El caballo de Tarkovski (seguido de La vie en Rose), por José Miccio

Hoy vi Andrei Rublev. Tarkovski es un matacaballos.

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Ya se me pasó la bronca. Lo jodido de Tarkovski es la manera en la que filma el sufrimiento del animal. Se me ocurre una comparación. No me quiero imaginar la cantidad de canguros que murió para que exista la pesadillesca y alucinante escena de Wake in Fright (Kotcheff, 1971). Como hay muchos cortes puedo confiar en la magia del cine y dividir por dos el total de los que caen. Pero que caen, caen. Tarkovski es más fino. El plano en continuidad, muy elegante, asegura el registro, así que el pobre caballo sufrió lo que vemos: cae desde una escalera, se quiebra una pata, se revuelca de dolor. Los canguros de Kotcheff y el caballo de Tarkovski son sacrificados en el altar del cine. La diferencia es que Kotcheff juega al sacado y Tarkovski al artista. El caballo fue puesto en esa escalera y sometido a tortura porque al director se le ocurrió que su caída sería algo bello o profundo, y que seguramente su plano redimiría el dolor del animal, e incluso el de otros caballos, si la toma fallaba y había que repetirla… Me parece que en realidad sigo embroncado. Este plano largo y en infame ralenti es lo peor que Tarkovski filmó en su vida. Una concesión a la idea de arte más banal que uno pueda figurarse: un asunto grave y sentencioso que pretende derivar de la crueldad su hondura y señorío. Que la escena forme parte de una película que incluye un largo y fenomenal episodio dedicado a la construcción de una campana, y que contesta punto por punto a esta pamplina en cámara lenta captando a la vez la energía de los cuerpos y la del espíritu, los materiales y la idea, el trabajo y el arte, que la estupidez coincida con su propia negación, digo, no hace más que subrayarla. Los policías de la moral podrían dejar en paz al pobre Pontecorvo y dirigir su voluntad de indignación hacia películas y cineastas menos fácilmente repudiables. Pero parece que ningún francés los autoriza.

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Al salvajismo excitante de Kotcheff y a la crueldad artie de Tarkovski es posible responder de dos maneras: levantando la apuesta con una irresponsabilidad todavía mayor o discutiendo filosóficamente las premisas que le permiten al ruso subordinar todo a la estética pueril del plano lento. Primera opción: ese momento maravilloso de Conan el Bárbaro (Milius, 1982) en el que, respetando estrictamente la continuidad, Schwarzenegger pasa delante de un camello y sin otro motivo que no sea la barbarie inocente del bruto le da una trompada y lo noquea. Segunda opción: dos escenas en las que los animales aparecen como prójimos, dotados de dimensión épica o dramática. Caso uno: en Arsenal (Dovzhenko, 1929) un soldado arenga a sus caballos: “Valientes corceles, más rápido”. En el siguiente cartel leemos: “Te oímos”. Caso dos: ese momento de Padre padrone (Taviani, 1977) en el que escuchamos en off la conciencia del pibe que ordeña la cabra y también la conciencia de la cabra, una de las escenas más hermosas que conozco.

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Revisé Andrei Rublev por la escena del caballo. Mi descripción es cualquiera. Primero, cuando el caballo se derrumba, Tarkovski corta apenas toca el piso, así que la quebradura y el dolor son consecuencias que debo haber puesto en el plano por la impresión que me produjo ver cómo se tropezaba y caía. Segundo, no hay ralenti. Le puse a la imagen el ritmo de la música religiosa que usa Tarkovski.

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Me la paso pensando en películas con animales. Los veo como si estuvieran siempre en primer plano aunque no aparezcan más que unos segundos. Y creo que tengo una idea. Sale de mi enojo con Andrei Rublev (cuyo estado actual ignoro). A ver si me entiendo. No es un conjunto de películas o un catálogo de especies lo que me viene a la cabeza cuando pienso en la palabra Tarkovski y con ella veo la imagen de un caballo. Los animales en los que pienso no fueron elegidos por el cine para indagar en su condición de tales o para imaginar historias a partir de los vínculos que son capaces de establecer con los humanos sino para poner de manifiesto la naturaleza de las imágenes. Es decir, no son un tema o una preocupación sino instrumentos de un arte que reflexiona a través de ellos sobre sí mismo.

