Sobre Rojo, de Benjamín Naishtat, por José Miccio

Rojo está compuesta por un conjunto de escenas destinadas a ilustrar una sola idea: la burguesía argentina (o si se quiere: la clase media, para ser más amplios) fue cómplice por pensamiento, palabra, obra u omisión de la última dictadura militar. No hay nada en la película que no diga esto. Todo sucede en 1975, “en una provincia argentina”, como informa un cartel al principio. La no identificación del lugar permite, obviamente, que lo que vemos gane fuerza representativa: esto que pasó acá pasó en muchos lados, y tal vez en todos. La secuencia de apertura muestra un chalet en plano general y el movimiento de varios personajes. Un tipo sale con un espejo, otro con un televisor, una mujer con una carretilla llena de cosas. Cuando tengamos un poco más de información (si es que no nos alcanza la combinación de año e imagen, que en realidad es suficiente) será fácil entender que la película entera está contenida en estos primeros minutos. Rojo trata sobre los que no cumplieron funciones oficiales en el entramado del poder dictatorial que se avecinaba pero lo sostuvieron y aprovecharon en beneficio propio. En el saqueo tranquilo de la casa por parte de unos vecinos que seguramente saludaban a sus dueños todos los días en el almacén o en la vereda hay una sociedad civil que ya sabía antes del golpe hacerse la distraída y que además estaba dispuesta a llevarse una tajada. No hablan pero se los escucha: qué íbamos a saber qué sucedía, de repente ya no estaban, y era una picardía que todas esas cosas quedaran sin uso. Rojo trata de los mierditas.

Como es obvio que todo lo que vamos a ver carece de matices, Naishtat distribuye información para que podamos reponerlos. Claudio, el abogado interpretado por un sobrio Darío Grandinetti, está en lugar no solo de otros abogados sino de un grupo social más amplio: los profesionales bien integrados que creen que su confort procede solo de sus méritos y no piensan más que en su bienestar y el de sus familias. El tenis, la ropa buena, la escuela privada para los hijos, el auto, los modales, la cortesía. De ese barro social con aspiraciones de respetabilidad nacen las bestias banales. También nace buena parte de lo que llamamos progresismo y películas como Rojo, pero Naishtat no quiere sujetos críticos en escena (uno, como mucho) sino fuera de campo. Imagino que por dos motivos. Primero, porque así su exposición es más contundente. Después, porque si no existieran las excepciones, sería más fácil cuestionarlo. Hay una historia debajo de esta. Opuesta, no complementaria. Es la de otro abogado, amigo de Claudio desde la infancia, que de repente no aparece más y cuando Claudio va a buscarlo se entera que se las tomó, seguramente a Europa, porque, como dice una buena vecina (otra figura en el fondo de la trama del horror), la esposa estaba metida todo el día en el sindicato. Lo mismo que pasa con este personaje y con su esposa (con solo esta información basta para pensar que la pareja funciona como contracara de la que forman Claudio y la Susana de Andrea Frigerio, que seguro se llama así por la amiga de Mafalda) pasa con los dueños de la casa vacía. Los pocos signos que quedan de ellos (unos libros sobre la Unión Soviética, por ejemplo) dejan en claro que su vida es o fue diferente de la de sus vecinos, algunos de los cuales se llevan sus cosas y otro (un tal Vivas, también amigo de Claudio, un hijo de puta sin ni siquiera la pequeña inquietud que muestra alguna vez el abogado) arma un tongo para quedarse con la propiedad. El panorama queda así: en el pueblo (que es cualquiera) son todos garcas excepto unos pocos, renegados de su clase o profesión. La escena que resume todo esto es la de la conferencia de prensa del interventor, en la que todos los periodistas le tiran centros y uno solo, en medio del amontonamiento, le hace un par de preguntas básicas sobre la realidad política del país.

