Ante la pregunta: ¿cómo filmar a un pueblo en movimiento?, Los cuatro días de Nápoles responde de manera a la vez simple y extraordinaria. Simple porque los recursos que utiliza se remontan al cine mudo, por lo que su eficacia potencial está bien probada. Extraordinaria porque el resultado así lo es, y produce entonces la convicción de estar ante algo vivo, cuya historia está siendo reinventada ante nosotros.
La película, dirigida por Nanni Loy en 1962, es otra pieza (pero no otra pieza) en el reencuentro del cine italiano con la Resistencia iniciado tres años antes por Rossellini con El general de la Rovere y llevado a su máxima expresión en 1960 por Luigi Comencini con Tutti a casa. De hecho, podría proyectarse después de esta última en uno de los mejores dobles programas posibles: Comencini termina cuando su protagonista se suma al recién iniciado levantamiento napolitano; Loy llega al clímax de los días de lucha multiplicando los focos dramáticos, de manera que el protagonismo sea siempre del pueblo. Después de cuatro horas saldríamos de la sala entusiasmados, con varias escenas imborrables (“Por dios, la polenta, el cigarrillo, ¿viste eso?” “¿Y el fusilamiento, boludo?, no se puede creer”) y con al menos tres recordatorios: la enorme potencia del cine popular cuando se sabe honrarlo, la forma no doctrinaria en la que conviene contar las historias de conciencia (cállense, Pepes Grillos) y lo edificante y gustoso que resulta siempre ver a un pueblo enfrentando al opresor.
Los cuatro días a los que se refiere el título son los que van del 27 al 30 de septiembre de 1943. Loy empieza la película el 8, cuando se hace público el armisticio firmado cinco días antes por Italia con los aliados y los alemanes se convierten de pronto en enemigos, compila situaciones de la ciudad bajo dominio nazi y dedica la última hora a los cuatro días de combate callejero que terminan obligando al ejército alemán a irse de Nápoles. Hay pocas películas en las que se sienta tan agitadamente cercano el movimiento de un pueblo, y menos aún (¿cuántas?, ¿cuáles?) en las que ese movimiento sea la razón no de algunas escenas sino de todas. Por eso la película transcurre mayormente en exteriores. Los interiores son pocos, y cuando aparecen funcionan como lugares de tránsito. Una mujer deja a su hijo mayor en casa de otra familia y se va con los tres más chicos a buscar algún lugar donde quedarse (en ningún momento se sienta porque está siempre a punto de irse). Un hombre regresa de la guerra, se acuesta después de cien horas sin dormir y al ratito se lo llevan los alemanes. Hombres y mujeres desfilan por la casa en la que hay un muerto no identificado para ver si es un pariente. Los chicos de un internado escapan para pelear también. Lo que importa pasa en las calles, donde tienen lugar unas acciones siempre desordenadas, sin guías definidos. De ahí los gritos, las advertencias, las consigas rápidas, los avisos. Como si todo tomara forma minuto a minuto, y como si el momento en que se elabora un plan apenas pudiera gobernar unos instantes.
Para que todo este caos y todo este coraje se vuelvan sensibles, Loy y sus guionistas aprovechan el presupuesto generoso, que les permite exhibir los escenarios, las multitudes y los planos de grúas en todo su esplendor, y recurren a una estructura de episodios entrelazados, probada ya en Roma ciudad abierta y en las películas de Luciano Emmer, pero elaborada sobre un tapiz en perpetuo movimiento. “¿Dónde está la guerra?”, pregunta el líder del internado apenas toca la calle. “Vaya a saber, es una guerra que se mueve esta”, le contesta un viejo con el fusil al hombro. Es de la multitud que avanza o retrocede, que huye del agresor o que lo ataca, de donde toman relieve algunos personajes. Son cinco, fundamentalmente: una madre, una mujer y el hombre al que quiere (y no es su esposo), un capitán del ejército italiano desmovilizado y un niño, hijo de aquella madre, que juega a la guerra en la guerra misma. Por su pasión, arrojo o inocencia todos aseguran una conexión veloz con los espectadores. Por su cercanía con los demás, ninguno se independiza del conjunto. Son como brotes de un tubérculo de formas caprichosas, por usar una imagen que viene a cuento, ya que salvo unos frijoles la papa es el único alimento que se ve en la película. Loy dirige guiado por esta convicción: debido a que quizás no sea posible filmar el movimiento de un pueblo sin referencias, las referencias deben estar siempre intervenidas por el movimiento del pueblo, para no borronearlo. De hecho, la historia madre, la que contienen a todas las otras y se siente realmente en primer plano es la que lleva a un pueblo que al principio se muestra temeroso a tomar las armas y echar de la ciudad al enemigo. Primero, en la escena del fusilamiento, los napolitanos obedecen: escuchan, se arrodillan, aplauden para las imágenes del noticiero; solo el llanto contesta a las órdenes. Después, cuando la leva de hombres, cada uno trata de escapar por su cuenta, hasta que las mujeres se abalanzan sobre los camiones y liberan a sus hijos y maridos. Finalmente, en grupos que multiplican minuto a minuto su número y miembros, liberan la ciudad.
