Miccio

Che, hagamos lista de algo.

Rodríguez

¿Lista de qué?

Vieytes

Películas, escenas, canciones… Los mejores pedos.

Miccio

Recuerdo borracheras más que gases. La primera que vi en un cine es la de E.T. Mejor películas.

Rodríguez

¿No hicimos ya?

Vieytes

¡Lista de listas!

Miccio

Hicimos de Italia. Hay que seguir. Hace un tiempo estaba de moda elegir las cien mejores películas del siglo XXI.

Vieytes

Esa está buena. Hay muchas para armar.

Rodríguez

¿Y cómo se hace eso? Ni me acuerdo qué se estrenó qué año.

Vieytes

Vas buscando y aparecen.

Rodríguez

¿Lista pelada nomás?

Miccio

De ningún modo, acá somos largueros y dispendiosos. Ya tuvimos Sexo, mentiras y video, Pizza, birra, faso y Truly, Madly, Deeply. Hagamos nuestro trío: Listas, textos y fotogramas.

1- Las listas

Rodríguez (orden mnemónico)

A Quiet Passion (Terence Davies, 2016) / The House of Mirth (Terence Davies, 2000) / Taxi (Jafar Panahi, 2015) / Rabo de Peixe (Joaquim Pinto, Nuno Leonel, 2015) / El puerto (Aki Kaurismaki, 2011) / The Assasin (Hou Hsiao-hsien, 2015) / Night and Day (Hong Sang-soo, 2008) / The Day He Arrives (Hong Sang-soo, 2011) / Guilty of Romance (Sono Sion, 2011) / The Hateful Eight (Quentin Tarantino, 2015)

Bastardos sin gloria (Quentin Tarantino, 2009) / Death Proof (Quentin Tarantino, 2007) / El vuelo del globo rojo (Hou Hsaio-hsien, 2007) / Cafe Lumiere (Hou Hsiao-hsien, 2003) / Millenium Mambo (Hou Hsaio-hsien, 2001) / I Love You, Man (John Hamburg, 2009) / Forgetting Sarah Marshall (Nicholas Stoller, 2008) / The Five Year Engagement (Nicholas Stoller, 2012) / Superbad (Greg Mottola, 2007) / Funny People (Judd Apatow, 2009)

The Royal Tenembaums (Wes Anderson, 2001) / Inherent Vice (Paul Thomas Anderson, 2014) / The Final Master (Xu Haofeng, 2015) / Julie y Julia (Nora Ephron, 2009) / E agora? Lembra-me (Joaquim Pinto, 2013) / El extraño caso de Angélica (Manoel de Oliveira, 2010) / Je rentre a la maison (Manoel de Oliveira, 2001) / La habitación del hijo (Nanni Moretti, 2001) / Mia madre (Nanni Moretti, 2015) / L’ ora di religione (Marco Bellocchio, 2002)

Fai bei sogni (Marco Bellocchio, 2016) / Tabú (Miguel Gomes, 2012) / El desconocido del lago (Alain Guiraudie, 2013) / Tournee (Mathieu Amalric, 2010) / Yi Yi (Edward Yang, 2000) / Un maldito policía en Nueva Orleans (Werner Herzog, 2009) / Encuentros en el fin del mundo (Werner Herzog, 2007) / Misterios de Lisboa (Raúl Ruiz, 2010) / Ce jour la (Raúl Ruiz, 2003) / Cemetery of Splendour (Apichatpong Weerasethakul, 2015)

Syndromes and a Century (Apichatpong Weerasethakul, 2006) / Kairo (Kiyoshi Kurosawa, 2001) / Outrage (Takeshi Kitano, 2010) / Running out of time 2 (Johnnie To, 2001) / Throw Down (Johnnie To, 2004) / Don’t go breaking my heart (Johnnie To, 2011) / El viaje de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2001) / Se levanta el viento (Hayao Miyazaki, 2013) / Ratatouille (Brad Bird, 2007) / Le pont des arts (Eugene Green, 2004)

