En Rojo profundo David Hemmings cuenta que su psicólogo le explicó que se dedica al piano porque cada vez que toca es como si le golpeara los dientes al padre. Un segundo después agrega: pero yo creo que es porque amo la música. Esto es lo mismo. Hicimos una lista de películas italianas no porque quisiéramos vindicar la Historia (que también) sino porque amamos el cine. Es la razón primera y última. El resto es cortesía. / Si revisáramos nuestras conversaciones de chat, las palabras más reiteradas serían seguramente las mismas que más aparecen en esta lista: Fellini, Ferreri, Bava, Pasolini, Monicelli, los tres Sergios. Son nuestros espíritus tutelares. Nos reunimos para adorarlos y les escribimos himnos humildes que no ocultan su amor en citas de autoridad y jerigonzas. Sobre los dioses menores solemos pelear. / Una pregunta que nos hacemos a menudo: ¿cuándo fue que la cinefilia argentina condenó a Italia a no ser mucho más que un testimonio del tiempo en que todavía no nos habíamos afrancesado tanto? / No pusimos Kapo porque es mala. La vulgata del travelling nos chupa un huevo. / Para jugar un poco, escribimos textos sobre diez películas, no las más conocidas, y seleccionamos unos cuantos fotogramas.

1- Las películas

L’onorevole Angelina (Zampa, 1947).

La terra trema (Visconti, 1948). Bajo el sol de Roma (Castellani, 1948). Francesco, giullare di Dio (Rossellini, 1950). Non c’è pace tra gli ulivi (De Santis, 1950). Domenica d’agosto (Emmer, 1950). Tormento (Matarazzo, 1950). I figli di nessuno (Matarazzo, 1951). Milagro en Milán (De Sica, 1951). Europa 51 (Rossellini, 1952)

Gelosia (Germi, 1953). Cortos (De Seta, 1954-1959). Traviata 53 (Cottafavi, 1953). Ulises (Camerini, 1954). Il tempo si è fermato (Olmi, 1958). Un maledetto imbroglio (Germi, 1959). Estate violenta (Zurlini, 1959). Caltiki (Freda, 1959). Adua e sue compagne (Pietrangeli, 1960). El bello Antonio (Bolognini, 1960)

La larga noche del 43 (Vancini, 1960). Il mulino delle donne di petra (Ferroni, 1960). Tutti a casa (Comencini, 1960). Maciste contro il vampiro (Corbucci, Gentilomo, 1961). Una vita difficile (Risi, 1961). La chica de la valija (Zurlini, 1961). La aventura (Antonioni, 1960). I dolci inganni (Lattuada, 1960). La ragazza in vetrina (Emmer, 1961). Mafioso (Lattuada, 1962)

Gli anni ruggenti (Zampa, 1962). Mamma Roma (Pasolini, 1962). L’orribile segreto del Dr. Hichcock (Fredda, 1962). La cuccagna (Salce, 1962). I fidanzati (Olmi, 1963). El demonio (Rondi, 1963). Il diavolo (Polidoro, 1963). La visita (Pietrangeli, 1963). La parmigiana (Pietrangeli, 1963). La fusta e il corpo (Bava, 1963). I compagni (Monicelli, 1963). La donna scimia (Ferreri, 1964)

Gli indiferenti (Maselli, 1964). Danza macabra (Margheriti, 1964). Una pistola para Ringo (Tessari, 1965). Oggi, domani, dopodomani (De Filippo – Ferreri – Salce, 1965). I pugni in tasca (Bellocchio, 1965). Vaghe stelle dell’orsa (Visconti, 1965). Il gaucho (Risi, 1965). Por unos dólares más (Leone, 1966). Pajaritos y pajarracos (Pasolini, 1966). La resa dei conti (Sollima,1966). La batalla de Argelia (Pontecorvo, 1966)

Quien sabe? (Damiani, 1966). El bueno, el malo y el feo (Leone, 1966). Se sei vivo, spara (Questi, 1967). Gioni dell’ira (Valerii, 1967). De hombre a hombre (Petroni, 1967). Érase una vez en el oeste (Leone, 1968). Gracias tía (Samperi, 1968). El mercenario (Corbucci, 1968). Danger: Diabolik (Mario Bava, 1968). La colina de las botas (Colizzi, 1969)