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1975, un pueblo mediano y católico, inestabilidad política, unos cuantos burgueses que no piensan más que en sí mismos: se trata del huevo (ya roto) de la serpiente. No se puede no usar la metáfora. Todo la pide. Hay que decir incluso las palabras más obvias, y usar las imágenes más evidentes. En un show, un ilusionista (Rudy Chernycoff) busca una voluntaria entre el público. Como nadie se ofrece elige a una y le dice en broma: “No me obligue a buscarla con el comando”. Eso ya es mucho. Pero recién empieza. El truco es un truco de desaparición. ¿Es suficiente? De ningún modo. Cuando la mujer se esfuma, el ilusionista repite varias veces: “Desapareció, desapareció”. Y concluye: “No está”, como Videla en su famosa declaración. Todo es así. Un golpe detrás de otro sobre el mismo clavo, para que el sentido quede firme en la pared, como un cuadro con una pipa que dice “Esto es una pipa”, en cinco o seis idiomas. Un ejemplo más. Ya vimos que la gente se lleva cosas de una casa que tiene sangre en las paredes. Ya vimos que una mujer le echa la culpa del exilio de sus vecinos a la participación sindical. Ya vimos que Claudio abandonó en el desierto a un moribundo. Ya vimos que todos piensan en sí mismos y como mucho en sus familias. Entonces, Naishtat incluye una publicidad de caramelos Bonafide para que la palabra que quiere que aparezca en nuestra mente aparezca también en la película, no sea que se nos escape, y para que de paso digamos síntoma o algún otro concepto de uso vago y facilón. La publicidad muestra a un tipo (Antonio Grimau) que come con gran placer los caramelos. Fuera de campo un locutor le pide y le pide que le dé uno hasta que el tipo se cansa, saca un arma y le dispara. En la pantalla aparece el eslogan: “Para egoístas”.

Y hay mucho más, porque además de buscar ilustraciones para el perfil sociológico y moral de sus personajes, Naishtat las busca también para otros temas. Por ejemplo, un ballet escolar basado en la dicotomía civilización y barbarie le permite señalar una visión de la historia argentina que sería propia de esta clase. También lo sería su tilinguería filoyanqui (que no se nos olvide: por lo menos dos veces escuchamos que los medios dicen que Argentina y Estados Unidos son países hermanos). Es especialmente torpe la manera en que Naishtat comunica esto último. Resulta que hay unos cowboys que quieren hacer un espectáculo en el pueblo pero el gobierno no los autoriza, hasta que un buen día llega el interventor y resuelve todo con una entrevista y un intercambio de regalos. Él les da un mate de alpaca. Los cowboys le dan un látigo que el interventor tiene en su mano durante la conferencia de prensa en la que marca al periodista que hace preguntas imprudentes.

En sus papeles de trabajo, Naishtat debía tener anotado: buscar la manera de decir que Estados Unidos tuvo mucho que ver con el golpe. Se le ocurrió esto: que un cowboy le dé un látigo a un interventor. También debía tener escrito en mayúsculas: convertir algunos diálogos en claves. Cuando le propone quedarse con la casa, Vivas le dice a Claudio: “La gente sabe”. El investigador chileno que aparece en el pueblo a mitad de película dice en un momento: “La gente parece tener muy mala memoria”. Y por último, en fibrón bien grueso, debía tener este mandato: terminar la película con una escena que resuma todo lo que dije antes. Claudio aparece siempre integrado en su grupo social, tanto en espacios privados como en espacios públicos. Cuando lo vemos por primera vez, en un restaurante, un travelling lo encuentra después de recorrer buena parte del salón llenisimo. Más adelante aparece haciendo sociales en su casa, en el club y en una reunión paqueta. Al final, está sentado en el teatro, otra vez entre muchos, como al comienzo en el restaurante. Rojo termina con la profesora que interpreta Susana Pampin diciendo todos los lugares comunes del cualunquismo. Que Argentina es un país maravilloso, que tiene ríos y llanuras y montañas (los adjetivos con los que adorna la geografía son estereotipos del discurso escolar), que tiene sobre todo gente buena, y que no podemos dejar que la política nos lastime y separe. Todo, por supuesto, picadito con contraplanos del público que asiente con cara de “Sí, así es, eso nos pasa”. Es la presentación del ballet que conocimos por los ensayos. Claudio, que en toda la película anda por el mundo pelado, tiene esta vez una peluca, porque tenemos que saber que asumió definitivamente su máscara (como su esposa, que no toma té sino agua sola en las reuniones) y que perdió incluso el último resto de conciencia que tenía, y que lo hacía descansar mal, notar la sangre o poner de pie un portarretrato en la casa vacía.

