8 westerns y pico, por Marcos Vieytes

Hace cuatro o cinco siglos que no veía algo así. Pocas veces Jeanne Moreau (francesa en un western como Isabelle Huppert en Las puertas del cielo) estuvo tan linda, tuvo tanta luz en la cara con arrugas, ojeras y patas de gallo. De Lee Marvin y Jack Palance no hace falta decir nada. Son dos de los actores cuyos cuerpos, caras y voces justifican la existencia del cine. Si encima están siempre juntos, más todavía. Cuando a uno de los dos le falte la cigarrera, siempre en el bolsillo de la camisa del otro que está a la altura del corazón, todo habrá terminado. Y todo lo que en esta película termina se concentra en el consolidado lugar del matadero, donde hasta la sombra de un sol de noche recibe un disparo. Los personajes que mueren y los que sobreviven tienen que aprender que ese papel que supieron tener durante décadas entre los dedos, antes de gastárselo en mujeres y alcohol, ya no se llama dinero sino Capital (por eso Marvin putea a los contadores después de un arreo). Ante eso la ternura no puede hacer mucho más que sostener en el brillo de una sonrisa enferma su cálida consolación inútil. En uno de los mejores y más ignorados planos secuencia de la historia del cine, un hombre intenta fumar en la cama pese al obstáculo de esa puta que jamás le ha cobrado, lo abraza y lo besa para siempre después de coger, y le apaga finalmente el pucho una vez que había conseguido la proeza de armarlo sin cortes. ¿En qué western ha visto usted que un hombre se suicide, y no me refiero al que aquí también se hace matar porque sabe que la vergüenza, cuando hizo nido en el alma, se cura de una sola manera? ¿En cuál, metáfora polvorienta mediante, caballos fantasmas o una doma que destroza literalmente todo un pueblo y se ha ganado el derecho a ser la última? Liberty Valance fue asesinado por el concurso simultáneo de la letra y el espíritu de la Ley, pero la piel de Marvin sirvió para darle máscara a Monty Walsh (William A. Fraker, 1970), personaje y película inolvidables.

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Monty Walsh

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The Shooting (Monte Hellman, 1966), western fantasma, western metafísico: el Ser y la Nada filmado en un Oeste pálido y desértico. El western reflexiona sobre la muerte del western. ¿El western mirándose el ombligo? El western y su doble. / El desierto de los tártaros al norte del Río Grande. Preponderancia de planos generales que distancian a los hombres de la cámara, integran los cuerpos al paisaje, y disuelven la singularidad de las caras. Planos del aire como simas, agujeros negros que absorben la mirada. / En vez del cielo azul y nubes blancas, el vacío en cinemascope. Si el ancho de pantalla era usado por algunos clásicos para mostrar el movimiento vivo de los ejércitos al son de las trompetas, el alarileo indio o el transitar de los colonos hacia una tierra virgen, aquí sólo está poblado de ausencias, prófugos, viento, polvo y silencio. En vez de la vuelta del cine clásico, el cine de vuelta del clasicismo, errando en círculos. / La mujer que propone y financia el viaje es, evidentemente, la Parca: caprichosa, atractiva, enigmática. ¿Hay belleza en la muerte cinematográfica? Aquí no está particularmente estilizada, pero puede que haya una oscura y parca belleza en la contemplación de un hombre que se acerca a su final sin excesiva pena hacia sí mismo. / La mujer de esta película de Hellman es la muerte pero no deja de comportarse como un ser humano. Coquetea, se lava la cara, no le gusta el café que le sirven, se cae del caballo, fastidia a sus compañeros de viaje, se descompone: es un personaje, no del todo un arquetipo. No te la podés quitar de encima, pero te gusta. / Un condenado a muerte cabalga hacia ella, no se escapa. ¿Lo sabe? Pasado los treinta, todo el mundo lo sabe. El difunto Willy (Warren Oates), ex caza recompensas con varias muertes en su haber, se ve morir a sí mismo sin retórica ni discursos. Ese que muere en el último plano tiene otro nombre, pero su misma cara. Ese doble suyo que muere no es otro que él mismo, ya muerto desde el momento en que aceptó emprender el viaje a un lugar que se pospone indefinidamente. / Warren Oates es la contracara física y anímica de John Wayne, cowboy clásico por excelencia, héroe del primer Ford (aunque la luna sea el gran amor de los héroes fordianos). Cansino y taciturno, levemente encorvado, parece estar de vuelta de todo y saberlo de antemano. Warren Oates es un héroe que piensa demasiado, que piensa de más, que ve más allá que otros héroes: ve que detrás de la belleza hay algo atroz por innombrable, que los héroes no existen y que él, aunque está en un western, no lo es ni llegará a serlo nunca. Por eso verá la cara de su muerte (la muerte de su cara) de antemano y en cámara lenta, porque hace rato que viene viéndola todos y cada uno de los días de su vida. / Dijo Monte Hellman: “Yo creo que en The shooting no es central el nihilismo, sino el misterio. Todo el sentido de la película reside en que es imposible saber qué es lo que está pasando: uno puede estar ahí, verlo, y aún así no saber qué es lo que ocurre”. Yo creo que en The shooting la búsqueda del misterio se topa con el vacío y desemboca en un nihilismo, sino central, nuclear. / Agrega: “La película se estrenó en la época del asesinato de Kennedy, y eso era lo que estábamos viviendo en aquel entonces: un misterio que nunca fue resuelto; nadie puede saber realmente qué pasó”. El cine de género, mundo moral autónomo, esta vez opta por alegorizar la confusa política exterior a su universo. Entre leyenda y realidad, imprime la realidad. Hollywood reniega de Hollywood. Muere el cine clásico.

