Traducción: José Miccio

¿Qué clase de películas ibas a ver cuando eras joven?

Películas americanas. Iba solo a ver películas americanas. Películas italianas veía solo cuando iba al cine con mis padres. Si podía elegir yo, salvo Totò y Sordi, películas italianas no veía. No me gustaban, no me interesaban.

¿Qué te gustaba del cine americano? ¿Tenias un género preferido?

Todo me gustaba. Me gustaba la atmósfera. Bastaba que hubiese espacios abiertos, horizontes. Que los personajes se llamasen John, Clark.

La primera película de terror la vi un verano, mientras estaba de vacaciones con mi familia en un pueblito de las Dolomitas. Había un cine al aire libre y una tarde daban El fantasma de la ópera. La versión en colores. Esa con Claude Rains. Fuimos a verla todos. Me dio miedo pero me gustó mucho. Al día siguiente fui a verla de nuevo. Esa fue la primera película de terror que vi en mi vida. Me hizo pensar mucho. Poco tiempo después, en Roma, en el cine Metropolitan, hicieron una muestra de cine de terror, creo que una de las primeras en Italia. Mi padre, que tenía algunas credenciales, me dio una, sin saber de qué tipo de muestra se trataba. Fue una experiencia perturbadora. Maravillosa y perturbadora. El hombre lobo, Drácula, todos los clásicos. Por quince días fui a ver esas películas. Todavía era un niño y ahí, en el Metropolitan, pasó algo dentro de mí.

También debés haber visto las películas de la Hammer.

Sí, claro. Películas inglesas, americanas. Las de la Hammer y las de Corman. Las vi, las volví a ver, una y otra vez. Pero no me gustaban solo esas películas, no “seleccionaba”. Amaba de manera especial el cine de terror porque sentía que era despreciado. Escuchaba a los amigos de mi padre, críticos, gente del cine, hablar siempre mal, considerar que estas películas eran basura. Y entonces, tal vez por espíritu de contradicción, me apasioné realmente por el género.

Una vez, en mi casa, el famoso guionista Ennio De Concini dijo algo que me pareció notable. Contó que dejó de ser crítico de cine, que era su primer trabajo, porque estaba obligado a ver, además de películas italianas que en general le gustaban mucho, un montón de películas americanas estúpidas, insulsas, banales, que él consideraba un insulto a la inteligencia. Así que decidió cambiar de oficio y se convirtió en guionista, para no ver más esas películas.

Me parecía increíble. Yo pensaba exactamente lo contrario, pensaba en el sufrimiento que habría sentido si me obligaban a ver un montón de películas italianas. Mientras las películas americanas, con su sentido de la maravilla, las grandes historias, siempre algo irreales, inmersas en un clima de fabula, me hipnotizaban. No habría dejado nunca de verlas.

Esa muestra en el Metropolitan fue verdaderamente importante para mí, también porque proyectaban más de una película por día, se podían ver dos o tres, y yo naturalmente las veía todas. Así creo haberme construido una cultura cinematográfica, ahí, en esa sala. Y más sentía decir que esas películas eran malas y estúpidas, más decía yo que eran estupendas. De todos modos, era un espectador omnívoro. Frecuentaba los cineclubes, me gustaba el cine de Bergman, me gustaba mucho el cine francés, el alemán y naturalmente el americano. El cine americano fue muy importante para mi generación, significaba también un modo de oponerse a la cultura dominante.

Mencionaste los cineclubes.

En Roma frecuentaba el Film Studio. Era un lugar muy excitante para un apasionado del cine. Veía de todo. Cine alemán, cine francés. También cine ruso, del que era un apasionado. Dziga Vertov, el Cine Ojo. Y Eisenstein, fascinante.

Una de las cosas que más me impresionaron, además de aquella muestra de cine de terror en el Metropolitan, además de Hitchcock y Visconti, fue Kino Pravda de Vertov. Tal vez haya sido esta película la que me empujó a ser director de cine. El relato es pura aventura, acción en estado puro. Con medios muy simples consigue comunicar emociones visivas muy profundas.

Era difícil ver en Italia las películas de Andy Warhol. Yo solo pude verlas más tarde, con la excepción de Empire que sí la vi en su momento. Es una de las películas fundamentales de mi vida. La programaron en una edición del festival de Pesaro, no recuerdo exactamente el año, pero fue en la segunda mitad de los 60. Fui porque había muchas películas de vanguardia imposibles de ver en los cines normales. Así que ahí estaba yo, delante por primera vez de una película de Warhol. La cámara está fija y encuadra el rascacielos Empire State Building en Nueva York. Era como un sueño. En cierto momento de la proyección, después quizás de media hora, en un silencio absoluto, pasa una gaviota delante del Empire. Hubo una especie de onda de emoción que pasó entre el público y estalló en un aplauso fervoroso. Emoción pura. Como un homicidio en un thriller, una inundación, un terremoto. Después vi muchas otras películas de Warhol. De Couch a Mario Banana. Pero Empire permanece como una experiencia única para mí. Para poder ver ciertas películas tenías que ir a los festivales.