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Todo esto, tantas veces. No hay película que sobreviva a semejante voluntad de buscar planos que puedan cambiarse fácil por ideas. Es una pesadilla: cada cosa de Rojo dice algo. En la escena en la que las familias de Claudio y su amigo Vivas juegan a algo parecido al TEG (el tablero es diferente) alguien pregunta si se puede rechazar la invasión que uno de los jugadores propone y Claudio, que según comenta su esposa es el que sabe las reglas, contesta que no. A Naishtat le debe gustar La cinta blanca. Que su película transcurra en un pueblo no identificado, que tenga ciudad y campo, ayuda a que el salto a la totalidad que toda representación de este tipo exige se sienta menos. Es uno de los grandes problemas de Rojo. La creencia en que es posible pasar sin tropiezos del detalle al conjunto, de lo micro a lo macro, de la historia a la Historia lleva muy a menudo a privilegiar la información básica, los estereotipos y todos esos enunciados que empiezan con el fatídico: “Como ya sabemos”. Por supuesto que, sobre todo en la clase social a la que Nasihtat apunta, hubo aprovechamiento, colaboración y anuencia. Por supuesto que el hecho de que una sociedad sea capaz de normalizar incluso las circunstancias más extraordinarias merece indignación y estudio (lo primero abunda, esto último no). El problema no es ese. Los temas de Rojo están bien. Son importantes. Tienen que ver con nosotros. Podemos rastrearlos en la historiografía del siglo XX, en La pena y la piedad, en Shoah, en Un muro de silencio, incluso en frases hijas de puta como “Fuimos todos”, que la derecha suele traer a la discusión para descargar culpas y que un genio facho como Céline usó brillantemente en sus cartas desde la cárcel (“¡Toda Francia colaboró!”). El problema es el cine, ese Dios al que Naishtat no adora. Rojo es técnicamente irreprochable, tiene música de género extrañamiento, unos zooms que nos permiten hablar de los 70 y alguna escena bien resuelta (no la del eclipse, no la del desierto, no la de los novios que aprietan, no la del secuestro del rockerito que sirve para que veamos a una patota civil actuando como la Triple A). Pero su preocupación por fabricar planos, escenas y diálogos de ilustración (¡todo es tan de los 80, en realidad!) arruina cualquier virtud, por más pequeña que sea. Como les gusta decir a quienes aspiran a un cine serio y responsable, civilmente útil, Rojo es una película necesaria. Lo que obviamente significa: Rojo es una película que podría no existir, porque es equivalente a cualquier discurso que vale por su adecuación a lo que ya sabemos o a lo que pensamos que todos deberíamos saber.