De lo que se trata es del registro, una vez más. El tema está un poco fuera de tiempo y hasta puede resultar pesado. (Contribuyen a esta sensación de hartazgo los llorones de siempre, entregados a una elegía eterna por San Bazin). Pero lo cierto es que no hay manera de exagerar la importancia que tiene para la historia de la reflexión cinematográfica el hecho de que existan tantos planos destinados a hacer sensible la unidad del espacio. O en otras palabras: que existan tantos planos destinados a hacernos pensar que para que exista lo que vemos tiene que haber pasado algo especial delante de la cámara. En general son tomas en continuidad o encuadres abiertos, de duración muy variable aunque a menudo extensos. Su fundamento es ontológico: afirman algo sobre la naturaleza de la imagen. Dicen: esto ha sido. Dicen, cuando son crueles u obscenos: si te gusta el cine tomá, mirate esto (o ésta, claro). Porque en realidad los animales (me refiero más que nada a su sufrimiento filmado sin cortes) me hicieron pensar en la condición atlética de los actores y en el sexo oral.

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Se me ocurre que hay tres modos que el cine privilegió para hacernos notar (para convencernos) que estamos frente a un espacio uniforme, en el que los actores y las cosas coinciden efectivamente. Uno es la habilidad y el riesgo físico. Robo este párrafo (solo este, un párrafo zombi) a un texto que escribí para la excelente revista Präuse, que de paso recomiendo con énfasis. Burt Lancaster obligaba a sus directores a filmarlo de manera tal que a todo el mundo le quedara claro que no era un doble el que saltaba o daba vueltas en el aire. Las películas de aventuras de Lancaster –El halcón y la flecha, El pirata hidalgo– son ficciones absolutas y documentales sobre sus capacidades atléticas. De ahí que cuando lo vemos interpretar en sus trabajos para Visconti a personajes avejentados, de movimientos lentos y mirar cansino, la impresión de decadencia resulte tremendamente sensible, no nacida solo del argumento y el esteticismo del director italiano sino del propio cuerpo de Lancaster, que lleva encima una historia capaz de encarnarse completa en un bastón. Una situación semejante se da en el burlesco, cuya efectividad y gracia dependen en alto grado de que seamos capaces de reconocer que las caídas, los tropiezos y las piruetas están conectados directamente con los actores protagonistas. Buster Keaton pasa de una terraza a un auto en movimiento en plano general (Sherlock Jr.), y en plano general sigue filmando mientras el andamio en el que tiene apoyada la cámara se viene abajo (El cameraman). En los gags más extensos del burlesco, el montaje prepara lentamente su propia redención permitiéndoles a ciertos planos una plenitud pocas veces alcanzada fuera del género. El ejemplo más famoso es el de Chaplin y el león. Todo cobra sentido cuando los vemos juntos y somos empujados a creer que la imagen exigió como tributo un riesgo. Porque (creo que Daney habló de esto) las imágenes verdaderas son aquellas que piden a cambio un sacrificio. No importa cuántos trucos haya. En la jaula del león Chaplin es Isaac y su propio padre, y es también el Dios que premia la fortaleza de una fe.

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Lo que el cine les debe a los payasos es incalculable, y su ejemplo alcanza y sobra como para dejar en claro la importancia filosófica de un resbalón. Pero la habilidad y el riesgo físico nunca son más notables que cuando encarnan en cuerpos inesperados. Chaplin y Keaton eran hombres de circo. Lancaster también, ya que empezó su carrera como acróbata (dejó un testimonio de aquellos tiempos en Trapecio, una película que recuerdo con mucho cariño). Pero para que haya paracaídas en Mala sangre Juliette Binoche, Denis Lavant y Michel Piccoli tienen que estar ahí, en la puerta del avión, y uno de ellos -¡Piccoli!- tiene que arrojarse al vacío. El asombro sostiene la escena y su dimensión teórica: mientras buscamos trampas entre los cortes y la cámara no deja de convencernos de que es imposible que las imágenes que vemos hayan sido conseguidas sin salto, el cine se declara ante nosotros como arte del registro.

