Traducción: Marcos Rodríguez

Entrevistador: Venís de la poesía. ¿Cómo se pasa de la poesía al cine? ¿Encontrás similitudes entre tu poesía y tu cine?

Sion Sono: Quería cambiar de la palabra a otra cosa. En la poesía, siempre tenés la palabra escrita ahí. Cuando estás enojado o triste, se ve diferente cuando escribís con esa emoción porque la emoción puede aparecer en el trazo pero no cuando está en letra de molde. Quería tener presentes ese tipo de emociones que surgían con la escritura manuscrita así que empecé a filmar mi poesía. Escribía en la pared y lo filmaba. Lo hacía en la calle, para intentar mantener la emoción de la escritura manuscrita.

E: En la película Strange Circus también escribiste la música. ¿Tocás un instrumento?

SS: Sí, toco el teclado.

E: ¿Compusiste la música en el teclado?

SS: Sí.

E: Es mucho trabajo: escribir, dirigir, componer. No actuaste en esta película, pero sé que sí actuaste en otras.

SS: Me hubiera gustado también poder actuar acá.

SS: Creo que el cine tiene la capacidad de hacer que el público comprenda que si estás vivo, vas a tener experiencias dolorosas, y te van a lastimar. Al mostrarle al público que podés reírte de eso lo ayuda a reírse de su propio dolor. No quiero que una película vaya muy profundo a las experiencias y el dolor terrible de las personas, sino que me gusta cambiar y mantener un equilibrio entre las dos.

E: En esta película (Strange Circus), la figura del padre es despreciable. De principio a fin no muestra ni un rasgo querible, es una caricatura, lo cual es bueno porque nadie se va a identificar con ese padre. En cambio, la madre y la hija son personajes complejos. Estamos dentro de su cabeza durante toda la película. Me gusta mucho eso. Si el padre fuera un personaje complejo como la madre y la hija, podría haber generado un problema.

SS: Es exactamente lo que quería hacer con ese personaje. Nadie puede compartir su punto de vista, pero al mismo tiempo él representa la parte más desagradable del hombre, un aspecto que la gente no quiere ver, por eso hice que fuera un payaso, para poder reírnos de él.

E: ¿Te influyó alguna película?

SS: Showgirls de Paul Verhoeven es increíble.

E: Los asesinatos en serie que llevan adelante la trama de Cold Fish en la vida real fueron de perros, pero en la película los personajes matan peces tropicales. ¿Por qué cambiaste de perros a peces?

SS: Me pareció que los peces iban a ser hermosos visualmente, y me gustó la idea de que esos peces pueden ser sorprendentemente peligrosos a pesar de su belleza visual. Me pareció un buen tema para la película. Una película realista como Cold Fish tiene que ser hermosa. Si se trata de una fantasía, le presto mucha atención a los colores, a cómo usar los colores de una forma bella.

E: Alguna vez dijiste que siempre te gustaron las películas, pero sentías que eras demasiado tímido y retraído como para hacer películas. ¿Cómo superaste eso?

SS: Comencé como poeta, escribía poemas, pero después lo dejé. Era aburrido escribir en un pedazo de papel, así que escribí mis poemas en diferentes superficies: en las calles, en las paredes de los baños, y cosas así, y después los filmé con una cámara de 8mm. Y pronto giré la cámara sobre mí mismo mientras leía los poemas. Así que empecé a hacer películas sin darme cuenta.

E: Llevás un par de décadas haciendo películas, ¿sentís que estás mejor equipado para ser director que para ser escritor?

SS: El año que viene voy a retomar la poesía. Me gustaría filmar una película y escribir poemas. Me gustaría hacer muchas cosas diferentes.

E: Dijiste que con Love Exposure, una épica de cuatro horas sobre el amor, la lujuria, la religión, los cultos, la culpa y la venganza, tu “caparazón” había explotado y que ahora no tenías más amor ni esperanza ni dios, y que todo lo que te quedaba era tristeza, desesperación y oscuridad. ¿Trabajar en Cold Fish te alegró un poco?

SS: Dependiendo de la situación en la que estoy en un momento de mi vida, mis películas van cambiando. Cuando filmé Love Exposure, estaba enamorado. Y filmé Cold Fish en un momento en el que estaba muy decepcionado de la vida. Todo depende de las circunstancias. Ahora estoy feliz.

E: En tus películas, ¿te atrae la brutalidad de los asesinatos o la elaboración de los asesinatos? ¿Cómo se cruzan el crimen y la creatividad?

SS: Te voy a dar una pista. Si viera sangre, sangre de verdad, me impactaría y me daría asco, pero me encanta la sangre cuando la veo en películas. Los crímenes que se cometen en mis películas tienen una creatividad tal que los disfruto mucho. No me gustaría un crimen en la realidad, pero me gusta cometerlos (crearlos) en el mundo del cine.

E: ¿Cuánto de Love Exposure viene de tu propia experiencia?

