En un momento de “Especificidad del cine”, Andrés Caicedo compara lo que sucedería al cabo de un año si una persona de cultura media leyera cada semana un libro y otra, de igual condición, viera cada día una película. En el primer caso, dice, “es muy probable que al término del año su conocimiento sea mayor, que tenga nuevos y mejores puntos de referencia para actuar ante la vida”. En el segundo, en cambio, es probable que “la persona sepa menos del cine que cuando empezó a verlo” y que “su comportamiento ante la vida haya quedado bastante desfigurado.” Caicedo no menciona escritores ni cineastas. Solo dice: el que lee se enriquece, el que ve películas se atrofia. Tiene interés, o por lo menos resulta curioso, que un cinéfilo de semejante calibre imagine una hipótesis y arribe a una conclusión que no solo desmerecen al cine sino que lo someten al objeto cultural por excelencia. Una posibilidad es que la comparación refiera no a la naturaleza de las cosas involucradas sino a su disponibilidad: los libros accesibles a la persona de cultura media podían ser variados y las películas eran fundamentalmente las películas italianas y estadounidenses industriales de los años 70 que Caicedo juzgaba con dureza. Otra posibilidad es contextual: Caicedo leyó este texto como ponencia en la Universidad del Valle, algún día de 1973, y esta circunstancia extraordinaria (todos sus otros escritos sobre cine fueron publicados en diarios, revistas o boletines de cineclub) podría haberlo inclinado a ciertos hábitos académicos. Las dos especulaciones tienen sus razones y límites. La primera se apoya en los textos que insisten en señalar el estreno de basura y la dificultad para acceder a títulos valiosos, pero en ellos Caicedo opone a las películas que desprecia (analfabetizantes, alienantes, embrutecedoras, falsas) otras películas, no libros. Contra Costa-Gavras, Nada de Chabrol. Contra Atrapado sin salida y Portero de noche, Traigan la cabeza de Alfredo García y Shivers. La segunda especulación se sostiene en los acuerdos ideológicos que muestran sus textos con la Nueva Izquierda, pero Caicedo nunca es condescendiente con los intelectuales universitarios, a quienes consideraba imposibilitados de comprender el cine. Quizás lo que mejor explica la extraña defección de “Especificidad del cine” (de su comparación, concretamente) sea que, como sucede con muchos grandes críticos, Caicedo produce ideas en el trato cotidiano con las películas y en una escritura que se resiste al mero comentario, pero decidido a enfrentar el momento teórico-político reproduce lugares comunes y se vuelve moralista e identitario.

En los cientos de páginas que Caicedo le dedicó al cine no hay otro momento así. De hecho, como la de Truffaut, a quien tanto admiraba, su obra crítica declara constantemente el valor del cine, más allá de lo que piensa de las películas o directores con los que trata en cada caso y de su consideración del presente como un tiempo de decadencia. En “Noticias del cine-club de Cali” lo dice con voluntad de convocatoria: tiene que haber espectadores a quienes les interese el cine “no por cultura general, sino en cuanto a estructura” y tiene que haber gente que escriba de cine y “le dé la mayor responsabilidad (porque por encima no hay otra) a sus ideas con respecto al arte que nos interesa”. Caicedo, que escribió sus textos entre 1969 y 1977, y que vivió rápido, perseguido por el mito de la muerte joven (“Algunos de nosotros no tenemos ningún interés en llegar a viejos”, escribe en un editorial de Ojo al cine) responde exactamente a estos dos “tiene que haber”: no piensa el cine como un mero fenómeno de la cultura, incluso si no deja de señalar los condicionamientos culturales, y escribe como si nada importara más, única manera en la que es legítimo escribir.

