Quería ver películas de Hollywood. Porque sí. Porque hacía mucho que no me daba un saque. Y quería escribir algo sin obligarme a ningún orden. Así que elegí un criterio y le di: una película por década, sin buscar conexiones, de los 30 en adelante. Los títulos se me ocurrieron recordando deudas y cines que ya no existen o me los dio Google como respuesta a búsquedas del estilo Cine negro desconocido 40 o Películas gángster nuevas. Salió esto.

30 / Wellman

No empecé y ya tengo que hacer un salvedad. Para los 30 no elegí una película sino dos: Heroes for Sale y Wild Boys of the Road, ambas del mismo año (1933), ambas excepcionales. El ritmo enloquecido de la Warner al servicio del New Deal. Heroes for Sale cubre unos catorce o quince años, desde la Gran Guerra hasta el lanzamiento del plan de refundación de Roosevelt. Tom no se hace mucho problema por volver a casa sin una merecida medalla al coraje, y ni siquiera le importa viajar con un héroe falso que sí la tiene. Es una especie de filósofo del sentido común y sabe que, después de estar tan cerca de la muerte, esas glorias valen poco. Una vez en América, a velocidad de rayo, la historia suma adicción, desempleo, una familia, una mujer, un comunista de caricatura, un banquero malo (junto al que Tom cae) y un industrial bueno (junto al que Tom sube), una máquina que puede permitir el bienestar de los trabajadores o su despido según quién sea el que la tenga a cargo, violencia de clase, cárcel, persecución y miseria. El banquero corrupto y el comunista sacado son enemigos simétricos. El industrial y el obrero responsable, los que pueden hacer de Estados Unidos una tierra de justicia. Roosevelt era peronista. Todavía más: Hollywood era (y todavía es) peronista. Sus héroes son gente común, el conocimiento académico es menos valorado que la experiencia, en su visión del mundo hay pueblo, justicia social y alianza de clases. Basta pegar un salto hasta el Lincoln de Spielberg, curiosamente decodificado por nuestro liberales según el filtro del republicanismo en boga, que cada vez más parece un modo culposo de ser gorila. En Argentina las palabras ganan curiosas acepciones. Un pensamiento radical puede hacernos pensar en Balbín más que en Foucault y los que se dicen liberales son muy fachos, por poner un par de ejemplos. Teniendo en cuenta estas cosas, no es raro que al cine yanqui, que es un cine populista, a menudo se lo decodifique acá como republicano. Wild Boys of the Road trata de dos chicos que se lanzan al camino solos, en plena Depresión, para que sus familias tengan menos bocas y más chances. La película se mueve todo el tiempo y va sumando pibes a la historia. Hay algo de manada en ellos pero también compañerismo, solidaridad y apoyo mutuo. Quiero decir: no hay ninguna miseria moral derivada de la miseria social. Nada como esa escena de Los viajes de Sullivan en la que un pobre ataca a un pobre. Nada de Luis Buñuel. La película es un retrato compasivo destinado a generar empatía. Dicho como una fórmula: exposición crítica pero no oscura y resolución esperanzadora. Se me ocurre esto. Las películas Warner de los 30 que se inscriben en el drama social narran un descenso (más o menos) continuo y dejan el plano final para el renacimiento. Las películas de gángsters, por el contrario, narran un ascenso continuo y dejan el plano final para la caída. Son opuestas y puede que complementarias. Su modo de desenvolverse es igual de veloz y apasionante.