Este protagonismo del pueblo explica por qué los cinco personajes de referencia no quedan establecidos como tales hasta pasada la mitad de la película. Podrían haber sido muchos otros. En un momento, los alemanes obligan a todos los que viven a menos de trescientos metros del mar a abandonar sus casas. Loy trabaja con las escalas esperables para una escena de multitud. Los planos generales muestran el éxodo. Un corte a plano medio elige mostrar la marcha de la cintura hacia abajo, lo que permite ver el esfuerzo de las piernas y no desviarse en identidades individuales. Después, en medio de un amontonamiento, en el turno correspondiente al primer plano, una mujer embarazada sale de la masa, como en el parto de un personaje. La seguimos. Parece que se va a quedar con nosotros. Pero un carro pasa por delante en dirección contraria y ya no volvemos a verla. Del mismo modo nacen los personajes que sí retornan. Con las caras conocidas es simple: esperamos que Volonté y Lea Massari tengan tiempo en la pantalla. Con los desconocidos es diferente, porque no sabemos esperarlos. De todos modos, el ritmo agitado y la demora en establecer los puntos de apoyo terminan por desmoronar la distinción. Esto hace que el cartel que agradece a los actores no haber puesto su nombre en la película como homenaje al pueblo napolitano gane legitimidad: no es solo una declaración, es una forma.
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Loy y su equipo establecen el marco dramático alternando planos generales con movimiento de masas y primerísimos primeros planos, lo que exige un montaje capaz de dotar de ritmo e intensidad algo que, de otro modo, podría volverse mecánico. La soldadera, dirigida por José Bolaños en 1966, presenta criterios similares pero lo hace por fuera del espectáculo. Basta ver los primeros minutos. Luego de la secuencia de títulos, un primer plano presenta a una llorosa Lázara, el personaje de Silvia Pinal, como si la película se preparara a contar su historia. Un segundo después el plano comienza a abrirse por medio de un travelling en retroceso que se detiene recién cuando el grupo de personajes que espera en la estación de trenes ocupa todo el cuadro. Ahora son Lázara, su esposo Juan (acaban de casarse) y la familia. Un minuto después, cuando llega el tren, y con el tren la leva de hombres jóvenes para pelear contra los revolucionarios, la historia política y social se lleva por delante la historia personal y familiar de la mujer. Bolaños cierra la escena con el movimiento contrario: en lugar de pasar del individuo al grupo, pasa del grupo al individuo; en este caso al padre de Lázara, que mira en primer plano, sostenido por dos militares, cómo parte el tren llevándose a su hija y a su yerno y dice dos veces, más para sí y para nosotros que para los jóvenes: “No se dejen matar”.
Lo mismo ocurre poco después en el campamento militar. Primero vemos al mayor en su tienda abrazando a una mujer, menos en situación de amante que de chico que pide protección. Enseguida un plano de grúa nos lleva al exterior, donde el movimiento y el ruido de la tropa repone la representación de conjunto. El plano siguiente, uno de los tantos travellings laterales de la película, completa el juego de escalas: pasa por el campamento y llega hasta la pareja de recién casados, que en otra tienda, más precaria que la del mayor, comen y hablan de sus cosas, entre ellas de las botas de la mujer, que no quiere usarlas hasta llegar a su casa en la ciudad, destino ante el que se interpuso la leva.
Bolaños realiza muchas otras veces el pasaje de lo personal a lo colectivo y de lo colectivo a lo personal, hasta poner en duda la distinción. Pero si bien nunca deja a Lázara sola ni despega su movimiento del de otras historias, a diferencia de lo que sucede en Los cuatro días de Nápoles es indudable que se trata de la protagonista: es ella la que une todo, la que escande la película, tiene imágenes de sus deseos y un objetivo -la casa- por el que no puede hacer mucho pero al que siempre retorna.