Esto no lo libera -más bien al contrario- de oscilaciones en el punto de vista. Caicedo es un crítico situado entre el clasicismo y la modernidad, en el umbral que los convierte en caras de la misma moneda. Por eso, más que entre modos de representación, su distinción fundamental es entre películas honestas y películas tramposas, algo especialmente notable durante sus primeros dos años como crítico. Polanski en El bebé de Rosemary es honesto. Hitchcock en Psicosis trampea. En Homicidal, The Night Walker, I Saw What You Did y Let’s Kill Uncle, Wiliam Castle sigue de cerca a Hitchcock, “indigestándose con las mismas trampas”. En El látigo y el cuerpo Mario Bava (John M. Old) “trampea que da gusto”. La puesta en escena de El león en invierno es “no pocas veces tramposa”. Los méritos de Perdidos en la noche son indudables, pero “Con todo y eso, no es un film honesto”. La pandilla salvaje, en cambio, aun cediendo a ciertas exigencias “modernas” en el tratamiento de la violencia, es una película de “intenciones verdaderamente honestas”, y Viva Zapata “una de las pocas incursiones honestas de Hollywood en el tema de la revolución aunque ésta fuera traicionada”. Por supuesto, con los matices propios de todo cambio de vocabulario, la oposición puede expresarse con otras palabras. La hija de Ryan es mentirosa. Sérpico es falsa. La leyenda de Lilah Clare es la película sobre la falsedad más sincera que se haya hecho. American Graffiti es sincera y sentida en 1975, y dos años después, aunque se vuelve oportunista, es también honesta.

Ahora bien, ¿qué es lo que distingue a las películas honestas de las tramposas? Antes que nada, una cuestión narrativa. Las películas honestas solo juegan cartas que están en el mazo, no importa si hacen con ellas combinaciones establecidas o inventan combinaciones nuevas. Las películas tramposas se guardan algunas cartas en la manga y las juegan arbitrariamente. En El bebé de Rosemary -salvo en la secuencia de la cabina, en la que trampea como Hitchcock- Polanski juega con los espectadores pero no recurre a elementos que el público desconoce. Propone un suspenso “serio, nuevo y honrado”, un suspenso “nítido”; asusta “honradamente”, hace “cine limpio”. En Psicosis, por el contrario, Hitchcock –ese “curioso farsante”, tal como lo llama en su texto sobre la segunda versión de El hombre que sabía demasiado– no reconoce límites con tal de conseguir lo que busca: “A Hitchcock lo tiene en segundo grado de importancia que la historia se derrumbe, se llene de baches, con tal de lograr dos o tres buenas escenas donde el terror impere, lo cual consigue siempre, lindando con la perfección, pero limitando considerablemente su obra merced a ese trampeo excesivo”. En la cancha, Polanski puede decir: todo pelota. Hitchcock dice: me llevé tu tibia y qué.

Esta distinción, cuya forma no siempre permanece tan estricta como al comienzo, liga a Caicedo a su tiempo de una manera que lo vuelve ajeno a una parte importante del cine de los últimos cincuenta años. En el suelo bacheado por el que se mueven Hitchcock, Aldrich, Frankenheimer y Bava (a los dos primeros los admira con ocasionales reproches, de los dos segundos habla poco y con recelo); en esos himnos al carteo narrativo que son Psicosis, Cálmate, dulce Carlota, The Manchurian Candidate y La frusta e il corpo; o más ampliamente, en esos primeros años 60 que ofrecen una versión turbia e irredenta de las libertades modernas (en Argentina el director correspondiente es Tinayre y la película, El rufián), crecen algunas de las formas que de De Palma a Park Chan-wok y de Argento a Takashi Miike constituirán la gran herencia de las películas tramposas. Caicedo descree de ellas porque su horizonte, al menos cuando se obliga a reconocerlo, es el pizarrón de Banda aparte en el que una docente escribe “clásico=moderno”, fórmula que cita en su nota contra El padrino II y sostiene, sin necesidad de volverse explícita, muchos otros textos. En esta trama toman forma algunas insistencias: el desprecio por la “mera estilización”, la “hueca belleza” y el “mero formalismo” (lo que no impide que al hablar de Las dulces amigas de Chabrol destaque su “soberbio amaneramiento formal”); el rechazo, con unos pocos matices acá y allá, de la gratuidad, el grotesco, lo artificioso, el mal gusto, el exhibicionismo y el grand guignol; la aversión por el western italiano, al que llama “plaga de langosta”; la idea de que en la trilogía de Leone la violencia es injustificada y que su éxito echó por tierra “la tradición de calidad del western”; las dudas que acompañan a palabras como barroquismo, atiborramiento y decadencia cuando habla de Visconti.