*

¿Qué pensás del cine político, de testimonio civil, que se hacía en aquel tiempo?

Pensaba entonces, y pienso todavía hoy, que había una desconexión total entre aquel cine y la sociedad. No obstante las apariencias, no obstante las intenciones, fuesen buenas o malas, ese cine estaba totalmente desconectado de la verdadera realidad italiana, de la realidad de los estudiantes, de los trabajadores jóvenes. Los directores que hacían ese cine creían ocuparse de esos problemas, cuando no fingían hacerlo, pero en realidad llevaban a la película las directivas del partido. O en los mejores casos -pienso por ejemplo en Elio Petri- reflejaban en sus obras las dudas, las contradicciones que vivían respecto de esas directivas. Eran totalmente incapaces de ponerse en sintonía con los nuevos movimientos, con las nuevas tendencias sociales y culturales. Contaban una realidad que no me parecía fuera la realidad de nuestro país, una realidad fingida, inexistente. Por no hablar del debate cultural como se decía entonces. En realidad era solo un debate interno de ciertos grupos políticos, que se hacían exclusivamente en los salones.

En Italia, durante aquel periodo, la «izquierda “oficial”, que se identificaba sustancialmente con el PCI, expresaba una línea cultural que parecés considerar más bien conservadora.

Yo era, y aún soy, de izquierda. Pienso, sin embargo, que en los años 60 sentirse en sintonía con la política cultural de la izquierda oficial significaba ser reaccionario, conservador. Quería decir aceptar el cine soviético, por ejemplo, que era un cine de régimen, domesticado, completamente inerte.

Si no te dejás condicionar por la ideología y tratás de empezar a razonar, aunque seas muy joven, si sos un muchachito de quince, dieciocho años, las cosas las entendés por instinto. De un lado hay un producto de propaganda, películas tristes, oscuras, falsas, una especie de imperio del Mal. Del otro está Disneylandia, están las praderas, Hitchcock, el misterio, la aventura, el encanto y la maravilla. Y también lo sobrenatural, la ciencia ficción, los vampiros. Christopher Lee con la boca ensangrentada. Ese rojo, esos colores saturados, violentos. Imágenes fuertes, sueños… Es una diferencia real, que se siente en la piel. Una cosa muy simple, inmediata.

¿Durante el 68 que posición tenías?

Tuve una posición muy activa. Fue un gran descubrimiento, como cuando te enamorás de una chica y todo te parece importante, excitante y nuevo. Me pareció encontrar una casa, una razón, una dirección para el instinto rebelde que sentía dentro de mí. De repente, descubrí que había otras personas que parecían compartir mis ideas. No me gustaba el mundo que me rodeaba, no me gustaban los libros que se escribían, el cine que se hacía. Tenía un ansia de cambio que me devoraba. Y encontré una respuesta en este movimiento naciente, como una corriente que se movía en mi misma dirección. Fue un gran cambio en mi vida.

El pájaro de las plumas de cristal era un debut más bien atípico para un autor comprometido, como eras vos, con el movimiento del 68.

Para mí esa película, y mi manera de entender el cine, eran totalmente compatibles con mi compromiso político. El pájaro de las plumas de cristal era una película que rompía con los esquemas del cine producido en aquel tiempo por la industria. Llevaba en sí una fuerte idea de renovación, también estilística. Y además me acuerdo que la película era muy popular entre los jóvenes del movimiento. Era como si entendieran instintivamente que tenía que ver con las ideas que defendían y trataban de llevar adelante. No he sentido nunca una separación entre mi actividad como director y mi estar en sintonía con el 68.

¿Pensás que el clima político y social de aquellos años influenció tu trabajo?

Una influencia directa, evidente a simple vista, la excluiría. De algo estoy seguro: respecto de las películas que se hacían en Italia, yo iba a contramano.

¿En qué sentido?

En el sentido de que en un momento de gran tensión social hacía películas de una tensión emotiva todavía más fuerte. Normalmente el cine, y el espectáculo en general, hacen de amortizadores, o si no tienden al análisis, a la especulación intelectual. Yo, en cambio,, me dirigía a los callejones más oscuros, trataba de explorar las zonas ocultas, y expresaba una furia siempre creciente. Una furia instintiva que coincidía, sin ninguna programación, con el estado de ánimo de una parte de la sociedad que era normalmente descuidada o incluso observada con una mirada política y cultural muy tradicional. Hablo del estado de ánimo de esa gran masa de jóvenes que expresaban cotidianamente un fuerte instinto de rebelión, casi salvaje, ciertamente de origen social pero también en cierto modo prepolítico.

*

¿Hay algún otro autor italiano, además de Sergio Leone, que te haya influenciado?

Además de Leone… creo que Fellini.

¿En qué modo?