Mala sangre: cuatro cortes de un plano en continuidad.

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El segundo modo de hacer sensible la unidad del espacio es menos común. La penetración es la clave ontológica del porno, y solo en unas pocas películas no definitivamente porno tiene lugar. En cambio, la felatio (creo que ya es hora de decir el pete, o alternar) cuenta con una historia en el cine que se asume como artístico. Las películas de arte y felatio de las que me acuerdo ahora son: Pola XEl diablo en el cuerpo, The Brown Bunny, Tony Manero, Intimidad, 9 canciones, El imperio de los sentidos y O fantasma. La lista es obviamente un fraude estético: hace coincidir la obra maestra de Oshima con la huevada de Winterbottom. Pero más allá de esto (no hay más allá de esto) todos los felaplanos –señalados de alguna manera como no trucados, por el encuadre o por un travelling que recorre los cuerpos para asegurarnos su identidad– coinciden con la estrategia de Mala sangre. Lo fundamental pasa por hacer sensible hasta el extremo la fuerza testimonial del cine, de ahí la importancia de contar con alguien para quien ese plano sea necesariamente un desafío. Una actriz porno haciendo un pete es como un acróbata haciendo piruetas. En cambio, Kerry Fox, a quien conocemos sobre todo por Un ángel en mi mesa, produce una impresión notable. Lo que se dice un acontecimiento. Por algo -se me ocurre ahora- ver bailar a quien no es bailarín nos gusta tanto.

El tercer modo son los animales.

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En El hombre visible, o la cultura del cine Béla Balász dice que en la pantalla grande los animales producen una alegría especial, semejante a la que producen los niños, con quienes comparten el hecho de no saber que están actuando. El libro es de 1924. Es obvio que con el paso del tiempo la alegría de la que Balász habla se mudó a la televisión. De pibe, además de Daktari y El mundo de Jack Cousteau, me la pasé mirando documentales de fauna. Algunas de mis imágenes más vívidas vienen de ahí, como los cangrejos que salían de abajo de la arena en la emocionante aventura de las tortugas recién nacidas que buscaban el mar, una de esas maravillas que siempre ligan algún reto por la música y la identificación que generan, que es como si un astrónomo se pusiera a hablar en contra del gran Carl Sagan porque Cosmos no tiene suficiente rigor científico. Hay mucha tontería por el estilo en el mundo del documental contemporáneo: dos o tres claves para quedar como un campeón sin hacer ningún esfuerzo. La peste académica. En fin, no sé cómo llegué hasta acá. Ah, sí, Béla Balász. El problema es que Balász habla solo de una parte del asunto, la más linda, porque en realidad los animales han sido usados por el cine de maneras que no siempre provocan alegría. La maravilla de ver aves y ballenas antes del CGI y la enorme felicidad estética que regalan los mamíferos veloces tienen su contracara en aquello que el cine solo pudo conseguir a costa de los animales: el trato directo con el sufrimiento y la muerte. Por supuesto, hay extremos performáticos que acercan a los humanos al límite que solo el animal puede cruzar. En pos de un argumento contundente Farocki se apaga un cigarrillo en el brazo en El fuego inextinguible. En pos de una inmundicia insoportable Divine come en Pink Flamingos los soretes que un perro acaba de dejar en la vereda. Acá y allá, la falta de cortes y la amplitud del encuadre dependen de la vocación probatoria del plano.

