre Rikyu, y también por los conflictos políticos que caen sobre Takayama Ukon (interpretado por el enorme Tatsuya Nakadai, en un registro de samurái muy distinto al tipo de personaje con el que se suele asociar; pensemos que de 1962 también es Harakiri, esa obra maestra de Masaki Kobayashi), que es un cristiano fiel y creyente y que, una vez dictada la prohibición religiosa, va a perderlo absolutamente todo.

Nuevamente, Tanaka nos cuenta una historia de amor que va para el lado de lo incorrecto: no solo desde el punto de vista de las normas de la época, sino también al borde de resultar hasta incómodo para el espectador: Ogin es una mujer entregada al amor, pero está enamorada de un hombre casado. Un hombre casado, además, que es un devoto y muy estricto cristiano: ni siquiera tiene la posibilidad del divorcio (como sí podía darse en el Japón de la época) ni tampoco la de un segundo matrimonio.

Dentro del marco de ese vínculo, es curioso cómo se maneja el tema de Ogin y el cristianismo: una mezcla rara entre la devoción y la obsesión. Ogin no es cristiana, reza ante altares de Buda, no tiene una convicción personal ni una relación con Dios. Lo que tiene es una relación fetichista con un libro sobre castidad que le regaló Ukon cuando ella tenía 16 años. La preocupación por la castidad es, en definitiva, una preocupación católica, lo cual convierte a Ogin en una figura excéntrica por donde se la mire: sin ser cristiana, habla de castidad; hablando de virtud, decide preservar su castidad incluso frente al hombre que se convertirá en su marido (una vez que, después de una confesión casi explícita de amor/pasión, Ukon le diga a Ogin que tiene que casarse con el hombre que le propusieron, que él no puede amarla). Atrapada en un amor que no puede ocurrir, no tanto por las circunstancias sociales, sino más bien por las convicciones de su enamorado, Ogin se construye como una especie de santa gélida, pero devorada por la pasión. Una pasión que, por otro lado, viste ropas de cristianismo pero bien poco tiene que ver con la devoción.

Cuando finalmente, después de varios idas y vueltas, y de que transcurran un par de años, Ogin y Ukon se encuentran atrapados durante una tormenta en una pequeña posada de montaña, alejados de todos, sin testigos y sin culpas (el marido de Ogin, acaban de descubrir, intentó tenderle una trampa que la llevaría a la muerte; la esposa de Ukon, nos enteramos en ese momento, murió hace más de un año), la pasión de Ogin finalmente logra consumarse: no era casta, solo estaba esperando al hombre que de verdad amaba. Ukon, sin embargo, sigue acomplejado porque su devoción le indica que no debería amar a otra mujer, pero de todas formas cae en la tentación. Después de pasar la noche juntos, antes de separarse por caminos que los llevan a destinos muy alejados (Ukon, hacia el exilio, para no recibir la muerte; Ogin, a pedir el divorcio), ella le grita: “Ya no le pertenecés a Dios, ahora me pertenecés a mí”. Una declaración de amor apasionada y herética de alto calibre melodramático. Amor bajo el crucifijo toma temas y motivos del cristianismo, pero su verdadera religión es el melodrama: el crucifijo no es la virtud ni Dios, es el fetiche de esa cruz que llevaba su amado todo el tiempo.

El verdadero problema, una vez que se abren las compuertas de este amor tanto tiempo postergado, ocurre cuando Hideyoshi le echa el ojo a Ogin y decide usar todo su poder político para obligarla a acostarse con él: hay tramas de palacio, hay lujuria y también hay amenazas de muerte para su familia en caso de que ella no se entregue. Su familia intenta ayudarla, Ukon manda un mensajero para que pueda escaparse con él al exilio, pero los hombres de Hideyoshi rodean la casa de sus padres y ellos descubren que no hay forma de escapar. La única opción es entregarse a Hideyoshi y perder su virtud (no su virginidad, sino su fidelidad al único hombre que jamás amó) o negarse y traer la muerte a su familia. Frente a esta opción, Ogin decide abrirse un camino diferente: el de la muerte. Como va a pasarle poco después a su padre, Rikyu, Ogin decide terminar con su vida antes que ceder ante el tirano.

Después de una última ceremonia de té, vestida totalmente de blanco, Ogin avanza por un sendero de la casa hacia su último destino. Mientras avanza, con paso lento y reposado, le pide a su sirvienta que vaya a verlo a Ukon, y también le dice que de pronto recuerda la cara de una mujer que vieron unos años antes: se trataba de una noble que, después de negarse a ser concubina de un señor poderoso, fue condenada a muerte. Una procesión la llevaba a su lugar de crucifixión. Cuando pasa junto a Ogin, la mujer levanta la cabeza y las mira. “Recuerdo su expresión serena”, dice Ogin en sus últimos momentos.

En aquella escena, cuando Ogin y su criada miraban pasar a la mujer atada y condenada, que por afirmar su independencia recibió la muerte, Ogin dice: “Es triste ser mujer”.