40 / Brahm

Hollywood, fin de siglo. Tuve la suerte de encontrarme con The Lodger, una película de 1944 de la que no sabía absolutamente nada, dirigida por el para mí desconocido John Brahm. Es una versión de Jack el Destripador decididamente notable en cuanto al tratamiento del personaje, convertido acá en un melancólico irredento. La película lo sigue en su vida en casa de una familia cuya hija se prepara para sus primeras armas en el teatro de variedades. Esta chica es la Belleza. Y el peligro mayor. El señor Slade (así se llama nuestro Jack) lo sabe: perdió un hermano artista porque una mujer lo arrastró hacia el mundo. En un momento vemos dos fotos, una antes y una después de la Sirena, y es como si viéramos a Dorian y a su retrato con las huellas de la perversión. La referencia a Wilde viene a cuento. Slade se comporta como un esteta decadente atraído por el Támesis, adonde va de noche a mojarse las manos y donde termina, como un artista vencido.

50 / Crawford

No había visto nunca La abeja reina, una película de 1955, hermosamente perversa, protagonizada por la gran Joan Crawford. Crawford tiene unos cuantos papeles de mina importante. En algunos –The Damned Don’t Cry, Mildred Peirce, Saddie Mckee (si agrego Daisy Canyon puede que sea la actriz con más títulos con nombre propio de la historia)- ese lugar destacado lo consigue en el desarrollo de la historia, progresando socialmente desde posiciones inferiores. En este caso arranca ya bien arriba, como reina de una casa del sur, el único escenario de la película. Accedemos a ese mundo brillante y podrido con la muchacha que llega, una prima recién recibida, dulce e inocente que no sabe en dónde se está metiendo. El poder persuasivo de la Crawford solo es comparable con su malicia y vanidad. Durante toda la película aparece mirándose en espejos, orgullosa de sí. Cambia de vestuario como en una pasarela. No hay plano en el que no brille alguna de sus joyas. Es como una vidriera: aros, pulseras y gargantillas para tirar al cielo. Y además es fálica, extremadamente fálica. Una mujer de hierro y una perra que mantiene bajo su dominio a los hombres con indudable poder sexual. En una escena maravillosa la vemos cancelar su presencia en una fiesta mientras le pasa a un tipo el cable del teléfono alrededor del cuello, como una correa o un látigo, y dice a quien la escucha: “Me quedaré en la cama”. La prima es su contracara, y su ascenso corre obviamente en paralelo a la caída de la reina. El juego de los personajes femeninos tiene su escenario de guerra en Beauty, el esposo patético de la Crawford. La austeridad y sumisión de la prima parecen poner las cosas en su lugar, es decir, devolver al varón al centro de la escena. Pero -hoy hace mucha falta decir pero- no hay que olvidar que Beauty se recupera de su alcoholismo y se hace cargo por fin de las cosas gracias a que la nueva mujer lo empuja en otra dirección. La entrega de la mujer sumisa es en realidad su poder, y el hombre fuerte en en realidad el efecto de un carácter femenino. Gran iluminación, grandes diálogos, gran concentración dramática, grandes planos de espejos y escaleras. El director es un tal Ranald MacDougall. El autor es Hollywood.

60 / Grauman

En general, cuando eructamos reímos. Pero no en la notable Lady in Cage (1964), una película de eructos políticos. Son tres, a cargo del lumpen zarpado de James Caan. La historia es simple: trata de una mujer que se queda encerrada en el ascensor de su casa (está enyesada) y de un grupito de jóvenes que aprovecha y se mete. Pocas películas de Hollywood dejaron que el resentimiento se expresara así, con un asco tan fiero, casi que preverbal. “Son animales”, dice una vez la mujer. Caan le contesta con un gesto simiesco y su primer eructo. La mujer (Olivia de Havilland, nada menos) es rica, educada, sensible a la poesía. Al principio le sugiere a uno que invierta en fábricas de armamento, que no será lindo pero como los medios dicen que va a haber guerra parece conveniente. No es una mina jodida, una hija de puta. Es una bestia de otro tipo. La bestia burguesa, la bien comida, la filorrati, la inmaculada. La bestia banal. En un momento, apenas unos segundos después del “Son animales”, Caan cuenta que es un interno crónico, no de psiquiátricos (como entiende la mujer) sino de reformatorios y granjas de trabajo. Desde los nueve años que va de institución en institución. La respuesta de la Señora es impagable: “Ya entiendo, usted es uno de los muchos desechos (offal) producidos por el estado de bienestar. A usted van a parar mis impuestos, para darle de comer”. “Cierto”, dice él. “Quería darle las gracias. Pero la comida es pésima (lousy)”. Y entonces larga un eructo hermoso, tan potente como el que el protagonista de Crimson Gold le dedica a Teherán, y que resume un hartazgo absoluto, sociológico y orgánico. No exagero. Resentimiento, bronca, asco, impotencia: todo lo que demuele está acá. Ya en el final, Caan dice su nombre (Randall Simpson O’Connell) y el último berp, con el contraplano de la cara asqueada de la Señora, redondea la gloria guarra de Lady in Cage.