En ocasiones, especialmente cuando escribe para diarios y revistas, no tanto en el boletín del cineclub, Caicedo le da a esta distinción volumen político, por lo que la diferencia entre cine honesto y cine tramposo atañe también a la ideología (que no al contenido). En “Aberraciones para conciencias tranquilas” escribe: “Que el cine que se ve en Colombia está enteramente bajo el poder de USA, y es bien sabido por todo el mundo que el nuevo cine USA no trata más que el acomodaticio reflejo de su decadencia, para que esa decadencia ajena dé fruto en nuestro pueblo joven”. En su elogiosa presentación de Peter Bogdanovich (Friedkin y Coppola no tuvieron esa suerte) llama al cine de Hollywood de los primeros años 70 ingenuo, moralista, liberaloide, autocomplaciente y falsamente autocrítico, y cuando habla de su renovación temática (“drogas, lucha racial, rebelión estudiantil”) señala que es falsa porque se trata de “una libertad planificada a nivel de gobierno”. Lo mismo ocurre cuando habla de la liberalización de la censura, a la que hace depender enteramente del negocio cinematográfico, capaz de ampliar así su ganancia. En uno de sus textos sobre Peckinpah establece un criterio general: las películas estadounidenses no son ya las que hicieron que Godard y Truffaut (son los nombres que cita, pero podrían sumarse los de él mismo y sus compañeros de Cali) se enamoraran del cine: son “lavado de cerebro”, “trampa”, “mentira”, “engaño”, “muerte metida en el celuloide”, “propaganda e infiltración controlada directamente por la CIA”.

Esta oposición tiene su correlato en otra, decisiva para entender la mirada de Caicedo: si Hollywood produce películas que alienan, el cine comprometido, que en ocasiones quiere presentarse como alternativa, hace trampa porque solo comunica lo ya comunicado y está dirigido o bien a complacer a las buenas conciencias (Estado de sitio) o bien a convertir el impulso revolucionario en moda y consumo (Zabriskie Point). Podría decirse: aliena queriendo pasar por crítico, tranquiliza queriendo pasar por incómodo, es el colmo de la hipocresía y el pensamiento burgués. (No, no está hablando de las películas que hoy programan los festivales con conciencia social. Sí, habla de esas películas). En su texto sobre La clase obrera va al paraíso Caicedo enumera directores fatuos (Costa-Gavras, Boisset, Damiani, Lizzani, Montaldo), señala la existencia redituable de “films de izquierda para público conformista” y separa a Petri del conjunto porque sus películas no se ajustan a consensos ya establecidos, cuyo reconocimiento produce en los espectadores un acuerdo cómodo, propio del cine de indignación sin costos, el cine de ¡Qué barbaridad! En su texto sobre Bergman de 1972 (hay otro, del año anterior) escribe: “El cine nos interesa en cuanto a estructura, en cuanto a expresión capaz de inventar formas. Cualquier forma subordinada a la simple transmisión de una idea no nos interesa nada, aunque la idea en ciernes sea una de las de ‘izquierda’”. Esto explica en parte la oscilación de Caicedo respecto del cine estadounidense, que es, por desprecio y amor (soy un “amante del cine americano”, sostiene), el cine en relación con el cual define la singularidad de su mirada: cuando lo considera en bloque, privilegia el criterio de impugnación político; cuando se detiene en películas que considera admirables, rechaza la pertinencia de los mismos conceptos que le sirven para elaborar su mirada de conjunto. Hollywood es la vara con la que mide a Hollywood y con la que mide al cine académico europeo, al cine comprometido e incluso a Pasolini, cuyo uso del plano-contraplano cuestiona comparando Los cuentos de Canterbury con The Big Sleep de Howard Hawks.

Esta manera de situarse ante el cine, oponiendo las películas honestas a las tramposas según criterios narrativos e ideológicos, es fundamental pero está lejos de agotar la escritura de Caicedo. De hecho, se estabiliza cuando la escritura afloja sus prerrogativas y se debilita cuando las reclama. En sus momentos más serios, que suelen coincidir con el tratamiento de temas generales (cartelera de estrenos, estado de la censura), Caicedo parece inclinarse por la figura del intelectual crítico. En la encuesta que contestó en 1976 para un grupo de estudiantes de Comunicación Social, elige una figura diferente: “Siempre, de la crítica, me ha gustado lo insólito, lo audaz, lo irreverente, lo maleducado”.