He tenido algunos encuentros con él porque era amigo de mi padre. Lo he visto muchas veces. Y mi hermana Floriana fue su secretaria durante cierto tiempo y yo iba a buscarla al set de Julieta de los espíritus. Sé que Fellini me estimaba y que le gustaba mi trabajo.

¿Y qué cosa significaba para vos su cine? ¿Cómo lo veías?

Está esta dimensión fantástica en todo su trabajo, en todas sus películas, que me ha fascinado siempre muchísimo. Ver Toby Dammit, para mí que amaba a Poe, fue una gran emoción. La película que he visto más veces es 8 ½. El cine soñado, el cine como sueño. Me gusta perder la cabeza cuando veo una película.

Un cine antinaturalista.

Sí. Me gusta perderme, separarme de la realidad. Durante cierto tiempo vi 8 ½ por lo menos una vez por semana.

¿Qué te gustaba de Visconti?

La puesta en escena, el espectáculo. Me parecía que Visconti estaba cerca de cierto cine francés y también del cine americano. El neorrealismo, en cambio, no me interesaba, sobre todo cuando era ideológico, politizado. Lo encontraba irritante, incluso falso. Estaba esa idea de transmitir grandes mensajes, de darle importancia sobre todo al “contenido”, sin un interés verdadero por el cine. El cine en cierto sentido quedaba en segundo plano. Para Visconti y Fellini, por el contrario, el cine era el cine, venía antes de cualquier cosa. Comencé a apasionarme por Visconti cuando vi por primera vez Rocco y sus hermanos. Era una película muy fuerte, agresiva, me gustó muchísimo.

Pietro Germi hacía películas ambientadas en Italia, tal vez en provincia, pero que se alejaban decididamente del cliché del provincialismo… en L’uomo di Paglia Roma podría ser Chicago, o cualquier otra ciudad.

Siempre están estos paisajes, estas ciudades… barrios de provincia americana, con estos miserables que pelean por sobrevivir. Siempre me gustó mucho Germi. Il nome della legge, que está construida como un western, Il ferroviere… En su adaptación de Quel pasticciaccio brutto de via Merulana [se refiere a Un maledetto imbroglio] el policía parece un personaje de Chandler. Conocí a Germi hace muchos años, cuando era chico.

Una tarde estaba volviendo a casa -en aquel tiempo vivía en la zona de via Venetto- y lo vi. Lo reconocí inmediatamente. Caminaba solo, parecía preso de sus pensamientos. Empecé a seguirlo. Entró en un bar, lo recuerdo bien, un bar en via Aurora. Yo pensaba que se habría detenido para tomar algo pero usó el teléfono público, salió y yo volví a seguirlo. Después de un rato tomé coraje y lo detuve. Le dije que lo había reconocido, que sus películas me gustaban muchísimo y le mencioné algunos títulos. Debí realmente apelar a mi coraje porque era muy tímido. Caminábamos uno junto al otro. Él no decía nada. Yo seguía hablando. Le decía sinceramente lo que pensaba de su trabajo y él caminaba y escuchaba sin responder.

En un momento llegamos al restaurante Peppone en via Emilia. Él, de punta en blanco, se detuvo y me dijo: “Yo tengo que cenar. ¿Te gustaría acompañarme?”’ No podía creerlo. Pietro Germi invitaba a un muchachito como yo a cenar. Le dije: “Gracias”. Entramos juntos al restaurante y nos sentamos a la mesa. Quería saber qué hacía yo, qué me gustaría hacer, y yo seguía hablándole de sus películas, de cuánto lo admiraba. Me acuerdo que en un momento le pregunté qué orientación política tenía. Pensaba que su trabajo era muy fuerte, innovador, en cierto sentido “revolucionario”, por eso tenía esa curiosidad, quería entender qué correspondencia había entre su cine y sus elecciones políticas. Me dijo que era socialdemócrata. Me quedé duro porque ese era un partido que en la Italia de aquellos años no se asociaba con el espíritu que yo veía en sus películas. Me explicó que era una elección que tenía que ver con la libertad, con el rechazo del dogmatismo del PCI. Dijo que para él era esa la actitud verdaderamente revolucionaria.

Nos quedamos hablando en ese restaurante bastante tiempo. Me impresionó mucho esto, quiero decir, que el gran Pietro Germi, uno de los cineastas italianos más reconocidos y celebrados, estuviese ahí, sentado en una mesa de restaurante, hablando de estas cosas conmigo, que era un muchachito, un transeúnte encontrado en la calle. ¿Cuándo suceden cosas como esta? No suceden nunca en la vida.

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Tuviste una larga sociedad con George Romero. ¿Cómo empezó esta relación?

Vi La noche de los muertos vivos a fines de los años 60, cuando se estrenó en Italia. Me gustó muchísimo. Después la película desapareció de circulación por algunos años, pero permaneció viva en el recuerdo de muchos espectadores y se convirtió en una película de culto.

