Los guapos es una película de los ’70 relacionada de forma distintiva con su presente. Rodada en exteriores, explota el zoom y, justo al final, despliega un plano secuencia literalmente maravilloso que aparece para decirnos algo parecido a El gatopardo. Lo que dice, sin embargo, importa mucho menos que el viaje concreto y el viraje del punto de vista que nos regala. El cine de los 70 también era distinto porque el mundo de entonces –y el cine como testigo de ese mundo mutante- era mucho menos virtual que el nuestro. Franco Nero, Fabio Testi y Claudia Cardinale funcionan como las estrellas que eran y garantizan esa atracción que impide dejar de mirarlos, magnetismo astutamente usufructuado para adosarle información, densidad política y experimentación formal. Como en Juan Moreira y Nazareno Cruz y el lobo de Favio, tanto Los guapos como Il prefetto di ferro, otra película de Squitieri, los arquetipos del sexo y la violencia, la inversión del montaje clásico y los planos cortos son estrategias vibrantes de transmisión histórica a caballo del espectáculo, sin perjuicio para el animal, la montura ni el jinete.

Los guapos empieza con un tendal de sábanas colgadas de pared a pared en un callejón de Nápoles a principios del siglo pasado. El lugar es magnífico, el tiempo de la ficción no está coagulado en el cartón piedra de un set ni se pretende rigurosamente documental, la primera de las tres estrellas que aparece transfigura una de las sábanas en telón, la banda sonora pone a conversar la música regional con los ruidos del pueblo en la calle. Un mecanismo se luce y afirma desde el principio: mostrar una parte antes del todo, arrancar con un plano detalle para terminar en plano general. Il prefetto di ferro también repite el procedimiento. Lo primero en darnos a ver, casi a tocar, es algo concreto y parcial: una parte del cuerpo, un objeto, un punto en el espacio. A ese recorte visual se le superpone abigarrada información sonora que cuesta aprehender por el contraste entre la mirada restringida y los precisos pero profusos y no pocas veces veloces diálogos.

La información suele exceder la acción de la que forman parte, no limitándose a cumplir solamente una función narrativa. Le agrega capas al hecho dramático, contextualizándolo con una serie de datos que suplen nuestra ignorancia histórica y también reflexionan implícitamente sobre la representación. En Il prefetto di ferro, por ejemplo, hay un contraplano luminoso de la mirada de Giuliano Gemma que nos muestra la ciudad a la que ha sido destinado por Mussollini para erradicar a la Cosa Nostra, mientras le dice a su esposa que no puede confiar en nadie de los que viven allí. La panorámica termina siendo mucho más opaca que los planos detalles usados por Squitieri como planos de establecimiento. Ambas películas parten de la máxima cercanía física, del cuerpo a cuerpo de la cámara con lo filmado, para recién después insertarla en el mundo que la contiene. Y la apertura, encima, no conduce a la claridad sino a la incertidumbre y la desconfianza.

Así entran en tensión el sentido más clásico del espectáculo con formas obtusas, refractarias a la simplificación; estrellas como el citado Nero, o Giuliano Gemma, Fabio Testi y Claudia Cardinale, con actores no profesionales, y personajes que entran y salen de los arquetipos; la sintaxis de los géneros con temas irreductibles al vértigo audiovisual o a tipificaciones gruesas, como el lugar de la mafia en la organización política y social del joven Estado italiano. En Los guapos hay un tópico sentimental y dramático que a la película le importan tanto como el social. El triángulo amoroso funciona como circuito erótico. El cuerpo de Cardinale alivia la pasión entre hombres, cuyo clímax se da en un temprano duelo a cuchillo que la tiene como testigo y deviene en pacto de sangre (como Melenita de oro, de Jacques Becker, también esta es una gran película tanguera). Testi es aquello en lo que Nero se podría haber convertido de haberse quedado en su país natal, pero se fue y volvió decidido a ser un magistrado, representante de la Italia moderna, como Gemma en Il prefetto di ferro, para defender y ayudar a los pibes de la calle que, como él unos pocos años antes, siguen siendo la presa que la mafia y el Estado se disputan.

La relación entre Nero y Testi es una variación de la que sostenían John Wayne y James Stewart en Un tiro en la noche: el hombre de acción y el de leyes, tiempo mítico y progreso histórico. El áspero espesor de Los guapos sólo contrasta superficialmente con el lirismo elegíaco de Ford: Cardinale espera de blanco a Testi cuando su marido sale de la cárcel para poner el facón de nuevo en sus manos, con la posibilidad de morir en el intento por haberlo deshonrado para salvarlo, y todo es tan sagrado allí, tan íntimo a cielo abierto, que uno, como los compadres del guapo que dan vuelta la cara al ver la escena, baja la vista para no profanar ese sacramento. Los héroes de ambas películas están divididos entre la acción física individual y la política comunitaria, entre un modo de organización social primitivo y uno moderno, entre el férreo apego a la región de origen y el cosmopolitismo. Nero hace lo imposible por ser un puente entre ambos mundos. Quien parece su antagonista se revela como un inesperado colaborador del proyecto, con trágicas consecuencias para ambos.

Pasquale Squitieri, alias William Redford cuando filmaba spaghetti westerns, es abogado además de director, ejerció la función pública y alguna vez estuvo en cana por un cheque sin fondos o algo parecido. Los datos que circulan en internet sobre vida y obra de este hombre son escasos, pero alcanzan para acentuar el interés despertado por las también pocas películas que se consiguen (Camorra y Corleone además de estas, no siempre con subtítulos), aunque filmó casi treinta. Saber que Claudia Cardinale fue su pareja durante muchísimos años –si es que no sigue siéndolo- y madre de sus hijos ya es suficiente motivo de respeto cuando no de admiración. Natural de Nápoles, el sur de Italia es el paisaje dramático de la mayoría de sus películas. Sus calles, su gente, sus ruidos, su música, su temperamento, su organización social y su historia les dan forma. Hay pocas cosas más intensas y auténticamente histriónicas que esa lengua y esa gestualidad, como se manifiesta en el par de minutos de la reciente César debe morir en el que un convicto napolitano se gana toda nuestra atención. Agregar que Squitieri parece haber recorrido el espectro político italiano de izquierda a derecha y viceversa, o que en una entrevista dijo que ya les había preguntado a sus hijas de diez, doce y trece años si seguían siendo vírgenes ayuda a completar este retrato grosero de un hombre que a su primera película personal la bautizó Yo y dios, y que le dedicó Los llamaron ladrones, censurada políticamente al filo del siglo XXI, a su amigo Sergio Leone.