Ciudad violenta (Sollima, 1970). I clowns (Fellini, 1970). ¡Vamos a matar, compañeros! (Corbucci, 1970). Ostia (Sergio Citti, 1970). Cinque bambole per la luna d’agosto (Bava, 1970). Reazione a catena (Bava, 1971). La corta noche de las muñecas de cristal (Lado, 1971). Le mura di Sana’a (Pasolini, 1971). Giornata nera per l’ariete (Bazzoni, 1971). Una lucertola con la pelle di donna (Fulci, 1971)

Arcana (Qusti, 1972). Milano calibro 9 (Di Leo, 1972). Tutti i colori del buio (Martino, 1972). La polizia ringrazia (Vanzina, 1972). Roma (Fellini, 1972). Torino nera (Lizzani, 1972). La muerte acaricia a medianoche (Ercoli, 1972). Cosa avete fatto a Solange? (Dallamano, 1972). La mala ordina (Di Leo, 1972). Mimi metallúrgico ferito nell’onore (Wertmuller, 1972). Mi nombre es nadie (Leone – Valerii, 1973). Amor y anarquía (Wertmuller, 1973)

La gran comilona (Ferreri, 1973). Revolver (Sollima, 1973). Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto (Lina Wertmuller, 1974). I guappi (Squittieri, 1974). Il profumo della signora in nero (Barilli, 1974). Pan y chocolate (Brusati, 1974). Rojo profundo (Argento, 1975). El pasajero (Antonioni, 1975). Los cuatro del apocalipsis (Fulci, 1975). La casa de las ventanas que ríen (Avati, 1976)

Cani arrabbiati (Bava, 1976). Casanova (Fellini, 1976). Matti da slegare (Agosti, Bellocchio, Petraglia, 1976). Keoma (Castellari, 1976). Un burgués pequeño pequeño (Monicelli, 1977). Padre padrone (Taviani, 1977). Ciao maschio (Ferreri, 1978). La banda del gobbo (Lenzi, 1978). Cristo se detuvo en Eboli (Rosi, 1979). La luna (Bertolucci, 1979). Zombie 2 (Fulci, 1979). Holocausto Caníbal (Deodato, 1980).

La piel (Cavani, 1981). Historias de locura común (Ferreri, 1981). Pasión de amor (Scola, 1981).  Amigos míos Acto II (Monicelli, 1982). La noche de San Lorenzo (Taviani,1982). Una gita scolastica (Avati, 1983). La gabbia (Patroni Griffi, 1985). El diablo en el cuerpo (Bellocchio, 1986). Intervista (Fellini, 1987). Nuovo Cinema Paradiso (Tornatore, 1988). Palombella rossa (Moretti, 1989). Pensavo Fosse Amore… Invece Era Un Calesse (Troisi, 1991). Tarzan: Shame of Jane (D’Amato, 1995)

Nitrato d’Argento (Ferreri, 1996)

2- Los textos (y los fotogramas)

Traviata 53 (Vittorio Cottafavi, 1953)

Una mujer se entrega a sus propias llamas para que el hombre que ama o un hijo consigan permanecer en el lugar que ocupan o llegar al que desean. Cientos de melodramas responden a esta descripción. Historia del último crisantemo es uno. Otro es Stella Dallas. Tan buena como estas obras maestras es Traviata 53. Trata de una mantenida a la que todo Milán conoce y del joven heredero de un industrial. El personaje que importa es el de ella: una mujer que se pierde de vista a sí misma hasta darse entera en sacrificio. Truffaut relacionó la película con Crónica de un amor. Lo mismo Fausto Amodei, que en el momento de su estreno identificó (con razón) un uso similar de la música pero juzgó a Cottafavi mucho menos «comprometido moral y estéticamente» que Antonioni. Esta es una de las claves para entender el cine italiano de los 50. Por un lado están las películas más fácilmente identificables como críticas (es decir, relacionadas de algún modo con el neorrealismo). Por el otro, las películas sentimentales. Crónica de un amor y Traviata 53 forman una pareja perfecta para observar esto. Antonioni es mucho más distante. No hay melo que sobreviva al análisis del triángulo y el vacío de sus personajes. Cottafavi acepta que sus espectadores lloren.