Pero es justamente porque no actúan ni deciden sobre sí que el dolor de los animales tiene un peso descomunal en la pantalla, mayor que el de Divine y el de Farocki. Como los del sexo y el riesgo físico, los planos de animales sufriendo o muriendo son notablemente visibles, tan materiales que obligan a dar el salto hacia su exterior y preguntarse por aquello que les permitió existir. San Bazin decía: la vocación del cine es la primacía del objeto. Los semiólogos y los críticos althusserianos quisieron demoler esta razón. Los animales podrían confirmarla. Hay un momento de Los muertos en el que Vargas encuentra una cabra, la degüella y la vacía en tiempo real. Hay un corte entre una acción completa (el degüello) y otra (el vaciamiento) pero ninguno en su interior. Es una de las tantas escenas en las que diferentes animales sufren el cine en su condición de arte del registro. Por supuesto, no todos los casos son iguales. Se me ocurre que puedo reunirlos en tres grupos. 1) Las imágenes del matadero en La hora de los hornos o En un año de trece lunas son documentales en el sentido más contundente que se le puede dar a la palabra. muestran algo que existe independientemente de la cámara y la voluntad de quienes lo registran. 2) Hay también una moral de la muerte y el sufrimiento no humano que se puede resumir con el cartel que Albertina Carri pone en los créditos de La rabia (la película incluye la faena de un cerdo): “Los animales que aparecen en esta película vivieron y murieron de acuerdo a su hábitat”. De la mulita de La libertad y la cabra de Los muertos se podría decir lo mismo. 3) Por último están los animales sometidos a un tratamiento que existe solo porque existe la película, es decir, un tratamiento que no es documental en el sentido mencionado antes ni derivado de su pertenencia a una determinada especie (la especie de lo que se come). Estos animales me interesan. El burro de Al azar, Baltasar, por ejemplo, al que le prenden fuego la cola.

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Parece que los rusos tienen toda una tradición de matacaballos (le sigo echando a Trakovski una culpa que no sé si tiene). Borges, Evaristo Carriego, capítulo cuatro: “El humanitarismo es siempre inhumano: cierto film ruso prueba la iniquidad de la guerra mediante la infeliz agonía de un jamelgo muerto a balazos; naturalmente, por los que dirigen el film”.

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Una extensión del tema de la unidad del espacio, muy obvia pero que se me escapó. Tiene que ver con las acciones cotidianas. Debe haber antecedentes importantes, como para evitar el lugar común. Pero como no se me ocurren digo que fue más o menos a partir del neorrealismo que cocinar, lavar y hacer los mandados se convirtieron en secuencias autónomas, desprendidas de la presión narrativa, interesantes de por sí. Estas acciones simples (los desayunos de Umberto D y de A City of Sadness, por ejemplo) dejan algo en evidencia: si lo excepcional es lo que hace más sensible el espacio cuando se trata de los animales, el sexo y el riesgo físico, lo absolutamente ordinario tiende a presentar además del espacio una sensación firme del tiempo. (Vade retro, monsieur Deleuze. No pienso citarlo). Es el fortalecimiento de la dimensión temporal, justamente, lo que permite fragmentar el espacio sin que la percepción de la unidad se pierda. Me acordé de dos ejemplos y los revisé sin ver de nuevo las películas. El primero es de Solaris (Tarkovski, 1972). Los cinco minutos del trayecto por autopista están compuestos por trece planos de conexión tan firme que soportan sin problemas el cambio de blanco y negro a color y del día a la noche. Lo mismo pasa en Secret Défense  (Rivette, 1998) con el viaje de Sandrine Bonnaire de su casa a la casa de un tipo: treinta y cuatro planos, dieciocho minutos, un taxi, dos trenes y unos cuantos metros a pie. La distancia se siente como si las elipsis no fueran tales. Supongo (porque la verdad que no me acuerdo nada) que las dos horas que dura la espera de los resultados de los estudios médicos en Cleo de 5 a 7 funcionan igual. Esto por un lado. Pero manteniéndome dentro del plano lo primero que me trae la memoria es el meo completo de Lee Kang-sheng en What Time Is It There? Las películas de Tsai Ming-liang son ideales para apreciar el realismo porque en su cine el realismo es consecuencia de la duración de los planos y de la continuidad de las acciones cotidianas, no importa que sus mundos resulten poco estables, permanezcan inexplicados y sean sensibles al fantástico.