De esta tensión nacen las dos cosas que hoy lo ponen al lado o adelante de nosotros, y que cuando nosotros, si no logramos realmente escribir, no podamos decir más que la Historia, lo pondrán al lado o adelante de quienes vuelvan a intentarlo. La primera y fundamental es la prosa. Caicedo es un crítico-escritor. Basta atender a algunos recursos y transcribir algunas citas a modo de antología informal. El paréntesis: “[El eclipse] Es al mismo tiempo la más hermética (produce la sensación de que uno estuviera en un acuario), y contiene la mejor secuencia de toda la obra en blanco y negro de Antonioni”. La injuria al paso: “el único director en el mundo que nunca ha sabido cómo terminar un film, Sidney Furie”. La humorada: “[en Ludwig] Visconti creyó acabar con sus problemas de conciencia haciendo de ellos un folclorismo grotesco perfectamente equiparable a una mezcla de Alice Cooper, Ken Russell y el Mariachi Vargas de Tehuaticlán”. La gradación irónica: “[hay en Los libertinos de Michel Deville] una especie de erotismo, casi que pornito refinado”. La transición, por ejemplo (en el texto sobre Cuéntame tu vida) del juicio a la descripción poética: “Su explicación en off del sueño es un lamentable contratiempo, descabellado intento de ponerle orden a las imágenes del desorden, del miedo en forma de esperma y de plastilina, de cartas sin signos”. La síntesis argumental de una línea: [La balada de Cable Hogue es] “la historia de un hombre nacido del desierto que construye un pueblo para una mujer y una venganza” (Caicedo no había visto aún la película). El párrafo de cierre: “Ante esto queda la mejor actuación de James Coburn en toda su carrera, modulación perfecta, con su Pat Garret, de los maltratados pensamientos que acosan a Peckinpah a la hora en que la noche se torna en día, y el espíritu del hombre quisiera ponerse a dar ladridos”. El compromiso con la escritura llega a la corrección: “Pasolini dice: ‘La fidelidad es espléndida, pero no más que la infidelidad’, máxima que nosotros modificaríamos, según nuestro parecer y en orden de ser menos monótonos, por la de ‘La fidelidad es espléndida, peo no más que la felicidad’”.

La segunda cosa que libera a Caicedo de la lengua común de su tiempo es la cinefilia, es decir, la convicción -puesta siempre en práctica, declarada en ocasiones- de que hay un modo de entender el cine propio del cine, abierto a cualquier contribución pero no sometido a ellas. Esta idea -minoritaria en una disputa cultural presionada siempre por la Mirada Preocupada de la que hablaba Farber- implica la existencia de un nuevo tipo de sujeto: el espectador-cineasta (el nombre arde en deseo: Caicedo quería filmar). En otro momento de “Especificidad del cine”, Caicedo define su condición oponiéndolo a otros tres tipos ideales: el espectador medio (pequeñoburgués), el espectador intelectual y el espectador lumpen. Los intereses de estos últimos son distintos pero coinciden en darle la espalda al cine: el primero porque lo rebaja a actividad social, el segundo porque se deja llevar por la “calidad reconocida”, el tercero porque lo que quiere es escapar del trabajo. El espectador cineasta, en cambio, se preocupa por la puesta en escena, relaciona la película con otras del mismo director, conoce la historia del cine, desconfía de adscripciones ideológicas simples y termina por darse cuenta de que, por todo esto, ya no puede hablar con los otros y, en el último grado de su alienación respecto del ámbito medio-intelectual-lumpen, se convierte en cinéfilo, figura que Caicedo describe con ironía, rasgos románticos y tímida vocación gregaria:

Ya no entiende a las personas, ya no necesita enamorarse de mujeres reales: para qué, si en la pantalla las tiene mejores y más inteligentes; se aparta de las actividades colectivas; va todos los días al cine; repite películas; empalidece; llega a extremos tales como autoconvencerse de que sólo respira bien en la soledad del cine, y que afuera lo persiguen; busca, instintivamente, el sitio de la sala que corresponde al lado del cual sueña; se va volviendo huraño y tosco y torpe; tartamudea; no le hace caso sino a su propio juicio. Si las circunstancias no le son del todo adversas, puede que encuentre a otro sujeto tan enfermo como él, y en ese caso empieza un deambular de ojeras y de soledad compartida, lo que significa al menos un progreso.