Traviata 53 es indudablemente un melo. No tan patético como los de Matarazzo, pero melo al fin. Es claro en los dos protagonistas. El tipo tiene que elegir entre la ley de su clase y de su familia y la mujer incorrecta, de la que está enamorado. La mujer debe elegir entre seguir con su vida de puta fina o darse entera para que el mundo que persista sea el del otro. Por supuesto, la película le pertenece a ella. La vemos perder casa importante, joyas y vida buena para vivir el amor, y luego la vemos ya sola y enferma, internada en una clínica de montaña para tuberculosos. La última escena es genial. El materialismo tremendo de la muerte: el joven burgués ya integrado en el orden social al que pertenece, con fábrica y familia, mira cómo unos tipos sueldan el cajón y un camión llega para llevárselo. El melo es un espacio para lo sublime, y lo sublime es cielo o tierra honda. (José Miccio)

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L’onorevole Angelina (Luigi Zampa, 1947). Las pintadas dicen: «Angelina, dinos donde vas, estamos contigo». «Angelina, eres todos nosotros».

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I dolci inganni (Alberto Lattuada, 1960)

La primera vez que supe de Alberto Lattuada estaba en el baño. Aburrido del oficio religioso, y habiendo ya releído varias veces -nunca demasiadas- El cantar de los cantares mientras el orador me aburría desde el púlpito, opté por llevarme un diario al excusado escondido vaya a saber dónde. En el suplemento de espectáculos o de cultura, Fellini decía que su colega solía presentarse con una tarjeta en la que decía: «Alberto Lattuada – Erotómano». Y el propio Lattuada ha dicho que Laura Antonelli, con esa cara, no podía hacer más que de puta. Por entonces vi una de sus películas, en la que Mastroianni se enganchaba con Nastasja Kinski (Così come sei) y en el afiche le mordía el culo. Hace un par de años vi Mafioso y el comienzo de una en la que aparece Marco Ferreri antes de ser Marco Ferreri. Anoche me entregué a Il dolci inganni. El primer plano dura cuatro minutos. Catherine Spaak se despierta y permanece sentada en la cama solamente algo menos quieta que el poeta de En la ciudad de Sylvia en el primer plano de la película de Guerín. El jazz, pero sobre todo su juventud, ameniza ese puro tiempo detenido que, más allá de su belleza, abre el fuera de campo de los pensamientos fijos en la mirada. En I dolci inganni sólo transcurre un día en la vida de esa chica de 16 años que decide faltar al colegio para visitar a un arquitecto divorciado, amigo de la familia, irse después de besarlo y prometer el dulce del título, deambular por Roma y sus alrededores intuyendo que nunca más volverá a ver la ciudad con los mismos ojos, y tomar una decisión que cambiará su vida para siempre sin que ese cambio tenga manifestaciones extraordinarias. Presentir que durante ese día habrá de suceder algo distinto y notar, sin embargo, que todo a su alrededor sigue funcionando como siempre es el fenómeno que Lattuada filma para recordarnos el tiempo en que eso era capaz de asombrarnos. A mí me pasó en un velorio. Levanté la cabeza, miré a través de una ventana, vi pasar a la gente en la calle sin que nadie se alterase por el acontecimiento y me pregunté cómo era posible que no se hubiera detenido todo. Il dolci inganni tiene el valor agregado de conducir a la poesía, que suele ser expresión de las vísperas. No adapta a Leopardi, pero se lo nombra, escuchamos un sólo verso suyo y, sobre todo, nos sentimos deseosos de leerlo por primera vez o de retomar su lectura. Terminé de ver la película y me fijé qué libro suyo tenía en la biblioteca. Como si me hubiera estado esperando desde al menos veinticinco años, me encontré con su Diario del primer amor, que describe la experiencia de la película: «Me metí en la cama considerando los sentimientos de mi corazón, que en sustancia eran confusa inquietud, descontento, melancolía, algún dulzor, mucho afecto, y deseo no sabía ni sé de qué, ni entre las cosas posibles veo nada que me pueda calmar». Y encontré esto otro, escrito a mano con lapicera azul en una de las páginas en blanco, pocas horas después de haber asistido a una boda en el Tigre: «La vio bailar descalza en el salón iluminado y supo que sólo serían suyas las arenas móviles de la mirada. Salió a fumar en la terraza a oscuras. La luna del río sin lanchas esparcía su nitidez del otro lado de los árboles. Recién había empezado a escribir versos que maceraba largamente en su boca, con esmero y voluptuosidad, pero ya lo amedrentaba el presentimiento de un destino. Su corazón latía a la altura de los plátanos, mientras la rota intermitencia de neón empezó a hipnotizarlo desde un techo vecino. Una corriente de aire erizó las hojas y la pantalla de humo de la última pitada, suspendida en la sólida eternidad de ese verano, apuró su disolución.» Diez minutos antes del final de I dolci inganni, un hombre y una mujer se acercan a una ventana. Un ruido raro me llama la atención mucho más que a los personajes. Supongo que será el sonido del viento moviendo las ramas de los árboles. A pesar de que son entre las cuatro y las cinco de la mañana, pongo el televisor a todo volumen y escucho un tren que pasa. (Marcos Vieytes)