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Garden of Evil

Alguien le dice a Gary Cooper que hacerle hablar es como sacar agua de las piedras, y aunque nada habrá de revelar de su pasado, uno siente que es un mineral hidratado, algo menos árido y monolítico que otros pétreos protagonistas del western. En Garden of Evil (Henry Hathaway, 1954) es poco menos que el padre de todos los demás personajes o, más que el padre, un abuelo en pleno uso de sus facultades intelectuales y físicas. Hay un plano en el que Susan Hayward lo mira hacer guardia cargando el rifle al hombro, en una de esas subjetivas sobrias pero míticas del cine clásico, y sabemos que la atracción que siente por ese hombre se basa en la seguridad que le transmite, y que está casi limada de aristas sexuales ampulosas. Sabe que estará siempre allí, pase lo que pase, con la regularidad de los días y las noches. Ese liderazgo natural dado por los años y la experiencia es lo que despierta su atracción y por eso va hacia él, sólo para encontrarse a un hombre que la escucha y entiende, con atención no privada de afecto, pero nunca baja la guardia. Cuando Cooper suelta el rifle y todos pensamos que vendrá el beso, apoya su mano izquierda sobre uno de los hombros de Hayward, haciéndola girar suave pero firmemente sobre sus talones para conducirla de nuevo al campamento. No se deja distraer por ella de su guardia crucial para la supervivencia del grupo, pero tampoco la ignora ni hace algo de más para justificar que ella se sienta ofendida. Simplemente la arrea, la lleva, la conduce, la ubica, la pone en su lugar. Como a todos los demás personajes, llegado el caso y el momento. Y sin declamar jamás su liderazgo, obrando según las circunstancias lo ameriten y para el bien de todos. Hayward sabe entonces que ese hombre nunca será suyo porque no es de nadie. Podrá amarlo -y ser amada por él- pero no poseerlo ni domesticarlo. A esa altura de la película, un par de personajes ya enloquecieron por ella y por el oro, máscaras del deseo, y un tercero está a punto de rendirse. Poeta y jugador, el inmenso Richard Widmarck, siempre demasiado falible –demasiado humano- para ser héroe, la va de escéptico pero es frágil y melancólico. Termina cocinando para Hayward y haciendo trampa con tal de salvarla de los apaches, y junto con ella también a Cooper. Lo interesante de esa última partida de naipes es que Widmarck, tahúr acaso incapaz o ya cansado de vivir sin entregarse, juega para perder, estafándose para mejor morir. De modo que termina teniendo la grandeza de Cagney en Ángeles con caras sucias.