Un día, tiempo después, Luigi Cozzi me dijo que en un cineclub de Roma – me parece que era “L’occhio, l’orecchio e la bocca”- proyectaban La noche de los muertos vivos. La habíamos visto los dos pero yo pensé que valía la pena verla de nuevo, así que fuimos. La copia estaba un poco cortada, lamentablemente, pero la película me causó otra vez una enorme impresión. Algunos años después, en el 75 o el 76, conocí en América a Romero. Teníamos un amigo en común, que nos presentó. Fraternizamos inmediatamente. Fue una de esas amistades que se establecen enseguida porque intuimos que éramos parecidos. Los dos producíamos nuestras películas, estábamos interesados en los mismos temas y teníamos un carácter rebelde. Nos respetábamos y nos estimábamos. Más adelante descubrimos que teníamos prácticamente los mismos gustos literarios y nos hicimos verdaderamente muy amigos.

Una vez dijiste que Brian De Palma te copia.

Él toma la atmósfera de mis películas, el modo de usar la música. Se nota sobre todo en sus thrillers y en sus películas más cercanas al terror. Él lo niega, pero para mí es evidente. Vestida para matar es realmente una película a la Dario Argento. Nancy Allen, su ex mujer, me ha dicho que él tiene todos los videos de mis películas. Creo que las estudió bien.

¿Te gusta su trabajo?

Algunas películas me gustan, otras no tanto.

La subjetiva del asesino es un elemento estilístico que retorna en tus películas casi obsesivamente.

Quiero que el público se identifique con el asesino. Antes este mecanismo no se daba nunca. Había un primer nivel de identificación, tal vez el más superficial, que consistía en vivir la historia a través de los ojos del protagonista. Un nivel más profundo se tiene cuando el público se identifica con la víctima. La posibilidad de mirar desde el punto de vista del criminal, del asesino, constituye una tercera posibilidad, más perturbadora, que es la que me interesa.

El público siente el escalofrío que siente el criminal cuando sigue a su víctima. Sabe que se encuentra, por decirlo así, “del lado equivocado”, pero no puede hacer nada. Está obligado a ir hasta el fondo. Utilizando la subjetiva de esta manera obligás a los espectadores a hundirse en la misma pesadilla del asesino. También este uso exasperado de la subjetiva, que introduje yo, ha sido retomado por algunos cineastas americanos. También por De Palma. Pero, como ya dije, él mismo no quería admitirlo. Una vez, sin embargo, tuvo que ceder. Estaba trabajando en la mezcla de Trauma con Pino Donaggio justo cuando salió su película Demente, en la que hay una escena copiada de Tenebre. Un personaje se agacha para recoger algo y el publico descubre de repente que el asesino está detrás de él. Si comparás las dos películas vas a ver que las dos escenas son prácticamente iguales.

Decía que estábamos trabajando con Donaggio cuando llegó una llamada de De Palma para él. Hablaron por algunos minutos y Pino le comentó a Brian: «Está acá Dario Argento. Dice que vio Demente y que le copiaste una escena”. Él se quedó callado unos segundos y finalmente dijo: “Efectivamente me inspiré en esa escena de Tenebre. Pero creo haberla mejorado”.

¿Qué relación tuviste con Lucio Fulci?

No tuve relación con Fulci durante años. Me molestaba que me copiara los títulos de las películas, todas esas referencias a los animales… Él y otros. Se deben haber hecho unas cincuenta imitaciones de mis películas. Una mariposa con las alas ensangrentadas, Una lagartija con piel de mujer, patos, gatos, ratones. Realmente de todo. Yo nunca dije nada porque cada uno hace su trabajo y todos tomamos algo de otros, también yo me inspiré en otros autores. Pero esto no quita que me molestaba todo este copiar tan mecánico. No quería tener relación con ninguno de esos directores, tampoco con Fulci. Sin embargo, luego me formé de él una opinión positiva. Vi sus películas. Creo que Non si sevizia un paperino es muy bella, y no es la única película interesante que hizo. No me parece justo que un cineasta valioso como él haya sido olvidado por el cine italiano. Las cosas son así. Apenas uno envejece un poco, es olvidado.

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La luz en tus películas es un elemento muy característico. En Italia ninguno había iluminado nunca las escenas como lo hiciste vos.

Cuando miro un actor, una escena, yo me siento como un pintor. Siento que debo usar el color, que en cierto modo tengo que pintar. No me basta nunca una imagen “normal”. Necesito siempre transformar lo que veo. Mi cine no es realista, debo inventar una realidad mía. Pero el Technicolor… Perseguí por años la idea de aquel color hasta que logré conseguirlo en Suspiria. En Suspiria recreé el Technicolor de mi infancia. Solo lo hice en esa ocasión, rehaciendo casi nostálgicamente el “Tri-pack” que se usaba en los años cincuenta. Después no pude hacerlo más. No existe ni siquiera la máquina. Ahora es imposible trabajar con tres películas separadas.