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I soliti ignoti (Mario Monicelli, 1958)

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Adua e le compagne (Antonio Pietrangeli, 1960)

Adua e le compagne comienza con una escena brillante en la última noche de una casa de tolerancia romana, afectada como todas por la Ley Merlin, que las prohibió. Adua y tres compañeras deciden juntarse para continuar con el trabajo bajo una tapadera: un restaurante en la periferia, en cuyo primer piso piensan hacer lo que mejor saben. Pero -qué hermoso es ver cómo cambian esas caras- resulta que poco a poco descubren que pueden hacer otras cosas, que el negocio anda bien y que sus vidas pueden tomar caminos nuevos. En un momento, una maravillosa panorámica de 360 grados descubre que en donde deberían coger a cambio de guita las mujeres tienen bolsas de papas, juguetes y hasta un hijo. Lo mejor de la película está en sus putas de buen corazón, en la dignidad que tienen los personajes desde el principio, sus pequeños encantos, la común ingenuidad que Pietrangeli pone en escena con gran talento. Un poco monocromáticos son los hombres, ninguno a la altura de las chicas. Mastroianni es un buscavidas y un mujeriego, el tipo del teatro un chanta y un miserable, el abogado que intervine para que les habiliten el lugar y después termina por hundirlas es directamente un hijo de puta, y el laburante que quiere a una de ellas es bueno pero no aguanta hasta el final, y se borra cuando las fotos de las chicas salen en el diario. Casarse con una mujer que era puta es una cosa. Casarse con una mujer que todos saben que era puta, otra muy distinta. (José Miccio)

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Il tempo si è fermato (Ermanno Olmi, 1959)

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Una vita difíicile (Dino Risi, 1961)

Sordi aparece con barba y nos descoloca. Si Sordi fue siempre un bebé, un mamón, un pollerudo, ¿cómo va a tener barba? Para colmo es partisano. Y periodista insobornable. Sordi ya no es, entonces, Un héroe de nuestro tiempo sino el héroe de Una vida difícil. ¿Sordi un héroe? Si Sordi fue siempre un inútil y hasta Franco Fabrizzi lo acompaña para que no olvidemos a los vagos de Fellini, ¿cómo va a andar a los tiros en la Segunda Guerra y negarse a ser Lanata cuando el Magnetto de Una vida difícil le haga una oferta imposible de rechazar? Y sin embargo ya lo había sido en la caricatura de Monicelli dibujada por Rodolfo Sonego, guionista de esta obra maestra de Dino Risi tan superior a Il sorpasso. Sonego había sido un partisano de reconocido liderazgo, hombre culto que pudo haber sido pintor y, gracias a Dios o a varios intermediarios terrenales, terminó escribiendo unos cuantos guiones gloriosos. El título de la película de Monicelli recuerda el de la novela de Lermontov que le sirvió de base a Claude Sautet para Un corazón en invierno y puede que sea más que una coincidencia. En Una vida difícil también hay un héroe contemporáneo, pero como su retórica no es la del relato puro de género, no hay estructura mítica que lo contenga. De esa tensión suelen surgir películas excepcionales como esta. Y el cuerpo de Sordi se encarga de darle forma a esa fricción. Alguien bien intencionado, a quien podemos llamar un representante de la vida en lo que esta tiene de razonable, en un momento le sugiere tomar una decisión que le permita “un porvenir menos brillante pero más seguro”, y no me refiero al pacto fáustico que mencioné antes. Sordi no acepta y ya no sabemos si el tipo es capo o boludo, pero lo amamos porque es como es. Lo único que yo sé es qué son quienes creen sin titubear que lo saben. Aparecen Blasetti, Gassman y Mangano filmando un peplum cuando el protagonista trata de vender su guión en Cinecitta. Una monja le avisa que murió Stalin y Sordí, sí, Sordi, el eterno amamantado, le sugiere abortar a su esposa. Por azar, y hambre, pasan la noche del plebiscito que dirime entre monarquía o república -escena gloriosa- en el placio de unos aristócratas deformados por el incesto, y Sordi se pierde siempre en la profundidad espacial del plano, como Chaplin cuando se iba, pero sin galera ni bastón, las manos agarradas detrás de la espalda en el mejor de los casos, escupiéndole a la velocidad en el peor. (Marcos Vieytes)

