Superficies de placer, por Marcos Rodríguez

Creo que nadie, excepto el propio Wes Anderson, hubiera creído que el cine de Wes Anderson podía tener algo que ver con la cultura japonesa. Y, sin embargo, vista la evidencia de Isla de perros, no solo descubrimos que al muchacho le interesan ciertos temas de la cultura japonesa (excusas) sino, fundamentalmente, que ciertos elementos de la tradición pictórica japonesa funcionan como la llave perfecta para abrir el trabajo visual de Anderson y lograr que alcance la plenitud de su potencial. Esta es la verdadera sorpresa.

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Se trata, desde ya, de la mirada que un occidental podía tener sobre Japón. Ningún japonés en su sano juicio y con un mínimo de pudor podría haber hecho algo parecido a Isla de perros. Así como Sono Sion se declaró anti-Ozu (solo por la necesidad de romper con esa tradición), creo que a ningún director japonés actual se le ocurriría siquiera la necesidad de declararse anti-Hiroshige, por lo peregrino de la idea. Y, sin embargo, por ahí cae Wes y se pone a hacer una película en stop-motion que se inspira de forma evidente en la tradición pictórica y gráfica de Japón, posiblemente a través de sus rasgos más identificables y superficiales y estructurales y bonitos.

No se trata ya simplemente de que la última película de Wes Anderson repite (otra vez) sus característicos planos simétricos, con reencuadres por traveling rápido [Nota al pie, los movimientos de cámara de Anderson sufren mucho en digital, en el que el efecto pierde naturalidad]. Todo eso está. Pero a lo que siempre trabajó Anderson sobre el plano se suma ahora un efecto nuevo. Ese efecto es, si se quiere, una cierta idea gráfica. En Isla de perros los planos se construyen como si estuviéramos ante una superficie plana en la que se pueden acumular elementos que se distribuyen por diferentes sectores del plano y ocupan distintos sentidos, perspectivas o funciones. Sigue estando el trabajo (acentuado por la artificialidad del stop-motion) sobre la profundidad de campo, pero eso convive de forma curiosa con sobre impresiones, particiones, carteles varios, intervención gráfica. De forma tal que, por momentos, la pantalla de cine se vuelve un campo de batalla en el que coexisten elementos diversos que pugnan por imponer su lógica. El resultado es una lógica nueva.

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Esto se combina, por supuesto, con la técnica misma del stop-motion: no solo en sí un gesto retro, sino fundamentalmente una forma de trabajo que una y otra vez llama nuestra atención sobre la superficie de lo filmado, sobre el artefacto, sobre el juego si se quiere. Podría ser que la artificialidad conspirara en contra de la idea de permitirnos sumergirnos en un relato. Es probable que algo de eso pase. Pero no es menos cierto que Anderson se vale de formatos y personajes claros y reconocibles, más allá de su multiplicación y su estructura temporal fluctuante pero precisa, para instar a la ternura, para que esos perros sean queribles, igual que los nenes que quieren salvarlos. A juzgar por la reacción de la sala donde vi la película, en mayor o menor grado, el truco funciona.

Lo cual no quita que cada vez que veo un primer plano de un perro en la pantalla (y son muchos, y son simétricos y son frontales) veo un perro de ojos tiernos, pero al mismo tiempo no puedo dejar de ver que en prácticamente cada cuadro que pasa en el fluir de esa mentira que es el cine todo el pelaje del picho se está moviendo para un lado u otro de una manera que parece a la vez artesanal y absurda: ni el pelaje real se mueve tanto. Estoy viendo un juguete. Estoy viendo a un nene jugar con sus juguetes. (Y con ese juguete que es el cine, pero no lo voy a decir)

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La artificialidad de esa lógica “japonesa” del uso del plano, combinada con la artificialidad del método de animación conspiran en una misma dirección, y es evidente que esto es parte del efecto buscado por Anderson. Hay una historia, hay perritos, hay un clan malvado y algunas vueltas de tuerca. Hay, digamos, una narración que cualquiera puede seguir sin problemas. Pero a la vez se acentúa esa idea que ya hace rato se perfila en el cine de Anderson y que al parecer a algunos desagrada tanto: la de que en realidad la historia, los personajes, lo “que se cuenta” son poco más que excusas circunstanciales para hacer una película, para poder jugar con el plano y los colores y los movimientos de cámara y las superficies y todas esas cosas minuciosas, caprichosas y bonitas que Anderson maneja mejor que nadie. O, más bien, que Anderson es el único que maneja hoy en un cine que incluso cuando se cobija en los efectos especiales más improbables, se rige siempre por esa regla heredada, gastada y tan correcta de lo verosímil, que aplica tanto a la imagen como a los personajes.

Anderson hace otra cosa. Hizo tortas esponjosas. Ahora hace una litografía. En el mientras tanto, parece uno de los pocos directores que le quedan al cine a los que todavía les preocupa probar qué se puede hacer con el medio cinematográfico.

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