Muchos colegas americanos me preguntan todavía cómo se hace para obtener el efecto cromático de Suspiria, y yo les digo siempre que ya no se puede hacer. Sobre todo hoy, con la velocidad que hay en el cine. Se usan películas siempre más sensibles, podés rodar prácticamente en la oscuridad. Es todo más cómodo, no digo que no, y la fotografía, en general, es hoy medianamente buena. Pero no es posible obtener la verdadera profundidad, con las películas suprasensibles la imagen se aplasta.

Para Suspiria conseguimos que nos hicieran una película de bajísima sensibilidad. No quisiera decir pavadas, pero me parece que era algo así como de diez, quince ASA. Tenés que tener muchísimas luces pero conseguís una profundidad enorme. Usábamos toneladas de luces, literalmente. Recuerdo que un productor americano que vino a encontrase conmigo en el set quedó sorprendido. Nos preguntó si nos habíamos vuelto locos. Rodábamos una escena normalísima, un personaje que atravesaba una habitación. Había proyectores de 10.000 watt por todos lados. Incluso sobre el carrito, sobre la cámara, habíamos colocado ocho faros. Esta chica cruzaba la habitación y cuando prendía la luz todo se volvía de un blanco deslumbrante. El productor americano pensaba que en la película iba a quedar todo sobreexpuesto, pero cuando vimos lo que habíamos grabado, el personaje estaba perfectamente incorporado, bellísimo. La imagen era nítida, sin grano, con una fantástica profundidad de campo.

A propósito de los años 60, de la Nouvelle Vague, en aquel periodo el cine era un cine intelectualizado, a menudo también ideológico. Dijiste que fuiste influenciado por este clima cultural, pero luego tu cine siguió, por lo menos en apariencia, un camino opuesto.

Yo no diría eso. Me siento hijo de la Nouvelle Vague porque era verdaderamente el cine de mi generación. Fue una revolución que viví, se podría decir, “en directo”. No es algo que estudié o que me explicaron. Fue una trasformación de la que participé en primera persona. Existía este deseo de ruptura que terminó por modificar el lenguaje cinematográfico, incluso a través de su nueva mirada sobre el cine americano de género, sobre un cierto cine “tradicional”, sobre Hawks, Hitchcock… Así que para mí, que era un apasionado de ese cine, no fue difícil entender esta actitud en apariencia contradictoria: por una parte renovar todo, tirar abajo los viejos códigos del cine, y por otra atender a las tradiciones. Me encontré inmediatamente en sintonía con esta especie de doble visión.

Yo hacía un cine que se conectaba con ese que Godard, Chabrol y los otros habían revalorizado, por eso me parecía estar en la misma línea, viajar en la misma dirección. En cierto sentido estaba tratando de aplicar una parte de su teoría. No es que quisiera hacer en Italia las películas que ellos hacían en Francia, es decir, nunca creí estar en sintonía con la Nouvelle Vague por afinidad de tipo estilístico. Sucede que yo me inspiraba, por ejemplo, en Hitchcock. Trabajaba en la misma línea del cine americano de acción que ellos habían sustraído, por medio de una importante revalorización crítica, de la categoría de cine de pura evasión.

En ese mismo periodo había un gran interés por las artes figurativas. El pop art ha ejercido mucha influencia en el cine americano de aquellos años. En Italia trabajaban artistas como Schifano, Angeli, Pascali. ¿Tenías alguna relación con esta escena italiana?

No mucha. Con el arte italiano no. Tenía sí una gran pasión por el pop art americano, por Warhol en particular. También por vía de sus películas, naturalmente. Y siempre me ha interesado la arquitectura. Creo que se puede ver esto en mis películas. Dediqué siempre mucho tiempo a este aspecto en mi trabajo. He pasado meses para encontrar una calle que coincidiera con la idea que me había hecho para una escena, un lugar que materializase el sueño que era ese momento particular de la película.

En las primeras películas ponía una atención maníaca en este aspecto, incluso más que ahora. Trataba de construir los ambientes de las ciudades ensamblando los espacios como en una escultura, buscando pedazos de ciudades diversos y poniéndolos juntos para recrear mi sueño. Componía una suerte de ciudad ideal, con una calle que partía de Milán y desembocaba en una plaza de Roma. Después doblabas a la esquina y estabas en Turín.

Ponía juntos recuerdos, sectores de ciudades que había visto y me volvían a la memoria, hacía dibujos, gráficos y construía estos ambientes despedazados que después en la película se convertían en un lugar unitario, imaginario y real al mismo tiempo. Cuando hice Cuatro moscas sobre terciopelo gris entrecrucé tres ciudades diferentes, Milán, Roma y Turín, creando un ambiente único, fluido, una ciudad completamente inventada.

¿Cómo fue tu relación con Goffredo Lombardo, productor de tu primera película?

Con Lombardo, que era el productor principal de la película, comencé a tener problemas muy pronto, ya durante la filmación, porque el material no coincidía para nada con el estándar productivo de entonces, que era lo que él esperaba.