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The Gunfighter

Gregory Peck es The Gunfighter (Henry King, 1950) de la película homónima de Henry King, que erige una leyenda bárbara anunciándolo al principio como más rápido y letal que Wyatt Earp o Billy The Kid, para mejor socavarla, y sustituirla después por una leyenda moral cívica consciente del deslucido estatuto de esta última, también como en Ángeles de caras sucias. Porque Rango ya está harto de no tener patria, paz ni sosiego, y se le nota. Vale decir, se hizo viejo (“Uno no madura, se cansa”, corrige Pacino a su novia en Carlito’s Way). Se ha dado cuenta de que esa misma potestad absoluta que le permitiera disponer de vidas ajenas acabó haciendo a la suya prisionera de la errancia. Y vuelve, si no a la casita de los viejos, al pueblo en el que vive la mujer que hace ocho años dio a luz un hijo al que no conoce. Una buena para Rango: el sheriff es un viejo compañero suyo de malandanzas que se retiró a tiempo. Se sabe, la ley puede parecer un absoluto, pero quienes la encarnan son humanos. Y la humanizan, para bien o para mal. Así que no hay violencia en el recibimiento, aunque hay liga de moral y puritanas fruncidas haciendo lobby como en Ford, lo que se presta a una de las secuencias más divertidas y sabiamente conscientes de que el orden establecido no es ningún absoluto. Para el cansado Rango, el problema es que su viejo amor, ahora maestra de escuela, se niega a verlo. Y así se lo dice ella al sheriff, mensajero entre ambos. Claro que todo habrá de complicarse, comenzando por los pibes que se hacen la rata del colegio cuando se enteran de que el pistolero a quien idolatran hace tiempo en la cantina del pueblo, siguiendo con un adolescente que se sale de la vaina por desafiarlo para hacerse hombre antes de tiempo, y tres recién llegados dispuestos a ejecutar una vieja venganza. La película de King se concentra espacial y temporalmente durante las pocas horas matutinas de espera en la taberna, hasta un sólido final sin estridencias, tan seco como la banda sonora sin canciones que se atiene al sonido ambiente, casi como en una de Bresson, que no permite fuga afectiva convencional alguna. El final incluye una maldición que es bíblica, no en el sentido mítico sino ético del término.

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Una mirada superficial puede hacernos suponer que las habituales borracheras de las películas de John Ford no son más que un vehículo para malos gags de machos y anacrónico sentido del humor (como si esas no fueran virtudes). Pero uno de los momentos más verdaderos de La diligencia (1939) es aquel en que Thomas Mitchell, completamente borracho, se somete a una ingesta bestial de espeso café para recuperar la sobriedad y atender el parto de la pasajera sureña. El es el verdadero héroe/paria de La diligencia. No hay personaje más dramático ni emotivo que el suyo. ¿De dónde viene? ¿A dónde va? ¿Dónde quedó su familia? Y cuando preguntamos eso ni pensamos ya en sus padres, porque damos por sentada su orfandad. Pero ¿y su mujer, y sus hijos? ¿Los quiso tener y no supo cómo? ¿Alguna vez los tuvo y no ha sabido retenerlos? ¿Ya renunció del todo a eso que llamamos amor? ¿Ya renunció por siempre a ser amado? Hay pocos momentos más significativos que aquel en el que percibe, borracho como una cuba, que debe recuperar la sobriedad para ayudar a parir a la virginiana. De inmediato, los litros de café que se obliga a tomar como antídoto contra el alcohol. Lastima (bandoneón) ese pasaje del whisky al café y viceversa, la lucha por volver en sí después de haber jugado a olvidar por un rato su existencia, reinsertarse en la sociedad (sobria) luego de ausentarse en el paraíso artificial de la bebida (hay otra borrachera memorable en La mujer del panadero, de Pagnol), la posterior e inmediata necesidad de volver a la botella para bancarse la existencia, esas oleadas de dolor que atraviesan el cerebro, ese corazón estrujado como fruta seca, la incertidumbre de saber si alguna vez habrá otro abrazo que no sea el último. Gena Rowlands hace lo propio en Opening Night (John Cassavetes, 1977) para poder encabezar el estreno de una obra en Nueva York, improvisar en escena, y subvertir el desesperanzado y férreo corset del guión.

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La legión invencible

Justo antes de que Nathan Brittles visite la tumba de su mujer y, por un segundo, se le aparezca en el engaño de una sombra femenina sobre la lápida, asistimos al momento en que, leyendo una carta en su oficina, se entera de la muerte de Custer. Ambas escenas constituyen una secuencia pintada por el degüello de soles artificial, y separada del resto por un clarín que la abre y la cierra como poniendo entre paréntesis lo visto. Es que allí estamos en el reino de los dobles, la persistencia de la memoria, y la presencia de la muerte como niveladora del destino humano. Un hombre es todos los hombres, gustaba repetir un escritor que lamentaba no haber sido soldado, y ese axioma encuentra una primera resonancia con la mentada confusión de Brittles, que por un momento piensa en la resurrección de su esposa cuando aparece la joven. Pero, además, La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) es parte de la llamada trilogía de la caballería. Esa unidad se ve reforzada por el protagonismo de John Wayne en todas ellas, porque su personaje tiene el mismo nombre en un par de ellas, y porque a través suyo pueden verse las distintas etapas convencionales en la vida de un hombre: soltero y joven en Fuerte Apache (1948); casado, maduro y con hijo grande en Rio Grande (1950); viudo en La legión invencible. Cuando en esta última Nathan Brittles se entera de la muerte de un antiguo compañero y pretendiente de su esposa en la masacre de Custer, asistimos entonces a una simultaneidad temporal con Fuerte Apache, en la que los rasgos que Wayne le está prestando a Brittles son también los mismos que le presta a Kirby Yorke. Desdoblamiento virtual del cuerpo de un actor que, en ese microcosmos de la trilogía, es dos hombres distintos a la vez, es uno y es todos.