La resolución del conflicto entre los tipos de espectadores es sorprendente: para evitar el malestar cinéfilo (porque es necesario evitarlo, por supuesto) hay que organizarse políticamente, pero no es el cinéfilo el que debe seguir la línea de los dirigentes sino los dirigentes los que deben aprender del cinéfilo, el único que puede entender, por ejemplo, que una película que se presenta como progresista en realidad puede ser reaccionaria (Crónica de un subversivo latinoamericano), y al revés, que una película en apariencia reaccionaria puede ser progresista (La pandilla salvaje) y hasta volver contra sí mismo un guion regado de imperialismo (Infierno en el pacifico). Así, el mismo texto que sostiene que el espectador que ve una película por semana se embrutece, incluye la defensa de una figura que ve todavía más, y en la que indudablemente se proyecta el propio Caicedo.

Esta afirmación de la mirada del espectador-cineasta, capaz de ver por fuera de los catecismos vigentes, es la que dota de singularidad a los textos y los vuelve, por lo tanto, irreductibles a la cultura. Caicedo hace asociaciones poco obvias, reorganiza jerarquías, pelea contra las simplificaciones ideológicas de los propios y encuentra en el cine que ama un modelo de vida. En su análisis de The Left Handed Gun, señala la cercanía entre el plano con el que empieza la película de Penn y el que abre Vidas Secas de Pereira dos Santos. En su crítica de Don’t Look Now, firmada con el seudónimo Blanquita de Sinisterra, dice que la película de Roeg “podría muy bien llamarse Una historia de agua o Muerte en Venecia, y es mucho mejor que sendos Godard y Visconti”. En uno de sus textos sobre Bergman -es decir, ahí donde es más visible- rechaza la oposición entre cine de autor y cine comercial; defiende, aun identificando en él una merma de calidad, el cine estadounidense de las acusaciones habituales (las mismas que él le hace en varias ocasiones, claro) y concluye: “Acudimos a ver una Pandilla Grissom de Robert Aldrich con el mismo interés que Decamerón de Pasolini, y nos parece mejor cine aquella que ésta”. En el balance de 1976 escrito junto a Miguel Marías, además de atacar a Godard y a Rivette por el estancamiento y la falta de inteligencia y humor que demuestran sus últimas películas (Comment ça va y Noirot), decretar el fracaso estrepitoso de las nuevas olas, hundidas en la catatonia y la repetición, y abjurar de la crítica que acepta cualquier cosa con aires de importancia, toma partido por Peckinpah, Fuller y Cronenberg, es decir, por el cine que “logra extraer la capacidad que el espectador tiene para preferir el mal, que logra confundir los sentidos, las direcciones morales y, en últimas, entorpecer y hasta inutilizar e invalidar el pensamiento”. En una reflexión sobre La pandilla salvaje interrumpe un razonamiento para poner entre paréntesis esta advertencia: “y óiganlo bien los que no entendieron esto, a los que la película les pareció reaccionaria porque dizque era la versión gringa del mexicano”, y párrafos después vuelve a dirigirse a los lectores: “no se fíen de tantos films jóvenes y progresistas que andan por allí, que no son sino engañosos y aleccionantes”. En el texto sobre Días de vino y rosas señala que la película de Edwards “se inscribe dentro de la bien reconocida tendencia de cine de tema importante, de problemas y valores humanos, de interés para el sociólogo y el hombre de estudio en general; el cine que Truffaut llamara, desenmascarándolo, cine de calidad”. En “El genio de Jerry Lewis” escribe, bellamente: “Y cuando malcrecimos vinimos a comprobar que su torpeza no solo era la nuestra, sino que la había inventado para nosotros, para que nosotros la copiáramos y nos justificáramos en su genio”.

Todo este amor, nacido de una vida consagrada, tiene su conclusión lógica en el texto sobre Charada, en el que deja asentada una objeción a la hipótesis libresca de “Especificidad del cine”: en una escena (la de las estampillas) Donen consigue “representar una idea” y triunfa por sobre el mismísimo Henry James, que incluso contando con medios mejor preparados (el lenguaje) necesita de muchas páginas para “acercarse a lo que pasa por la mente de un hombre entre dos palabras de una conversación”.