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Quién sabe? (Damiani Damiani, 1966)

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Gli anni ruggenti (Luigi Zampa, 1962)

Gli anni ruggenti es el fresco de un pueblo bajo el fascismo. Manfredi llega desde Roma a vender seguros y por una confusión termina en contacto directo con todos los funcionarios del régimen. El podestá, el director de escuela, el director del hospital, el secretario del partido y el tipo de jardines y no sé qué: he aquí el quinteto de corruptos que se cagan entre sí cuando pueden pero tienen que cuidarse ahora. Son mierditas, no monstruos de negro. Ventajeros, ratas. Además de este conjunto de aprovechadores y sus familias, la película levanta poco a poco un mapa general del pueblo. Las redes del régimen aparecen en todas partes. Está la apertura en el cine, con el noticiero en el que vemos al Duce en el balcón pero también en cueros y trillando. Están los diarios que se llaman diferente pero publican exactamente lo mismo. Está el teatro, un número de propaganda con un inglés, un italiano y un negro de Abisinia. Están las paredes llenas de frases del Duce. Está el cambio de nombre de un cine: de Eden a Impero. Está la escuela, con sus redacciones para Mussolini.

Los antifascistas son intelectuales que se reúnen en un billar. Uno de ellos es médico, y sobre el final lo vemos atendiendo a los pobres de las cuevas. Manfredi ve el paisaje de lejos y dice: «Es hermoso», tal vez influido todavía por la visita turística a Albero Bello, donde están los trulli. El médico le dice: «No de cerca». Es entonces, cuando ve de cerca, que se termina todo para él. La miseria enorme, la convivencia de humanos y bestias, las familias diezmadas por la guerra, las promesas incumplidas. Si la película la hubiese dirigido Buñuel, tendríamos unos minutos de pobreza hedionda. El tono de Zampa es diferente: apunta a una contundencia pedagógica, y por eso Manfredi tiene que darse cuenta de lo que pasa. En Roma, contó ya varias veces, ve siempre al Duce en Piazza Venezia. No hay por qué no creerle. Es un empleado que gana poco pero parece conforme. Un cualunquista, que es la gran preocupación de Zampa. Ahora, después de los engaños que puede soportar –en la escuela, en las granjas, en el aeropuerto– no aguanta más. Sabe y no puede hacer que no sabe. Un borracho dijo poco antes, al salir de la cárcel: «Lo que pasa es que si no tomo no digo lo que pienso». Manfredi sigue su ejemplo. Primero toma un trago que le convida una vieja y después, en la fiesta de compromiso de la hija del Podestá, dice lo que sabe: que son todos ladrones, que se traicionan entre sí, que dan asco.