Más honda es la diferencia en el punto de vista sobre el movimiento del pueblo. Loy procede según esta fórmula: ningún personaje tiene rasgos heroicos, todos juntos sí. En una escena, un grupo de hombres se lanza contra los alemanes con balas que les parecen extrañas; cuando están enfrentándolos, uno de ellos descubre que son de salva. En otra, los combatientes hacen una barricada contra los tanques nazis pero se ponen del lado equivocado porque entendieron mal de dónde venían los enemigos. Son torpes, temerarios, inexpertos y dueños de una convicción que no necesita de razones para volverse imperativa. Esta espontaneidad convertida en heroísmo es la redención cinematográfica de un carácter -el napolitano- a menudo castigado por su pereza e indisciplina. El pueblo triunfa no porque tenga líderes definidos o unos hábitos de organización tan asentados que le permiten actuar sin referentes. Triunfa por insolente, por díscolo, por espíritu de insurgencia. La soldadera, por el contrario. es una película antiheroica. Está ligada a la espera y el tiempo lento en lugar de a la acción guerrera. Cuando esta tiene lugar, la puesta en escena huye del espectáculo. El enfrentamiento en el que muere Juan no se ve porque ocurre entre el polvo del desierto. Bolaños se queda con Lázara, que se mueve primero siguiendo al ejército gubernamental y un minuto después, ya viuda, se mueve en dirección contraria; cuando llega al punto de partida es la soldadera de Nicolás, uno de los generales revolucionarios.
Así como no le concede espectáculo a la batalla, Bolaños no le concede esparcimiento a la espera. A diferencia de lo que ocurre en tantas películas dedicadas a la Revolución, de la excepcional Vámonos con Pancho Villa a La cucaracha, que puede ser vista como su reverso, en La soldadera no hay melodrama (o apenas), ni canción, ni virilidad. La ametralladora, que tantas veces va unida al éxtasis oscuro del que la dispara, aparece con un hombre que duerme apoyado en ella. Los diálogos -breves, secos, nunca edificantes- muestran además que las convicciones no existen o están debilitadas. Lo primero se observa mayormente en los hombres del gobierno. Lo segundo en los revolucionarios. Por un motivo u otro, y más allá de menciones a la tierra y del “Por eso peleamos” con el que Nicolás le confirma a Lázara que tendrá una casa, nadie sabe muy bien por qué hace la guerra. Al principio, en un diálogo que concluye con los dos confesando que tienen miedo, Juan, recién llegado a la guerra, le pregunta a un hombre por qué enfrentan a los villistas y el hombre le dice: “Eso yo no lo sé, yo siempre he sido soldado del gobierno”. Después, ya en las filas revolucionarias, cuando una mujer le pregunta a otra por qué pelea, esta señala a dos chicos y responde: “Porque pelean ellos”, y agrega un refrán: “El que a buen árbol se arrima, buena sombra lo cobija”. Cuando Lázara le pregunta lo mismo a Nicolás, este responde: “Porque si nos morimos de hambre, pos que sea pronto”. Y más adelante, en vísperas de un enfrentamiento, sentada junto a Lázara y dos más en la escalera de una iglesia, una mujer pregunta: “¿No vamos a rezar por la victoria?, y otra, recostada en los escalones, imperturbable, contesta: “La victoria que se vaya a la tiznada”.
Nada parece guardar registro pleno de los motivos por los que empezó. Los oficiales -villistas, zapatistas, carrancistas- están enredados en una borrasca que no entienden y que los ata a un tren o unos caballos, a la aridez del paisaje, al tiempo muerto y a enfrentamientos esporádicos. La gran escena del asalto de las soldaderas a la casa burguesa, de impronta buñueliana, incluye, además de una ambientación sonora a cargo del piano aporreado por una campesina, la pelea de dos mujeres por un collar. El derrumbe de la visión épica de la revolución, que De Fuentes cuenta en Vámonos con Pancho Villa, existe para Bolaños desde el comienzo. Esto no lo vuelve cínico sino triste. El pueblo de Los cuatro días de Nápoles está en el brote y el clímax de su potencia. El pueblo de La soldadera está cansado. Loy filma el estallido. Bolaños la costumbre. Loy muestra el heroísmo colectivo haciéndose a sí mismo. Bolaños el efecto aplastante de años de repetición. El movimiento de Loy pone en movimiento todo lo que toca. El movimiento de Bolaños parece quieto. Los cuatro días de Nápoles es la película de la ebriedad de la revuelta. La soldadera, la película de su resaca.