Además de todas las operaciones en el detalle, Caicedo maneja con soltura el ritmo de las oraciones largas, que pueden ocupar párrafos enteros (el primero de “Brando bruto”, por ejemplo), y maneja, sobre todo, un asunto tan delicado para la crítica como es la pérdida deliberada del referente. El texto que le dedica a Teorema se convierte en “comentario poético”, el que le dedica a Kim Novak se muestra enamorado de su ritmo no menos que de su objeto. En esos momentos, que engendran textos de irresponsabilidad -y cuando estos textos triunfan, euforia literaria- Caicedo lleva la condición de espectador-cineasta al máximo de su poder. El ejemplo mayor es el primero de los textos que le dedica a Más corazón que odio, fundamentalmente su punto 3. Liberado de la referencia a Ford, envuelto sin embargo en su influencia, Caicedo explica que quien después de un tiempo se pone a recordar el pasado y no encuentra en él ningún plano, quien solo acumula visionados para o bien olvidarlos o bien consultarlos como un teórico, quien solo entiende el cine como mero pasatiempo o mero caso (este último, sobre todo), no es capaz de entender lo que importa, por ejemplo un primer plano de la boca abierta de Peter O’Toole. Es necesario citar el parágrafo completo:

Se trata de un problema de enfrentamiento con el cine, de modos de abordaje. Que si uno ve una película que le gusta, qué modo de cuestionar la realidad, qué lenguaje tan polémico, qué dialéctica de niveles, qué fotografía, qué berraquera, y si después, dentro de cuatro o cinco años cuando uno esté mucho más viejo y puede que las cosas hayan cambiado, puede que la gente no sea la misma, puede que uno se haya mudado de ciudad, puede que hasta la cara de uno cambie, que la nariz le crezca, que toda esa gente que un día tuvo que ver con uno ya ni siquiera la recuerda; las cosas están así y uno se va a caminar por las calles con las manos en los bolsillos o a encerrarse en sus seis paredes, y se pone a recordar cómo eran las cosas hace cinco años y si en ese número de recuerdos no entra ninguna imagen plana (a pesar de todo el cine sigue siendo plano), ninguna peca entre los senos (Shirley MacLaine tiene pecas en los senos), ningún duelo, al final, entre polvo rojo: doce hombres que se encuentran a las siete de la mañana para matarse: ocho de un lado, cuatro del otro (Kirk Douglas, borracho y tuberculoso caminando al lado de Lancaster mientras los ciudadanos de Tombstone miran por entre los vidrios sucios de polvo rojo), ninguna inseguridad que no tiene que estar allí porque la inseguridad produce miedo y no se puede tener miedo (el amigo de Lino Ventura ensayando con la pistola: poniéndola en el armario y cogiéndola como quien desenfunda en una película de vaqueros, para ver si todavía tiene reflejos), si uno no recuerda nada de eso, si no le produce igual o más nostalgia que recordar el día en el que conoció a la primera mujer de su vida o salió graduado de arquitecto, eso quiere decir entonces que el cine nunca fue importante y necesario para su vida, que fue un sitio oscuro y grande a donde uno se mete los domingos (es bien sabido que los domingos la gente se va de la ciudad o se esconde en ella), pero antes de esconderse allí hacer colas de una hora y comprar bambis y besitos y hacerse bien arriba, en la última fila, allí donde está la gente, con el montón, y mañana irá al trabajo o al estudio y la película que vio el domingo se mete en una chuspa y el otro domingo verá otra película en Social o Vespertina Noche, y después de cuatro domingos ya se tiene una chuspa llena de cuatro películas que se puede botar para que no haga tanto bulto. Para que no estorbe. Pero también puede ser que la persona ésta vaya a cine por lo que ya decíamos de la dialéctica y del lenguaje tan polémico y qué simbología tan rica y al final de cuatro domingos o cuatro sábados tiene también una chuspa llena de dialéctica y de lenguaje polémico (la misma chuspa que le servía para echar los bambis y los besitos) que la guarda para consultarla a cada rato, cada vez que tenga un problema con la vida.