SS: La película está basada en una historia real, en las experiencias de un amigo mío. Es un pervertido total. Le gustan las fotos de adentro de las polleras. Y su hermana se unió a un culto y él la sacó de ahí con sus propias manos, con su poder de pervertido.

E: ¿Cómo se puede usar el poder del pervertido para rescatar a alguien de un culto?

SS: Lo gracioso es que mi amigo convenció a su hermana diciéndole: “Volvé a mi mundo”, como para decir “volvé al mundo normal”, pero yo lo conozco y sé que “su mundo” es un mundo lleno de pervertidos. El culto era raro, pero él es igual de raro. Eso es lo más gracioso.

E: Una vez dijiste que Ozu, uno de los directores más reverenciados en la historia del cine japonés, era el Anti Cristo, el Anti Dios. ¿Por qué? ¿Cómo afecta el legado de Ozu al cine de Japón de hoy?

SS: Se parece demasiado a un dios en la historia del cine japonés. Y la historia no puede renovarse hasta que no nos volvamos anti Ozu. No tengo nada personal en contra de él, pero tengo que declarar que soy anti Ozu para poder avanzar.

E: Cuando estuviste en Berkeley, ¿por qué solo estudiaste cine clase B?

SS: Hasta ese momento, yo era un típico estudiante de cine, digamos. Estudiaba a los clásicos como Truffaut, Godard, la Nouvelle Vague, las películas clásicas de Estados Unidos y demás, pero cuando empecé a ver esas películas vulgares y sucias en Berkeley me di cuenta de que tenía que estudiar ese tipo de películas. Tuve la oportunidad de absorber y estudiar el tipo de películas que solía odiar porque eran inmundas.

E: Dijiste también que Suicide Club era tu película clase B y que el público japonés debería odiarla. ¿Por qué esperabas que los japoneses la odiaran? ¿Querés que te odien?

SS: Mi idea original era hacer una película para que me detestaran. Siempre tuve la idea de que mi primera película de entretenimiento generara odio. En japonés diría que soy “amanojaku”. ¿Cómo traduciría eso? Solo puedo decirlo en japonés. Si el contenido de Suicide Club era algo que podía gustarle al público, si todo el mundo hubiera estado haciendo películas como Suicide Club, me habría puesto a hacer comedias románticas. Me gusta hacer lo opuesto a lo que hacen los demás.

SS: Creo que en el momento en el que estaba con Suicide Club mi objetivo era reiniciar mi carrera, así que decidí introducir esos elementos de ero guro, cosas de mal gusto, para hacer algo que generara un impacto y así lograr ese nuevo inicio. Ahora mi carrera es mucho más estable así que ya no siento tanta necesidad de concentrarme en esos elementos de impacto, ya no siento que sean tan necesarios.

Claro que antes de Suicide Club hice muchas películas independientes y no tenían nada que ver con el género del ero guro. Era una expresión artística más natural. Pero cuando llegó el momento de Suicide Club y yo buscaba ese reinicio, tomé la decisión de hacer cosas que impactaran. Creo que quería hacer como Kiss, la banda de rock Kiss, que usan todo ese maquillaje y escupen fuego por la boca. Esa era la sensación cuando hice Suicide Club. Se podría decir que las películas que hice antes de esa eran más bien acústicas, y que con esta película quise hacer rock llamativo, si es que se entiende la metáfora.

E: Suena apropiado. En algunas de tus películas posteriores hay otro periodo de madurez, específicamente con The Land of Hope y Himizu, ambas concentradas en la idea de Japón como un país del desastre. Dijiste en una entrevista que hubo gente que intentó convencerte para que no fueras a filmar ahí en ese momento, pero que ahora estás contento de que exista algún tipo de registro. ¿Como director sentís la obligación de crear un registro de una época de desastre?

SS: No es algo que sienta constantemente en mi trabajo. No pienso en eso, en registrar ese tipo de cosas, como una obligación. Fue un deseo natural. No lo considero parte de mi trabajo, fue algo que surgió de forma natural en mi trabajo. Eso de “registrar la sociedad japonesa y concentrarse en sus problemas sociales” no es algo que me preocupe cuando hago mis películas.

E: Más recientemente, con Why Don’t You Play in Hell? y Tokio Tribe sé que hubo un año de distancia entre sus estrenos. Pero en Australia, por lo menos, se las solía pasar al mismo tiempo en los festivales de cine. Me interesaba saber qué pensás sobre esa producción, porque tenés un ritmo de trabajo que no es muy común entre tus contemporáneos. ¿Querés generar alguna conexión entre las películas que hacés tan seguido?

SS: Si hablamos de conexión entre Why Don’t You Play in Hell? y Tokio Tribe… Con Himizu y The Land of Hope claro que estaba la idea de retratar esa realidad oscura, pero no es lo que quería hacer, no es lo que yo buscaba personalmente. Fue la forma en la que resultaron esas dos películas. Quería cambiar después de eso y hacer algo más… No controversial, pero algo que se pudiera disfrutar como entretenimiento. Tanto por mi propio bien como por el público.