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Así que tengo cuatro emblemas de la unidad del espacio, y por lo tanto del registro: el quehacer cotidiano, los animales, el riesgo físico y el pete. El cine no tiene pronombres: determinados procedimientos atan singularmente un actor y una acción, un animal y una pasión. De eso se trata todo. Una mulita es asada y comida, a un burro le queman la cola, Lancaster da una vuelta carnero, Piccoli salta, Kerry Fox chupa, Lee Kang-shen mea sin cortes, hasta la última gota. La idea que sostiene todos estos momentos es la misma: se puede hacer de la naturaleza de las imágenes el tema profundo del plano.

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Hasta acá el texto propiamente dicho. Ahora voy a agregar tres cosas. Primero, estos fotogramas de Adiós al lenguaje (Godard, 2014), que son por escándalo lo mejor de la película. Por si no llegan a leer, los subtítulos dicen: “‘Lo que está afuera’, escribió Rilke, ‘solo puede ser conocido con la mirada del animal’. Y Darwin, citando a Buffon, afirmó que el perro es el único ser de la Tierra que te ama más de lo que se ama”.

Después, una aclaración. Nada de lo que escribí vale, por supuesto, para el mundo de pinturitas digitales en que se convirtió el cine mainstream, y que insiste en desaprovechar la desvinculación de la imagen y la realidad física en su afán de construir escenarios al mismo tiempo maravillosos, verosímiles y nítidos hasta la náusea. Las películas catástrofe están más cerca de los videojuegos de última generación que de sus antecedentes cinematográficos. Es como si la línea que lleva del mamut al elefante se hubiera cortado y ahora el elefante se pareciera más al caracol. Solo Mad Max: Fury Road puede decir: puse el espectáculo en el aire, me fui del mundo, y al mismo tiempo reclamar que su arena pica más que la de Lawrence de Arabia. Lo último que quiero agregar es una coda ultramaraca.

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Si tuviera que hacer una lista de mis animales de cine preferidos no faltarían el león de Historias extraordinarias, los cocodrilos y las iguanas de Un maldito policía en Nueva Orleans y los elefantes de cualquier película en la que aparezcan elefantes (India, Cazador negro, corazón blanco, Oasis, La fiesta inolvidable). Tampoco el capuchino de Monerías diabólicas, el extraordinario triángulo amoroso entre parapléjico, simio y chica linda que George Romero filmó en los 80, tan solo superado en su hermosa extravagancia por el Zulawski de Posesión y el Leonardo Favio de Soñar, soñar. Ni la libélula de E Agora? Lembra-me. Ni el conejo de Frágil como el mundo, al que en un momento la chica le pregunta sabiamente: “¿Y tú, qué piensas de la vida?” Podría seguir y seguir. Pero lo cierto es que mi animal preferido es mi perra y compañera Rosa, y que por ella existen todos los demás. Por Rosa noté a los animales. Su llegada cambió todo. El mundo se hizo más rico, y por lo tanto más generoso. Anoto cinco episodios de mi vida con Rosa.

La vie en Rose.

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Leí Mi perra Tulip. La pasión por Rosa tomó por asalto también a la literatura. En un momento Ackerley escribe: “…ella exige una atención que al parecer nunca se cansa de prestar”. Sé que es así. También Rosa da lo que demanda. Y creo que más. Cuando nariguetea en busca de las manos y se sienta a disfrutar de las caricias, o cuando gira sobre sí después del tiempo que pasa sola, cuando hace cualquiera de sus gracias perrunas o presenta sus reclamos, siento alegría y la brisa calma de la gratuidad, una pequeña plenitud que vale oro y me exonera del tiempo. Por eso no me cuesta nada entender la atención permanente y delicada que Ackerley le presta a Tulip, las disquisiciones acerca del periodo de celo, cómo la perra se convierte en una manera de escandir el tiempo. No me cuesta porque esa es mi experiencia. Siento con el libro una cercanía rara. Es una historia de reciprocidad, y de la elaboración que hace de esa reciprocidad la única conciencia en juego. En el primer capítulo Ackerley dice: “Ella sabe donde marcar el límite, y el lugar siempre fue el mismo, un círculo en torno a nosotros dos”. Tulip ama así, absolutamente. Ackerley tiene la inteligencia de estar a su altura.