4 Responses

  1. Válida lectura la que JM hace del film, con la que comparto algunos cuestionamientos, como las para mí innecesarias o redundantes secuencias del mago y de los cowboys. Pero hay algunos puntos que no termino de comprender, y que me permito señalar.
    – Dice que “todo carece de matices”: yo veo matices en la moral de varios personajes, en la relación de la pareja protagónica, en la personalidad del detective, en la mezcla de confiabilidad y agresividad del abogado, y en muchas situaciones que son interrumpidas sin que sepamos su resolución (expresando ese clima cargado de incógnitas, de enigmas sin resolver, de acostumbramiento a la violencia, que empezaba a reinar en la Argentina). La misma canción con la que termina el film me parece que agrega matices que no tendría, por ejemplo, una de Sui Generis (pienso en el uso que hacía Puenzo de “El país de Nomeacuerdo” en “La historia oficial” o, para no ir tan lejos, el que hizo Ortega Jr. de “El extraño de pelo largo” en “El ángel”).
    – Dice que “no hay sujetos críticos en escena”, salvo uno, y pienso en la madre que busca a su hijo, en el pibe que duda en subir al auto, en el joven periodista que hace preguntas incómodas… Ellos, y alguno más que tal vez se me escape, se diferencian del resto. Creo que el film quiso evitar exponer el choque ciudadanos “críticos” victimas vs. represores victimarios: el objetivo fue otro, y por eso si el militante muere no es porque lo mata un policía o un parapolicial, si hay un secuestro no se lo muestra, etc. Por otra parte, caracterizar a los habitantes del pueblo donde transcurre la acción de “garcas” o “mierditas” me parece una simplificación (como las que suelen emplearse para criticar a figuras políticas en estos tiempos de trolls y agresividad mediática): yo, más bien, veo cobardía, confusión, miedo, conveniencia, pasividad.
    – La publicidad de caramelos me pareció adecuada para deslizar un dato “real” y que los espectadores que no vivieron la época o saben poco de la misma comprueben que la locura y clima de valores trastocados que la película expone no es exageración. Me parece interesante incluso que no aparezca “casualmente” en la imagen de un televisor encendido, como suele hacerse ridículamente en películas de este tipo.
    – Me resulta raro que quien le critique bajadas de línea a “Rojo” ponga como ejemplo “Un muro de silencio”. El film de Stantic es, seguramente, más depurado, austero y maduro que el de Naishtat, pero en “Rojo” no hay cine dentro del cine, ni una excusa argumental para insertar imágenes documentales del peronismo o la dictadura, ni un personaje extranjero o intelectuales analizando en voz alta la época, todo lo cual a mí me parece valioso (y a propósito, a Miccio le molesta la expresión “Fuimos todos” pero “Un muro de silencio” terminaba afirmando “Todos sabían”).
    – No entiendo por qué afirmar que el film tiene “alguna escena bien resuelta” y no decir cuál es (¿es un acertijo?). Y respecto a que, por ser una película “necesaria” (es decir, de denuncia o concientización, deduzco) “podría no existir”, me pregunto si eso no suena temerario, por parecerse a lo que suelen decir quienes se fastidian cada vez que el cine argentino revisa zonas oscuras de nuestra historia, o también porque suena a lo que algunos sostienen de que debería haber menos cine argentino (como el lamento que leí, escrito por un crítico en otro sitio, sobre esta misma película: “Otro retrato penoso de los 70 de esos que supieron poblar la cartelera local, en especial del Gaumont, la última década”).
    Saludos.
    Fernando
    https://espaciocine.wordpress.com/

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  2. Horacio Bernades

    Horacio Bernades
    31 de octubre a las 21:34 ·

    6 motivos x los q pienso que ROJO es muy mala (SPOILERS A MÁS NO PODER)

    1) Se trata de una metonimia obvia y sin matices sobre la Argentina pre-dictadura, en la que aparecen puntualmente todas las marcas de época: el pariente de un desaparecido (se supone, ya que no está muy claro; en ROJO lo que debería ser alusivo es demasiado claro, y lo q debería estar claro es demasiado alusivo), el presunto miembro de la Triple A q anda haciendo ostentación de los fierros, los inescrupulosos q intentan aprovecharse de los bienes de los desaparecidos y la famosa “mayoría silenciosa”, que se hace la boluda.

    Esos cuatro grupos representan, a escala, la sociedad argentina de la época. Una cuestión a repensar es si esta estratificación no abona la teoría de los dos demonios, con la variante de que lo que queda en el medio no son angelitos, sino una suerte de demonios menores.

    2) La puesta en escena, tan almidonada y ensayada como la de la ópera prima de Benjamín Naishtat, HISTORIA DEL MIEDO, no tiene vida propia, no respira, es un mero vehículo al servicio del guión, que a su vez está sobreescrito: da la sensación de que hasta el más mínimo gesto de los actores, cada uno de sus detalles vestimentarios, cada pausa y cada énfasis, están ya previstas en el guión, y son inmodificables.

    3) Por la razón anterior, las actuaciones son unidireccionales. Los papeles se reducen a una condición (en el caso de los secundarios) o dos o tres, con suerte, en el de los protagonistas. Grandinetti, que es un actor de fuerte presencia, compone a un pobre tipo que se cree importante, y toda su actuación está más en función de la máscara del personaje, que de lo que hay detrás de ella. Su composición es monolítica, no da lugar a ninguna grieta, quiebre o matiz, salvo sus dudas con el tipo que le propone el negocio.

    En cuanto al detective, en lugar del chileno Alfredo Castro hubiera estado mejor hasta el más sobrepasado Rodolfo Ranni. A propósito de Ranni, coincido absolutamente con el colega Santiago García (único tipo q se atrevió a expresarse x fuera de la recepción oficial) en que si a algo se parece ROJO es a una de esas películas argentinas de los 80, en las que todo estaba al servicio del “mensaje” explícito.