70 / Nichols

De esta década dorada elegí ver de una vez por todas Conocimiento carnal, una película menor que me dejó una enseñanza mayor, aunque no me libró de los juegos de palabras bobos (hay otros peores, aun menos est-éticos). Su interés es temático. Se trata de una versión oscurísima del éxito masculino: dos tipos que llegan a los cuarenta vacíos, casi sin experiencia. La proyección de las fotos que resume la vida sentimental de Nicholson a través de sus mujeres es la prueba de un espíritu muerto. Ann Margret, arrollada como está por la vida miserable que el miserable de Nicholson le propone, es prima en la crisis del espíritu de la Piper Laurie de The Hustler. Digo prima, no hermana, porque la angustia de esta última es más esencial, sin coartadas psicológicas como la ausencia temprana del padre. Es ya un hábito decir que los personajes del Hollywood de los 60 y 70 presentan conflictos que los anteriores no presentaban, por lo menos no con tanto vigor. Pero, aun sin ser escandalosamente falso, este lugar común desconoce que existieron tipos como Frank Borzage y Mitchell Leisen, y por eso hay que ponerlo en pausa. En efecto, detrás de Ann Margret y Piper Laurie hay por lo menos otras dos mujeres: la que interpreta Margaret Sullavan en Tres camaradas (“Qué ruido hace”, dice sobre un reloj en un momento genial) y la que interpreta Evelyn Venable en Death Takes Hollyday, un personaje casi de fin de siglo. Y ahora que lo pienso, una tercera, en La séptima víctima, de Val Lewton y Mark Robson, que honra el epígrafe de John Donne: «I run to death, and death meets me as fast / and all my pleasures are like yesterday». En fin. La enseñanza es esta. Mandamiento uno: nunca dar por supuesto que lo que parece nacer con el cine moderno no existe ya en el cine clásico. Mandamiento dos: no repetir esa pavada de que el cine clásico era inocente, como les gustaba decir a los franceses para seguir amándolo sin culpa y para hundirlo en un pasado que ellos mismos pretendían instituir como tal.

80 / Flyn

Best Seller (1987) tiene como protagonistas a un policía (Brian Dennehy) y un delincuente (James Woods) que durante un tiempo corto trabajan juntos. No pude no pensar en Revolver, la obra maestra de Sergio Sollima, modelo para mí de todo poliladron. Pero el personaje de Woods no es un chorro de poca monta sino un sicario, y en ningún momento la película nos convence de que entre los dos podría haber algo más que un interés común circunstancial. El Favio Testi de Revolver es un delincuente de ley, que primero entierra a su amigo, después elige seguir con el policía (Olier Reed) en lugar de matarlo y finalmente toma una decisión propia de un espíritu honesto. Woods es un hijo de puta. Quiere revancha porque su jefe no le permitió ganar respeto además de plata y le dejó en claro que su valor era solo la eficiencia con la que cumplía su tarea de matón y de asesino. En un momento, el policía dice algo que el sicario acepta: “Un hombre es peligroso si no le importa el dinero”. A uno la frase le queda porque es un sujeto ético. Al otro porque está muy jugado. Es fácil querer a Testi. Lo único que puede ponernos del lado de Woods es que sus enemigos son peores que él. Woods va en contra de la empresa que maneja la ciudad desde las sombras y que se fundó a a partir de un capital afanado violentamente por chorros con máscaras de Nixon. En plenos años 80, es decir, bien adentro de la década de Reagan, esto tiene una lectura política simple y contundente. La escena en la comisaría, con el tipo que le dice al policía que la corte con el libro que está escribiendo porque si no se va a quedar sin casa y sin pensión es fabulosa, y muy cercana a esa de Revolver en la que Oliver Reed cede finalmente a la presión de los poderosos. “Tenemos amigos se todas las oficinas gubernamentales del país”, dice el abogado de la empresa. Y todos sabemos que es así, que está todo podrido, que no se pueden parar los engranajes.