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Vi el dibujo animado que adapta Mi perra Tulip (Paul y Sandra Fierlinger, 1999). La voz de Christopher Plummer es estupenda para la prosa de Ackerley. La única virtud indudable de la película está en recordar el libro, pero como el libro es magnífico me resultó una virtud suficiente como para verla completa, de un tirón y con alegría. Hay al comienzo, cuando habla de la felicidad de la perra por salir de paseo, una frase que no recordaba: “Me parece conmovedor y extraño que ella pudiera encontrar al mundo tan maravilloso”.

Es genial.

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Compré Flush y se lo leí a Rosa. Un capítulo por día. Ninguno de los dos prestó la suficiente atención. Yo me la pasé llorando. Cuando lo secuestran, cuando se tira por primera vez a los pies de su dueña, cuando muerde a Browning y obviamente cuando muere, y eso que la Woolf resuelve el final con un pase de magia extraordinario, como sabiendo que no hay modo que la muerte de un perro no sea emotiva y fuera innecesario recargar la prosa. Lo copio, es magistral: “La señora Browning continuó leyendo. Luego volvió a mirar a Flush. Pero él no la miraba. Le había sobrevenido un cambio extraordinario. “¡Flush!”, gritó ella. Pero él se quedó callado. Había estado vivo; ahora estaba muerto. Eso era todo. La mesa de la sala, extrañamente, se mantenía por completo inmóvil”.

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Leí en estos días La paradoja andante y otros ensayos. Un equívoco utilitarista hace preferir a Chesterton el buey al león, al que en un momento define como “un gato extraviado que se ha desarrollado mucho”. “Ni siquiera sirve para comerlo”, dice. El buey es un animal nobilísimo, y la historia de la humanidad le debe mucho más de lo que está dispuesta a reconocer. Pero el león, que ha sido degradado o bien a mero entretenimiento o bien a útil feroz de la barbarie romana, es maravilloso justamente porque no tiene parte en la historia, porque pertenece a un territorio árido, resistente a la producción. El león no es más bello que el buey. Pero el buey no tiene ventaja sobre el león por ser más útil. La historia de la humanidad no es la medida de todos los animales.

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Hace unos días operaron a Rosa por una obstrucción intestinal. Nervios y lágrimas. Hoy parece que las cosas saldrán bien. La causa fue el plástico que se fue comiendo durante años de las botellas con las que jugaba. Yo me daba cuenta de que tragaba pedacitos pero no le di bola. Ahora siento que la estuve envenenado. Cuando me mira o me busca no puedo dejar de pensar que le hice algo. No es que me reclame. Por el contrario, es tan buena que parece regalarme unos segundos de consuelo. Y entonces me siento peor, como si tanta generosidad reduplicara mi culpa. Rosa es increíble. La veo andar con la panza cosida, bajar y subir la escalera, hacer lo de siempre incluso cuando lo que pasó es extraordinario. Hay algo glorioso ahí. La vida está de su parte. Mami me contó una vez, cuando era chico, esa historia de la liebre madre que le pide a un predador que deje vivir a su hijo. Cuando el animal –creo que un águila– le concede el favor le pide también que le diga cómo reconocerlo. La madre le dice que no puede confundirse porque es el más lindo de todos. Por supuesto, la pobre criatura muere. Pero mientras escribo esto me doy cuenta de que no repito el amor ciego de esa madre. Confirmo que estaba equivocada y nada más. El águila no se comería a Rosa. La reconocería.

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