    Lo de Andrea Frigerio es casi milagroso. No sólo porque hasta el año pasado, cuando apareció en DESEARÁS AL HOMBRE DE TU HERMANA, no existía como actriz, sino porque ella sola se arregla para componer su personaje de señora pequeñoburguesa más o menos sometida y desempoderada, con una fragilidad y vulnerabilidad que la ponen en el extremo opuesto a la caricatura y la cargan de una emoción que al resto de la película le es por completo ajena.

    4) La representación es torpe, caprichosa, dirigida a imponer sentidos con calzador, sin que éstos se desprendan de la acción. La escena del eclipse es sintomática en este sentido. Se quiere decir algo (no queda claro qué, como consecuencia de esa disfuncionalidad señalada antes entre el exceso y la falta de claridad), y entonces se mete un eclipse en una escena X, que como vino pasa.

    La peor escena, la más torpe y fallida, es la que “todo el mundo” viene señalando como genial. Me refiero a la segunda escena (la primera, en cambio, está muy bien; ahí sí funciona la alusividad). La del restorán, claro. La escena está escrita y concebida en función de la inversión de sentido de un aparente victimario, que resulta ser una víctima. Típico de las dificultades del realizador para pasar del papel a la escena, el personaje en cuestión es mostrado primero con el rostro torvo y gesto amenazante de un “pesado”: la idea es q pensamos q es un parapolicial. Se comporta con la invasiva prepotencia de esa clase de sujetos, hasta que a último momento, sobre el final de la escena, en lugar de pelar el chumbo se quiebra, se pone a llorar, es echado del lugar como un niño desprotegido y califica a los comensales de “nazis”.

    ¿Nazis? ¿A qué se refiere? Porque antes q eso (y después) los comensales parecen más bien parte de esa “mayoría silenciosa” cómplice. Pero no nazis. De hecho, el calificativo del tipo genera falsas expectativas con respecto al protagonista, a quien hasta ese momento no conocemos.

    Que esta escena haya sido calificada de extraordinaria, genial y caracachumba me deja totalmente alelado, porque a mi criterio su carácter fallido es ostentoso.

    5) ROJO es, como lo era HISTORIA DEL MIEDO, una película que puede interpretarse en un solo sentido, ya que ese sentido está preescrito, reforzado por la puesta y además es único. Olvidate de pensar “pero me parece q sin embargo el personaje del abogado… etc etc” o “el sentido del color rojo (en más de un decorado, durante el eclipse y en algún detalle vestimentario) creo que alude a la percepción del protagonista, o a que los personajes son vampíricos o a que (como Adrián Caetano en UN OSO ROJO) el director es hincha de Independiente”. Nah, es el rojo de la sangre que va a correr, y punto.

    6) Hay en algunas escenas un componente farsesco, donde se subraya por ejemplo que la esposa del boga es medio pelotuda, o donde se ridiculiza ligeramente a los personajes o sus acciones. Funciona como un subrayado más y a la vez acentúa el distanciamento. De Brecht en adelante, pasando por Godard y mucho cine alemán contemporáneo (ver TRANSIT), el distanciamiento es un recurso para ver las cosas desde otro lado (un lado menos pegado a la acción, más alejado) o poder pensarlas mejor, menos impregnado de emocionalismo. Acá no. El distanciamiento le permite al realizador reforzar lo que quiere decir, en un tono distinto al del resto de la película.

    La farsa, a su vez, suele servir para exagerar, exacerbar, llevar las cosas + allá del límite del realismo. La presencia de Andrea Frigerio y la meticulosa, casi fetichista reconstrucción de mediados de los 70 en Argentina, traen a la memoria la mencionada DESEARÁS AL HOMBRE DE TU HERMANA, donde sucedía todo lo descripto + arriba, en función de lograr un efecto deformante y chocante, producido por el feísmo, tanto de la estética como del interior de los personajes. Esa película no la vio nadie xq era trash, x lo tanto poco respetable. De ROJO, en cambio, película enteramente estéril, que no produce ningún efecto, hablan todos (todos los q están de este lado de la verja, al menos), absolutamente extasiados, maravillados, atontados.

    Permitime que se me caiga la mandíbula.

    (Publicado en mi muro de Facebook. Abrazo y felicitaciones x la nota, a la que, con perdón, considero “necesaria”)

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