90 / Tarantino

Sabrán disculpar, pero este es un momento para la primera persona. Esperen que preparo el flashback. A ver. Sí, sí. Listo. Estoy en 1994. Tengo veinte o veintiún años. Trabajo en una agencia de remises atendiendo el teléfono entre las tres de la tarde y la medianoche. Soy un cinéfilo reciente. Me gasto el sueldo en tres o cuatro video clubes bien surtidos. Kinema, El Pato, Videomanía, Caroní. Leo en la biblioteca la enciclopedia Salvat y la Guía del video cine de Carlos Aguilar. No se prestan. Paso horas en la sala. Anoto y anoto. Veo cualquier cosa. No sé pronunciar Truffaut ni entiendo muy bien quién es ese ruso que suena como Einstein. Alsina Thevenet me da las primeras pistas. Me hago fan de Woody Allen. Compro un cuaderno para anotar mis impresiones en pocas líneas mientras laburo en la agencia o más adelante en una telefónica. Digo que La lección de piano es una gran película, que Los pájaros es mala, que el cine entero está en Nostalgia. Uso como elogio la frase: «Es una lección de historia». En 1997, en mi segundo año en la universidad, hago un trabajo en el que lloro el cine como si fuera un viejo choto. Hablo de la pérdida del aura. De lo mal que nos hizo el video clip. Boludeces por el estilo, que todavía se escriben. En esos tres o cuatro años, entre el 93 y el 97, construyo mi conocimiento del cine a los ponchazos, anárquicamente, repitiendo fórmulas contradictorias. Tengo hambre. Tiempos violentos está justo en el medio de esta historia. Voy a verla dos veces, la primera al Ambassador, la otra al Diagonal, que después fue el Tabernáculo de la Fe, y después un emprendimiento anarquista, y ahora un lugar muy bueno para espectáculos donde hace unas semanas, apenas Tricky terminó su recital, fui al baño, en el estado de porro justo, y vi los cerámicos que vi en el 94, y tuve mi Magdalena, y lloré. Soy un cinéfilo de la Edad de Tarantino. Como tantos otros. Un par de años después del Diagonal, y a apropósito de vaya uno  saber qué, hago en una clase un comentario sobre Pulp Fiction. El profesor me dice: Hemingway. Yo le digo: Kubrick. El profesor me dice: “The Killers”. Yo le digo: The Killing. El tiempo pasa. Doy vueltas. Me alejo de Tarantino. Regreso siempre. Hoy tengo una casa ahí. Es Ítaca. Y también esto. Hace unos meses sufro un espasmo abdominal. Es de noche. Tiemblo. Voy al hospital torcido de dolor. Paso unas horas internado. Me hacen estudios. Mi médico me manda una tomografía de urgencia. Busco en internet. Cáncer de colon. No puedo dejar de pensar en eso. Tengo miedo. Creo que me voy a morir. El día en que debo retirar los estudios estoy re loco. Me toca ir a la tarde. Son las dos. Hay que hacer tiempo. Entonces miro Pulp Fiction. La película a la que pertenezco. La del twist, la de Marcellus. La del milagro que en un bunker de drogones salva a Travolta y a Jackson, y que tal vez yo buscaba. La tomografía sale bien. Hoy uso otro cuaderno. El cine entero está en Pulp Fiction.