Había diseñado El pájaro de las plumas de cristal con una alternancia de encuadres breves, sincopados, y largos planos secuencia. Una cosa no muy común en el cine de aquella época. A mitad del trabajo Lombardo nos convocó a mí y a mi padre y nos dijo que el material que había visionado no le gustaba nada, que le parecía completamente inerte. Lo dijo con gran gentileza, pero yo sentí que se me helaba la sangre. Luego agregó que a partir del día siguiente yo no podría seguir dirigiendo la película, que me sustituiría por Ferdinando Baldi, que era un director dúctil, un buen director, de esos que pueden pasar con desenvoltura de un western a una película de guerra.

“La película la termina él”, dijo Lombardo, “porque tú no eres realmente capaz. Tú eres un teórico, un intelectual, este no es trabajo para ti”.

Es fácil entender cómo me sentí en aquel momento. Estaba humillado. Pero tuve la fuerza para defenderme, la fuerza para sostener la idea que yo tenía sobre la película. Porque en mi mente tenia clarísimo el esquema del proyecto, sabía exactamente como quedaría El pájaro de las plumas de cristal cuando estuviese terminada.

Conseguí seguir en mi puesto porque era el guionista, el director y también el productor. Si no hubiese estado en esa posición, él me habría echado y yo no habría podido hacer nada. Así que seguí, aunque Lombardo trató de impedírmelo de todas maneras. Venía al set a discutir mi trabajo, habló con el director de producción…

Cuando se organizó la primera proyección de la película montada con la música -bellísima- de Morricone yo no fui. Me contó mi padre, que sí estaba presente, que los comentarios fueron muy negativos, tanto de parte de Lombardo como de los otros directivos. Todos decían que la película era un desastre. Pero había una secretaria ahí, con ellos, sentada aparte, y mi padre se dio cuenta de que le temblaban las manos. Entonces le preguntó qué le pasaba y ella dijo: “Me ha conmovido esta película. Nunca había visto algo así. ¿Pero qué es lo que hizo tu hijo? Es una película hermosa pero no sé si esta noche voy a poder dormir”. Cuando después me encontré con mi padre, me contó este episodio. Me repitió lo que le había dicho la secretaria. “Esta es la gente de verdad”, dijo, “los otros no cuentan. La película será un éxito, vas a ver”. Y efectivamente, contrario a las expectativas de los productores, así fue.

¿Por qué nunca aceptaste dirigir películas de producción americana?

Porque en el sistema americano, salvo poquísimas excepciones, los directores pueden ser expropiados de las películas en cualquier momento. Incluso si sos el autor del argumento pueden confiarle la película a otro. Además, raramente los directores tienen el derecho de seguir el montaje. Pueden expresar su parecer, pero no pueden intervenir directamente. Todo esto es inconcebible para mí, mientras que para ellos es normal, absurdamente normal.

¿Qué relación tenés con los actores?

Cuando empecé no le daba prácticamente ninguna importancia a su trabajo. A partir de la segunda película comencé a ver las cosas bajo una luz totalmente distinta. El primero en hacerme entender el peso que puede tener la contribución de un actor fue Karl Malden, que trabajó conmigo en El gato de las nueve colas. Es un actor extraordinario y una persona de gran espesor. Me hizo entender que un actor puede darle fuerza al personaje de una película. En realidad, yo había pensado siempre lo contrario. Me parecía que un personaje fijado en la página del guión, un personaje pensado, no podía sino debilitarse una vez que un actor lo materializaba en el set. No me parecía posible mejorar un personaje ideal, que vive en la imaginación de un escritor.

Pero con Karl Malden vi que esto que digo se daba vuelta. Consiguió darle a su personaje una fuerza que no estaba en la página, una vida nueva, que no tenía antes. Por eso cambié de opinión sobre ciertos actores. Porque a decir verdad continúo pensando que hay muchos que no tienen ninguna sensibilidad. Hay dando vueltas un montón de actores caprichosos, narcisistas, a menudo unos verdadero idiotas.

Pero no he tenido problemas con los buenos actores, he aprendido a apreciarlos. Con algunos tuve y tengo todavía una excelente relación, también en el plano personal, como con Harvey Keitel. Una actriz que recuerdo con mucho placer es Jennifer Connelly, la protagonista de Phenomena. Realizó una gran contribución a la película y supo crear un personaje muy profundo a pesar de lo joven que era.

Me ha gustado mucho trabajar con mi hija Asia, que se ha convertido en una muy buena actriz. Y también con Daria Nicolodi. Ella tiene una levedad y una ironía maravillosas. Ha sido siempre capaz de infundir a sus personajes una ligereza que no habría podido describir en un guión.