Una de las cosas más notables de Gli anni ruggenti es su pintura social. El fascismo según Zampa no es un régimen demoníaco sino una payasada ignominiosa en la que los iletrados mandan y se enriquecen a costa del resto, y en la que se estila mirar al costado, ayudando así a que todo continúe. (Repite borracho Manfredi: “Mangi tu che mangio io”, “una mano lava l’altra”). La mejor manera de verlo es comparar las imágenes de las marchas en Roma que se pasan en el cine con el 28 de octubre en el pueblo, que es un desastre de organización, y en el que los campesinos tienen que ser poco más que apresados para que no vayan a trabajar como todos los días. No hay en la película de Zampa ninguna fe, ninguna convicción fascista. Lo más notable es eso. El tipo del partido, por ejemplo, no quiere saber nada con ir a combatir contra la España republicana con los voluntarios que aparecen por ahí, y que a decir verdad no son voluntarios sino pobres que van por unas liras. En realidad, además de la redacción del chiquito de la escuela, el único que habla con admiración sincera del Duce es el propio Manfredi. Estos tipos que afanan como pueden (y que se parecen tanto a los de Il vigile, ya democráticos) permiten ver una época fácilmente representable como fanática de un modo bien distinto. El mal para Zampa es una asquerosa banalidad. (José Miccio)

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C’era una volta il West (Sergio Leone, 1968)

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La visita (Antonio Pietrangeli, 1963)

Otra de Pietrangeli. Podrían ser más. Por decir: Io la conoscevo bene, La parmigiana, Il magnifico cornuto. La visita trata de dos adultos arreciados por la soledad. Ella se llama Pina (Sandra Milo, en el pueblo le dicen la bella culandrona, y vaya si hay razones). Es de San Benedetto Po, en Mantua. Trabaja para un consorcio agrario. Tiene treinta y seis años pero se quita uno. Vive bastante bien, en una casa con parque. Tiene una TV de diecinueve pulgadas con pantalla espejo, una cocina con todas las comodidades (incluso la heladera, como dice una vez) y la compañía de tres animales: un perro, un loro y una tortuga. En los pequeños flashbacks que nos muestran algo de su vida la vemos con un amante, un camionero con esposa e hijos que parece buen tipo, y también leyendo una revista estilo Life, con publicidades, notas sobre vacaciones, barcos y moda. En esa escena, una noche de tormenta, la vemos llorar de soledad y descubrir los avisos que gente como ella pone en el diario. El tipo se llama Adolfo (Francois Périer). Es de Roma, empleado de una librería, disconforme con su trabajo y su vida. A diferencia de Pina, piensa en las conveniencias y se la pasa traduciendo las cosas a precios. Un libro sale esto, un salario paduano vale en Roma la mitad. También él tiene una amante, una vendedora de camisas con la boca lastimada a la que trata sin cariño. Imagina los cambios que hará en la casa de Pina cuando se mude y ponga su negocio de libros (nada de sonajeros en las puertas, nada de animales, cambio de muebles), come como cerdo a pesar de decir que es frugal, se chupa todo, se emborracha, le da una cachetada en el culo a Pina, coquetea con una pibita de dieciséis y pasa vergüenza ante los paduanos, que además lo gastan. Como Sordi en Il vigile (y Lou Castel en I pugni in tasca), recita L’infinito de Leopardi, mientras Pina rema en el Po: “Sempre caro mi fu quest’ermo colle”. Es un personaje más bien desagradable, todo lo contrario de ella, que combina el cuerpo de una amazona con la voz y la conducta de una chica inocente (cosa que no es). Al final Pina se lo dice con todas las letras: sos racista, no te gustan los animales, te la pasaste prestando atención a mis defectos y blablablá. Pietrangeli le saca el jugo a sus personajes y a su día juntos. Son dignos de piedad. Incluso él. Cuando se separan en la estación de Ferrara sabemos que no se volverán a encontrar, a pesar de lo que dicen. (José Miccio)

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Il mercenario (Sergio Corbucci, 1968)

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Il gaucho (Dino Risi, 1964)