Si hablamos de la cantidad de mi producción en los últimos años, esto es lo que pienso. Yo miro las películas como si fueran canciones. Cuando tenés un disco, tenés unas doce canciones. Así que pensé, ¿por qué no sacar doce películas en un año como si fueran las doce canciones de un disco? Claro que con un disco tenés canciones buenas y canciones malas, pero si hacés tantas, seguro que alguna buena te va a salir. Y creo que las películas deberían hacerse así.

E: Para terminar, quería saber qué es lo que te interesa: entre tus contemporáneos, la manera en la que te relacionás con el cine, cuáles son los directores (tanto dentro como fuera de Japón) que te inspiran y te estimulan día a día, y cuánto de eso cambió en los últimos diez años.

SS: Algunos de los directores que más influyeron en mí siguen siendo los mismos. Mi favorito siempre fue Rainer Werner Fassbinder, y si hablamos de ser prolífico, tal vez esa sea mi manera de imitar a Fassbinder. En cuanto a Japón, otro que se mantiene es Kinji Fukasaku. Es el director de la serie de Battles Without Honour and Humanity y muchas otras películas. Él es una presencia simbólica muy fuerte en mi trabajo. Además, como un hecho que se produce porque estoy muy ocupado últimamente, no tengo mucho tiempo para ver películas. Así que si tengo que hablar de influencias recientes, más que de otros directores, debería hablar de arte y música. Tengo muchos amigos que trabajan en la escena de la música y el arte en Japón. Un ejemplo es el grupo llamado Chimpom, son un colectivo de arte de vanguardia que realizan proyectos de arte desafiantes y provocativos. Hicieron algunos documentales, fueron a Tailandia. El mes que viene voy a hacer un documental con Chimpom sobre Fukushima. Te tiro la noticia.

SS: La violencia no es el tema que más me interesa, si bien aparece en varias de mis películas. También hice muchas otras cosas que no tienen nada que ver con eso. Hice comedias y dramas, además de películas sobre terremotos en Japón, el cual es otro de los temas que me interesan. No hago una sola cosa.

Los jóvenes aparecen en mis películas tal como los veo en la realidad. Esto no quiere decir que todos sean así. Pero en este momento la juventud es muy independiente. Quieren resolver sus problemas solos, sin que interfieran los adultos. Esa es la grieta que aparece en muchas de mis películas. A veces tengo que capturar situaciones que son impensables para mí, pero es lo que hacen los jóvenes. También las capturo, son situaciones que no son planeadas, sino que surgen durante la filmación.

E: Solés usar música en tus películas, Beethoven, Wagner, Ravel, etc. ¿Por qué?

SS: Porque me gusta la música. No tuve buenas experiencias con la música compuesta especialmente para mis películas. Cuando le pedí a ciertos músicos que compusieran para mis películas, la mayoría de las veces no coincidía con el tema o con lo que quería expresar. Prefiero buscarla yo mismo. En este momento no creo que haya músicos con el talento suficiente para asumir ese papel en mis películas, y opino lo mismo de los compositores que están trabajando en Hollywood en este momento. Prefiero a los clásicos, como Michel Legrand y Nino Rota, pero los sonidos como los suyos ya no son posibles.

E: ¿Why Don’t You Play in Hell refleja tu posición en el estado actual del cine japonés?

SS: Como me siento distinto al resto del cine, no pienso demasiado en cómo funciona el cine en Japón en este momento. La verdad es que, como están las cosas, creo que no voy a volver a filmar en Japón. Me interesa más filmar en Estados Unidos, en China o en Europa. No me interesa la forma en que se están haciendo películas en Japón, cómo se retratan el clima y las historias. Por eso siento que es hora de dejar mi país. A esto se suma el hecho de que mis películas no encuentran afinidad en Japón, no le gustan a nadie. Si eso no fuera así, me interesaría permanecer en Japón.

E: Pero, a pesar de lo que decís, pudiste hacer películas muy largas, filmaste más de una película por año, y tenés un prestigio internacional considerable.

SS: Sí, pero nunca les gustaron mucho mis películas, en especial las primeras. Ahora que tengo más éxito internacional, la industria japonesa está empezando a prestarle más atención a mis películas y a respetarme un poco. Es un poco lo que le pasó a Kurosawa. Antes de que Rashomón recibiera un premio en Venecia, era casi desconocido. La sociedad japonesa es muy escéptica en ese sentido: solo se interesan por algo una vez que recibe reconocimiento internacional, y son muy fríos con los directores de cine.

 

Fragmentos de entrevistas tomados de:

http://offscreen.com/view/sion_sono

http://larecord.com/interviews/2011/08/04/sion-sono-pervert-power

Cinema as Music – An Interview with Sion Sono

Sion Sono “The way things are, I don’t think I will film in Japan again”