Pero esa persona ya se olvidó de todo lo que vio allá adentro: de los colores, de las sonrisas, de ese primer plano en el que Peter O’Toole (es un ejemplo), borracho y muriéndose se sonrió con ganas. (¿Cómo puede un tipo que se está muriendo sonreírse con ganas?), y la cámara estaba allí para atrapar esa sonrisa al vuelo y crear así la poesía cinematográfica: ese momento único y extraño de complicidad solapada en el que el actor abre la boca pero no es lo mismo que abrir la boca como hace uno cuántas veces al día, porque si cuando abre la boca la cámara está allí para agarrar esa boca abierta, se ha establecido la comunión más esencial y más perfecta: el momento de copulación entre el actor (el objeto) y la cámara (el autor); y después, cuando Peter vea el fotograma de su boca abierta, él, como es una persona muy inteligente se va a dar cuenta que eso que aparece allí no es su boca, ni tiene por qué serlo, esa boca que él abrió hace unos días y que puede que ya ni se acuerde cuándo fue, ha pasado ahora a otro terreno, ahora es el producto de la cópula (¡que palabra!) entre su boca abierta y la cámara funcionando y dirigida hacia un objetivo claro, solo que ahora eso que está allí no es su boca ni es la cámara: ahora esa boca abierta es el cine.

Y si esa boca abierta de Peter o los ejemplos ya mencionados (Shirley otra vez, por qué no, o la telefónica de Trenes rigurosamente vigilados) no nos causan a nosotros, espectadores, una emoción, un recuerdo, una nostalgia grande, algo que nos saque del sitio y del tiempo que ocupamos y en el que tal vez nos aburrimos y nos mande a otro muy especial por medio del recuerdo… entonces no hay nada que hacer, se ha perdido el tiempo, cuando vimos la película no vimos más que la boca abierta de Peter, y ver a Peter con la boca abierta debe ser muy aburrido, para qué vamos a decirnos mentiras. Pero si en lugar de ver a Peter abriendo la boca vimos cine (la boca abierta de Peter) es seguro que después el recuerdo nos traerá la imagen y con ella tal vez una erección, un mal sabor en la boca, una angustia que se nos deposita en el esternón y no nos deja en todo el día por más que tratamos. Porque es el recuerdo del comienzo de toda creación artística y de todo amor al cine, que al fin y al cabo vienen a ser la misma cosa.

Estos párrafos sublimes, en los que el abandono del referente conduce a una iluminación, definen el lugar desde el que escribe Caicedo. Un lugar que no preexiste a la escritura sino que la escritura funda, y que si bien se abre con frecuencia a las obligaciones de su tiempo no se deja explicar por ellas. Para comprobarlo, basta atender al modo en que la forma reorganiza sibilinamente lo que la opinión pretende establecer con voluntad polémica. En el final de un boletín del cineclub, en pos de destacar la novedad y la mirada crítica de algunos wésterns de Peckinpah, Benton, Kaufman y Stan Dragoti (Pat Garret y Billy the Kid, Bad Company, The Great Northfield Minnessota Raid, Dirty Little Billy, los dos últimos relacionados con la Nueva Izquierda Americana), Caicedo escribe: “Que me cuelguen por lo que voy a decir” y confiesa preferir estas películas antes que “cualquiera de los wésterns maestros de John Ford”. Pero es justamente un wéstern maestro de Ford el que abre el momento de mayor brillo crítico y literario de Caicedo. El western que la escritura prefiere. Porque las simpatías pueden ser inestables y las opiniones más o menos osadas o escandalosas, pero la escritura es la verdad. La escritura y la figura del espectador-cineasta, irreductible a cualquier otra. En esto, Caicedo recuerda lo que todos los grandes críticos: que existen siempre, con fuerza dispar, los mandarines y los escritores, los sujetos de la cultura y los sujetos del cine, y que incluso cuando no es cierto que aun equivocándose estos últimos aciertan, sí lo es, y absolutamente, que aun acertando los primeros se equivocan, porque subordinan lo que debe ser primero a factores exteriores (conveniencia, adecuación, actualidad) y alimentan la eterna tertulia cultural en lugar del pensamiento. Salvo una comparación, Caicedo le dio todo al cine. Por extraño a nuestro tiempo, nos es indispensable.

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Andrés Caicedo, Ojo al cine vol. 1 y 2, seleccionado y anotado por Sandro Romero Rey y Luis Ospina, Bogotá, Seix Barral, 2026