Últimamente creo haber mejorado en lo que tiene que ver con mi relación con los actores. En un tiempo, hablar con ellos, discutir las motivaciones de una escena, no hacía otra cosa que crearme problemas. Creo que esta evolución en mi manera de trabajar tiene que ver con el hecho de que he realizado diferentes películas con actores americanos. Ellos están habituados a discutir a fondo incluso el detalle más pequeño. Tú les dices: «Ahora deberías tomar ese vaso de agua». Nueve veces sobre diez, en ese punto, un actor americano te preguntará: «¿En qué pienso mientras tomo el agua?» O algo por el estilo. Al comienzo estas situaciones me desconcertaban, a veces me irritaban. Luego aprendí a escuchar, a no simplificar demasiado, a hacerme ciertas preguntas también a mí mismo.

Fue justamente Karl Malden el que me puso frente a estos problemas, a estas demandas de los actores a las cuales yo no quería atender. Los primeros días del rodaje de El gato de las nueve colas le decía a Karl que no se preocupara, que para mí no era importante esa suerte de investigación sobre el personaje que él quería hacer. ¿Quién era, qué hacía este hombre antes de quedarse ciego? Me pedía información que en el guión no estaba, y yo le respondía: «¿Pero por qué te interesa tanto el porqué y el cómo? ¿Qué diferencia puede hacer si la línea de diálogo que tienes que decir seguirá siendo la misma? «Entonces él me explicó que era la conciencia la que cambiaba, la conciencia del personaje. Y que esto influiría sobre la calidad de todo su trabajo. Entendí que tenía razón, que estaba rehusándome a profundizar en el significado de la película y que la información que él me pedía, la atención que deseaba de mi parte, era cualquier cosa menos una pérdida de tiempo.

*

Se ha dicho siempre que los escenarios ofrecidos por las ciudades italianas no eran adecuados a géneros como el thriller y el terror. ¿Al comienzo de tu carrera te planteaste este problema? ¿Cómo lo resolviste?

A decir verdad no me lo planteé. Siempre pensé que los personajes de mis películas podían moverse en cualquier realidad. Estos personajes son siempre inadaptados, verdaderos desplazados. Viven en un lugar pero se cambian a otro y después a otro más. Los escenarios urbanos en los que se mueven son interesantes para mí pero no para ellos, porque no tienen verdaderas raíces, no están ligados a su casa ni a un ambiente preciso. Me acuerdo que cuando filmaba mis primeras películas me pasaba de pensar en una escena como si estuviese ambientada en una ciudad americana, pero después al momento de realizarla podía hacerlo en una calle romana, tal vez en via Flaminia, sin ninguna dificultad. Es más, para mí hacer un thriller o una película de terror en una ciudad italiana era un verdadero desafío. Me divertía mucho filmando un thriller en escenarios considerados inadecuados, nada tecnológicos sino liberty y art déco. De verdad me entusiasmaba. La ambientación de mis películas, de hecho, ha sido siempre uno de los aspectos más valorados en el extranjero. Un estudiante sueco ha incluso dedicado su tesis a la arquitectura de mis películas.

Por otra parte, tengo que decir que cuando tuve la oportunidad de filmar algunas películas en América no es que haya quedado muy entusiasmado. Cierto, me divertía grabando esas casas, esas calles, esas grandes autopistas con todos los autos que pasan, esos paisajes con los rascacielos de cemento y acero y debajo, en cambio, unas callecitas pequeñas. Sí, era interesante, y yo estaba seguramente atraído por las violentas contradicciones de las ciudades americanas, pero los escenarios de esas ciudades no me parecían más interesantes o más bellos que los de ciudades como Milán, Turín o Perugia

Tenés muchos seguidores entre los adolescentes. ¿Te ponés algunos límites en lo que tiene que ver con el nivel de violencia, teniendo en cuenta este público?

Yo cuento historias. Para mi es siempre importante recordar este sencillo dato. Lo que se ve en la pantalla no es más real que un cuento de Poe o una fábula de Andersen. Es más, creo que en la narración cinematográfica es todavía más evidente la dimensión ficticia. Más mostrás los detalles, más la imagen se abstrae de la realidad. Este es el punto central: el cine es ficción. Siempre hubo artistas que sintieron la necesidad de representar el horror, la violencia. Las iglesias medievales, sobre todo en el norte de Europa, desbordan de imágenes pavorosas.

En lo que respecta al cine, el terror estuvo durante mucho tiempo confinado a un nicho y considerado automáticamente de serie B. Por eso era visto como un entretenimiento popular tal vez algo morboso pero sustancialmente inocuo. Nadie pensaba, en los 50 o 60, que esta clase de películas podía tener una carga política. Así como no se pensaba que pudieran tenerla los relatos de Lovecraft, por ejemplo. Esto hacía que estas películas fueran consideradas de manera superficial, pero al mismo tiempo eran aceptadas en su dimensión fantástica. A nadie se le ocurría considerarlas peligrosas. Tal vez estúpidas, pero no peligrosas.

Naturalmente, yo pienso que este cine es cualquier cosa menos estúpido y creo que tiene una capacidad de penetración en la imaginación de muchas personas que a menudo el cine tradicional no tiene. Algunas películas de terror reflejan de manera sutil el malestar, el miedo, la locura presentes en nuestra vida cotidiana. Pero también creo que no se debe perder nunca de vista el hecho de que estamos hablando de invenciones fantásticas, de ficciones, de artificios.