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Red Sundown

En la imagen final de Red Sundown (Jack Arnold, 1956) vemos la partida del héroe cabalgando a través de un plano cercenado en forma horizontal por una alambrada. Lo más interesante es que en el plano inmediato anterior el protagonista ha derrotado al terrateniente obstinado en alambrar la pradera. Hasta ese momento, el alambrado era nada más que un tema de conversación. Al final, cuando uno supone que ni siquiera será eso, el plano en el que se imprimen los títulos contradice, precariza, pone en suspenso la victoria precedente. La gesta -la película, el western- fue inútil. A Jack Arnold lo conocemos, sobre todo, por películas de ciencia ficción como El increíble hombre menguante (1957) y La criatura de la laguna negra (1954). Una y otra están cargadas de lirismo y desazón poéticos. Red Sundown es un western concreto y justo. Todo está donde tiene que estar y dura lo que tiene que durar. Hay un prólogo de veinte minutos en el que un pistolero le salva la vida a otro que está a punto de morir en el desierto. En el primer pueblo que pisan ya se ven enredados en una pelea y tienen que irse. Se esconden en una cabaña abandonada a la que poco más tarde llegan sus perseguidores. Allí es herido el compañero del protagonista, pero antes de morir le dice a Rory Calhouln que cave un pozo y se entierre, usando el tubo de ventilación de una salamandra para seguir respirando. Con el techo en llamas, le hace prometer que si se salva, nunca más será pistolero. A la mañana siguiente, Calhouln resucita decidido a cumplir con su promesa. Ese primer bloque es notoria pero discretamente simbólico, además de incluir un plano detalle de la tierra removida por la resurrección que instala el fantástico terrorífico dentro del western. En la hora restante veremos su conversión sin aspavientos, discursos edificantes ni final tranquilizador. Habrá duelo, pero no será espectacular. Habrá romance, pero no idealismo sensiblero ni tampoco establecimiento matrimonial. Habrá una medida de justicia social, pero el mentado último plano no deja lugar a dudas sobre el triunfo del capitalismo y las políticas de las que se valdrá para imponerse. Y habrá dos niños como espectadores constantes de esa tensión entre la mirada épica que mitifica la violencia y la ética reguladora a la saga.

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Tambores apaches

Hugo Fregonese filmó al menos dos westerns memorables: La redada (The Raid, 1954) y Tambores apaches (1951). De este último recuerdo ese teatro en el que se transforma una especie de fuerte desde donde los protagonistas resisten al malón. La arquitectura del lugar es tan extraña y artificial, sensación enfatizada por un tecnicolor de estudio pobre, que sólo puedo asociarlo a las construcciones en las que también se guarecen los protagonistas de Fantasmas de Marte (John Carpenter, 2001), ese western de ciencia ficción que homenajea a las grandes películas de clase B como esta. La concentración espacial y temporal es tal que todo se vuelve fabulosamente abstracto, tanto que ya no recuerdo qué les pasa a los personajes, qué tipo de conflictos se suscitan y cómo los resuelven. El afuera es un retazo de exterior apenas visto a través de una puerta entreabierta, unos pequeños rectángulos parecidos a ventiluces cercanos al techo que si tuvieran vidrios pintados serían los vitraux de este sitio tan raro que por momento tiene la majestuosidad de una iglesia o el horror sagrado de una nave espacial abandonada, y los omnipresentes tambores del título que no dejan nunca de sonar y evoquen la temporalidad del infierno con su impasible y repetitiva tenacidad. La redada, en cambio, tiene muchos exteriores, aunque la trama también busca maneras de concentrarse, estrategia de guión acaso vinculada a sacar el máximo provecho de los mínimos recursos con que contabas estas producciones. Dos detalles evocan la argentinidad del director: su protagonista usa poncho y el plan del grupo que lleva adelante la acción se hará efectivo un 17 de octubre. Lo inolvidable universal de la película ocurre cuando uno de los personajes, ya herido, solicita que el grupo de confederados lo abandone porque va a morir y, como se sabe un lastre, no quiere retrasarlos. Un perro lo ronda mientras se acercan los enemigos. Recostado contra un árbol, acaricia al bicho, agarra una rama y la tira para que el perro vaya a buscarla. Intercambia disparos con la patrulla de perseguidores hasta que las balas enemigas lo abaten. Mientras los yanquis se acercan y constatan su muerte, el perro vuelve con la rama en la boca a un costado del plano general, y Fregonese funde a negro.

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