00 / Mann

Vuelta al gangsterismo de los 30. Enemigos públicos (2009) es un Mann por debajo de Mann, más interesante en los papeles que en la pantalla, lo que suele asegurar elogios. Dillinger (Johnny Depp) se sale de su tiempo y Purvis (Christian Bale) no entra en el suyo. Básicamente, ese es el drama. Como Fuego contra fuego, esta es una historia de dos lados, pero al estar situada en un umbral histórico no trata nada más que del delincuente y el cana sino también de la delincuencia y la cana, es decir, de dos instituciones (o la misma) que dejan a la vista su historia mientras un par de tipos viven la que no es solo suya. Los ecos son numerosos. El más importante (por dramático y político) puede que sea el que forman las dos escenas en las que primero uno y luego el otro aceptan lo más sucio de su oficio. Dillinger se junta con un sacado de la metralleta como Baby Face Nelson. Purvis acepta que uno de sus hombres torture a un delincuente para obtener información. Cuando no hay salida se hace cualquier cosa, dice el gángster. El cana no lo dice pero lo sabe. Son tipos parecidos. Basta ver cómo laburan. Dillinger no dispara al pedo, no mata rehenes, no secuestra, no roba el dinero de los que están en el banco sino el dinero del banco; es un hombre con una ética sencilla pero firme: afanamos bancos y punto; si disparamos lo hacemos contra los policías. Purvis trata de ser un cana con todas las de la ley. No goza y no duda cuando le dispara a un delincuente que huye, pero jamás dispara si hay civiles cerca; en un momento se lleva en brazos a la novia de Dillinger de la comisaría donde uno la tortura. Es ahí que se da cuenta, sin dudas, de que no puede formar parte del tiempo nuevo, algo que también reconoce el delincuente, porque todo lo que sucede, sucede en espejo. Los que tienen claro lo que se viene son, de un lado, Hoover, y del otro Frank Nitti, que se mete en las apuestas y el juego y una vez le dice a Dillinger que sus actividades le hacen ganar por día lo que él gana por cada asalto. Algo curioso: Mann filma la central de teléfonos como si fuese futurista, una especie de comando de nave espacial.

10 / Ferrara

Tenía pendiente la película sobre el fin del mundo de Abel Ferrara. Hice la tarea y ya no más. ¿Qué decir? 4:44 (2011) es un raye y puede que una boludez, pero Ferrara tiene un talento increíble para encontrar los planos. Los travellings por los cuerpos de Defoe y la piba, la profundidad de campo en el loft, el suicidio del vecino en la terraza: todo es sensorialmente atractivo. Y además otra cosa. No hay muchas películas tan atentas a la multiplicación contemporánea de la imagen como esta. Vemos la televisión grande, la computadora portátil, el celular: en todas partes aparecen imágenes, como langostas. En un momento un chino se despide de su familia por Skype y después besa la máquina como agradecimiento. En otro, Defoe se sacude con su novia y su ex esposa, esta última en la pantalla de la noteboock, en un triángulo genial, como si fuese una escena de Casavettes o de Pialat en el siglo XXI. Ferrara mete en esas últimas horas del mundo todo lo que tiene a mano. Sus fuentes arruinan cualquier cosa, pero sospecho que este delirio es una de esas obras imposibles, ridículas e insensatas, inmunes en cierto modo a su propia tontería. Porque no hay dudas de que una película dedicada a Mandela, el Dalai Lama, a Geshe Michael, a Joseph Campbell, a Charlie Rose y a Al Gore es (casi) obligatoriamente una tontería. El talento de Ferrara está colgado de una rama. 4: 44 es una película única.