Resulta que hay una comedia a la italiana peronista y yo no lo sabía pese a que me dedico a esto desde hace doce años y estuve rodeado de cinéfilos y críticos evidentemente antiperonistas, porque intelecto y peronismo no encajan vió, pero al menos uno me lo podría haber mencionado, siquiera buscando mi complicidad. En fin, que estuvieron flojos por decir poco. Tuve que encontrarla yo solito hurgando en el cine italiano ese que los pratgays de la crítica, gorilas o progres, desechan por grasa. No sólo Gassman hace la V cada dos por tres y promete la vuelta de Perón (gracias a la proscripción del peronismo, Illia era presidente cuando la filmaron), sino que la película toda se dedica a recorrer el país con la coartada turística de una delegación invitada al festival de cine de Mar del Plata. La visita al matadero es cualquier cosa menos folclórica: sigue siendo la mejor pintura de nuestra estructura económica. El fantasma que pasa por al lado del coche de los protagonistas con el Obelisco de fondo es igual de elocuente que cuando Gassman encuentra a Manfredi y le pregunta cómo le habría ido si se hubiera venido con él a la Argentina en el 55. Pueden imaginarse la respuesta. De yapa, el representante de la oligarquía «nacional» es… ¡un ingeniero italiano cuyo apellido empieza con M! Lo que podía ser nada más que el paseo de algunas estrellas por el país joven de la coproducción es un diagnóstico socioeconómico y cultural impecable. Lo que pudo haber sido una comedia inocua es un vagabundeo amargo. El potencial desfile de viñetas pintorescas resultó ser un ensayo crítico. Larga vida a Maccari, Pinelli, Risi, Scola y el compatriota que les haya dado letra, hacedores de Il gaucho, que se estrenó en el país como Un italiano en la Argentina. (Marcos Vieytes)

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I clowns (Federico Fellini, 1970)

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Cristo si  è fermato a Eboli (Francesco Rosi, 1979)

La versión televisiva de Cristo se detuvo en Éboli dura aproximadamente tres horas y media y está dividida en dos partes. El grueso de la película está situado en 1935, durante el año de confinamiento de Carlo Levi por actividades antifascistas en un pueblito alejado de Dios. Hay tiempo de ver la plaza, las calles, las piedras y de antologar supersticiones y costumbres. Al final Levi cita a Gramsci y otros intelectuales italianos que se preocuparon por la cuestión meridional, a la que aluden varios diálogos en el pueblo, como ese que informa que hay un impuesto sobre las cabras que sirve para favorecer la agricultura y por lo tanto al norte. Esta intervención del estado sobre la vida campesina está en la base de la reelaboración de ideas de Levi, que termina comprendiendo el porqué de la ajenidad absoluta en la que se sitúan los campesinos respecto de una historia de Italia demasiado abstracta para ellos. Son muy buenos los personajes. Cuando la película empieza, lo que hay son campesinos o lugareños. Cuando termina, hay mucho más: un tipo que estuvo en América y tiene en su taller un cuadro de Roosevelt y escucha en disco el discurso de Francesco De Pinedo, el aviador italiano. Un recaudador de impuestos que toca el clarinete y se queja de que los campesinos lo consideran un enemigo. Dos comunistas confinados que no pueden hablar entre sí. Un cura borrachín que es apedreado por los pibes en su primera aparición y que está anímicamente más arruinado que los edificios del pueblo. Un tipo en el cementerio que cuenta que el diablo se le apareció una noche. Un Barón rentista que se llama a sí mismo Soldado de Dios. Una mujer que limpia la segunda casa de Levi y que tuvo diecisiete embarazos. Conocer es ir perdiendo universales. El contacto con estos personajes y con un modo de vida en el que la Historia parece no haber aprendido todavía a gatear produce un cambio profundo en Levi, que lo lleva a ejercer la medicina, a interesarse por el mundo campesino, a perder finalmente el interés por su vida mundana una vez que regresa a Turín gracias a una amnistía que le resta unos años a su confinamiento. Las escenas turinesas se sitúan en el 37. Resta un último plano, con Levi avejentado, que no tiene fecha pero que sin dudas está en lugar de su muerte, acá rodeado de sus cuadros con escenas del pueblito. Más o menos por la mitad de la película se me ocurrió una fórmula: el estilo de Vittorini y las ideas de Gramsci. Pero no sirve. El anarquismo al que llega Levi nada tiene que ver con este último. La fórmula debe ser otra. Sale Gramsci, entra Tolstoi, por ejemplo. (José Miccio)

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Mimi metallurgico ferito nell’onore (Lina Wertmuller, 1972)

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Passione d’amore (Ettore Scola, 1981)