Los espectadores sienten miedo mirando una película de terror así como se sienten estimulados a reír delante de una comedia. En ambos casos se trata de reacciones adecuadas a la ficción. Quiero decir, no se trata del miedo o de la diversión que proveen ciertas situaciones de la vida real. El miedo que serpentea entre los espectadores en un cine oscuro tiene algo de controlado; es como una especie de ebriedad, de energía, algo que te da la ilusión de poder atravesar incidentes aterradores que en la realidad te aplastarían. El espectador está sentado en una butaca y mira la representación de algo que lo hace probar un falso terror. Es como una simulación de vuelo. O como la vacuna de la gripe. Probás los síntomas de algo que no está y al mismo tiempo te sentís más fuerte porque sabés que no te vas a enfermar verdaderamente.

Tus películas de los años 80, Tenebre y la anterior, Inferno, son muy diferentes en todos sus aspectos: la trama, el tono, el estilo y especialmente la luz, los colores: blanco y beige en Tenebre, amarillo, rojo y violeta en Inferno.

Inferno era una película oscura, sobre la muerte y el horror. Tenebre era una película histérica, neurótica, casi consumista, y en esto, tal vez, típica de aquellos años.

¿Querés decir que tal vez Tenebre fue influenciada por el desenfrenado consumismo de su tiempo?

No directamente. A veces, cuando pienso las historias de mis películas, elaboro algunas premisas que permanecen en mi cabeza, que me sirven exclusivamente para el relato y la ambientación. Así, en el caso de Tenebre, imaginé que los sucesos se desarrollaban en un futuro inmediato en el cual el mundo había conseguido resolver el problema de la contaminación, de la sobrepoblación, todos los problemas relativos al cuidado del ambiente. En fin, se vivía en lugares bellísimos, en casas muy grandes, luminosas, con jardines maravillosos. El verde había invadido la ciudad. Pero la gente era peor que antes: más fría, gélida, más innoble. Entonces, poniendo la premisa de Tenebre en relación con el gran impulso hacia la modernización de nuestro país, típico de los primeros años 80, y con el cinismo y el arribismo que contemporáneamente empezaban a extenderse, es posible entender lo que quería decir antes.

¿También en la base de Phenomena hay una premisa como en Tenebre?

Sí. Partí de un presupuesto aterrador, aberrante: que la última guerra mundial había sido ganada por el nazismo y el fascismo. Entonces traté de imaginar cómo podría haber sido el mundo muchos años después. Por este motivo en Phenomena el mundo es tan disciplinado, las escuelas se parecen a las de aquellas películas de los 30 con De Sica, las jóvenes son todas buenas, educadas, y se comportan como chiquilinas aunque tengan veinte años. Reflexionando sobre la película, más adelante, pensé que tal vez había querido contar una parábola, para decir que a fines de los años 70 había vencido la conservación, la restauración. De todos modos, las películas que más claramente hablan del clima de los años 80, del yupismo, son Demoni y Demoni 2. Con Lamberto Bava inventamos estos nuevos personajes, estos demonios enfurecidos y privados de ideología. Mientras el zombi y el vampiro tienen alguna ideología, el demonio no tiene ninguna. Está solo enfurecido. Y no lo podés parar. Cualquier persona puede convertirse en un demonio. Tu vecino, el que está al lado tuyo en el cine, tu hijo. Cualquiera. Así como todos, o casi todos, en los años 80 fueron atraídos por el mito de la fuerza, del decisionismo craxiano, de la riqueza, del dinero, del comer, del desenfrenado consumismo de esa época absurda.

¿Y Opera?

En Opera no hay ninguna premisa y ni siquiera un atisbo de reflejo de la realidad. Es una película desesperada, sin ninguna esperanza por el futuro.

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En Italia hay un publico joven para el thriller y el cine de terror. Pero al contrario de lo que ocurre en los otros países de Europa, donde hay muchos directores jóvenes que trabajan en estos géneros, en Italia solo lo hace Michele Soavi. ¿Cómo se explica?

Es algo que entra perfectamente en la tradición del cine italiano. Hay tantos factores -culturales, sociológicos, críticos, de censura, de autocensura- que empujan a un joven director italiano a hacer una película a la Nanni Moretti más que a la Dario Argento. Y además para hacer una de terror se necesita más dinero, más medios, una mayor competencia técnica tanto para la filmación en sí misma como para los efectos. Mientras para hacer una película a la Moretti puede alcanzar con agarrar a dos jóvenes, hacerlos salir de casa, entrar en un bar, pedirles que hablen y mientras tanto filmarlos. Es mucho más fácil.

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Todas las declaraciones fueron tomadas de Daniele Costantini y Francesco Dal Bosco, Nuovo cinema inferno, Pratiche Editrice, Milano, 1997