Pasión de amor es un melodrama, pero también una película de terror, géneros que van de la mano porque contemplan la trascendencia, expresada a través del sexo y de la muerte como absolutos. La novela original se llama Fosca y su autor (Ugo Iginio Tarchetti) murió a los 30 años, dejándola inconclusa. Era miembro de un movimiento llamado Scapigliatura, el romanticismo italiano, esa contracultura de la época. El del título es un personaje esquivo que no se deja ver durante la primera media hora de película. El protagonista es un oficial destinado a un puesto militar un par de años después de la unificación italiana. El espacio cerrado del cuartel (más psicológica que físicamente) recuerda el de El desierto de los tártaros, novela de Dino Buzzati filmada por Valerio Zurlini que también cuenta en su reparto con Jean-Louis Trintignant en un rol prácticamente idéntico, maquiavelo de estas películas de cámara. Laura Antonelli es Clara, antónimo del personaje del título y objeto de una de las estrategias más desconcertantes de la película, acaso tan brillante como la de Hitchcock con Janet Leigh en Psicosis. Un grupo de oficiales se reúne a comer alrededor de una silla vacía. Esa ausencia opera como enigma central de la ficción, todavía más irreductible al encarnarse. Hay un personaje que se parece físicamente al Nosferatu de Herzog y a la Juana de Dreyer. El vampirismo como parca metáfora y la pasión como agonía cristiana no son ajenos a la iconografía de la película. También puede vérsela como una versión invertida de la bella y la bestia. El héroe masculino esconde una pasividad doliente similar al de La edad de la inocencia de Scorsese. Ángel Faretta se ha quejado de que la pureza mítica del melodrama esté contaminada por puntos de vista extemporáneos a los de los personajes, pero es justamente esa contaminación lo que la hace interesante como campo de disputa de discursos -el científico, el religioso, el militar, el psicoanalítico- que si entorpecen la progresión hacia el éxtasis melodramático, sustituto del religioso, potencian la curiosidad por descifrar los signos en tensión. La escena en que Fosca se acerca por primera vez a la ventana, sólo para ver en el exterior aquello que la constituye y obsesiona, es de una elocuencia aterradora. (Marcos Vieytes)

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Ciao maschio (Marco Ferreri, 1978)

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Pensavo Fosse Amore… Invece Era Un Calesse (Massimo Troisi, 1991)

Ya sabía que Massimo Troisi no era solamente el protagonista de El cartero. Intuía que su importancia no podía limitarse a ser parte de un par de películas de Scola que recuerdo con cariño pero no he vuelto a ver (Splendor y ¿Qué hora es?). De haber escuchado a más de uno decir que sus comedias eran buenas, hace unos años me puse a ver Scusate il retardo y una en la que hacía dúo con Benigni (Non ci resta che piangere). Parecían una mezcla de Woody Allen, comedia a la italiana y deadpan. Me dio bastante curiosidad la combinación, pero no me engancharon. Hasta que me llegó la hora. Pensavo Fosse Amore… Invece Era Un Calesse, cuyo título promete, empieza de la peor manera posible. Una pareja llega a su casa y empieza a hacer el amor. La expresión le sienta bien porque todo es muy tópico, salvo unos comentarios de ella que responden al tipo histérico. Francesca Neri, por supuesto, ayuda a que uno quiera verla incluso antes de que la cosa cambie. Se empiezan a besar en el piso con los planos típicos de esa clase de escenas, hasta que Troisi empieza a gemir. Sí, Troisi. (Más tarde me daré cuenta de que el decir de Troisi es una de sus marcas de fábrica, tan dubitativo como el de Sandrini, pero lo que en el argentino era pícara tartamudez en el italiano es neurosis). Los gemidos son ridículos y no articulan palabra hasta que ella interrumpe bruscamente el asunto y le pregunta quién es Elena. ¿Dijo o no dijo Elena? Así empieza el vía crucis de la pareja poco tiempo antes de casarse, y hasta el nuestro por saber -sin rebobinar y sin soplar- si la percepción nos jugó una mala pasada, lo que puede llegar a decidir con cuál de las partes nos identificamos. (Marcos Vieytes)

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Profondo rosso (Dario Argento, 1975)