La sapienza (Eugene Green, 2014) / Rust and Bone (Jacques Audiard, 2012) / Atonement (Joe Wright, 2007) / Hanna (Joe Wright, 2011) / Anna Karenina (Joe Wright, 2012) / Mad Max: Fury Road (George Miller, 2015) / Mulholland Drive (David Lynch, 2011) / The act of killing (Joshua Oppenheimer, 2012) / Antes del atardecer (Richard Linklater, 2004) / Antes de medianoche (Richard Linklater, 2013)

Bernie (Richard Linklater, 2011) / La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011) / Julieta (Pedro Almodóvar, 2011) / The Hurt Locker (Kathryn Bigelow, 2008) / Una historia violenta (David Cronenberg, 2005) / Let the right one in (Tomas Alfredson, 2008) / El topo (Tomas Alfredson, 2011) / Copia certificada (Abbas Kiarostami, 2010) / Like someone in love (Abbas Kiarostami, 2012) / Carol (Todd Haynes, 2015)

Only lovers left alive (Jim Jarmusch, 2013) / El lobo de Wall Street (Martin Scorsese, 2013) / Million Dolar Baby (Clint Eastwood, 2004) / Gran Torino (Clint Eastwood, 2008) / Jersey Boys (Clint Eastwood, 2014) / Hasta el último hombre (Mel Gibson, 2016) / Anchorman (Adam McKay, 2004) / Zoolander (Ben Stiller, 2001) / Mr Turner (Mike Leigh, 2014) / Ave Fenix (Christian Petzold, 2014)

Ne change rien (Pedro Costa, 2009) / Elle (Paul Verhoeven, 2016) / La muerte de Luis XIV (Albert Serra, 2016) / La chica de ninguna parte (Jean-Claude Brisseau, 2012) / Los espigadores y la espigadora (Agnes Varda, 2000) / Poetry (Lee Chang-dong, 2010) / El aura (Fabián Bielinsky, 2005) / The Time that Remains (Elia Suleiman, 2009) / Triple agente (Eric Rohmer, 2004) / Bolivia (Adrián Caetano, 2002)

Dos disparos (Martín Rejman, 2014) / Memories of Murder (Bong Joon-ho, 2003) / Venganza para uno de mis ojos (Avi Mograbi, 2005) / Capitán de mar y de guerra (Peter Weir, 2003) / Phantom Thread (Paul Thomas Anderson, 2017) / El gran hotel Budapest (Wes Anderson, 2014) / Hard to be a God (Aleksei German, 2013) / No intenso agora (Joao Moreira Salles, 2017)

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Vieytes (orden alfabético)

3 corazones (Benoit Jacquot) / 36 vues du pic Saint Loup (Jacques Rivette) / A Quiet Passion (Terence Davies) / Apocalypto (Mel Gibson) / Barbara (Christian Petzold) / Barbara (Mathieu Amalric) / Bastardos sin gloria (Quentin Tarantino / Ça brûle (Claire Simon) / Camino (Javier Fesser) / Carla, bella y puttana (Tinto Brass)

Carol (Todd Haynes) / Cigarette Burns (John Carpenter) / Cloud Atlas (Lilly y Lana Wachowski, Tom Tykwer) / Copia certificada (Abbas Kiarostami) / Dans ma peau (Marina de Van) / Dirección desconocida (Kim Ki Duk) / Django sin cadenas (Quentin Tarantino) / Dulces sueños (Marco Bellocchio) / E agora? Lembra me (Joaquim Pinto) / Edmond (Stuart Gordon)

El desconocido del lago (Alain Guiraudie) / El hilo fantasma (Paul Thomas Anderson) / El libro negro (Paul Verhoeven) / El lobo de Wall Street (Martin Scorsese) / El ornitólogo (Joao Pedro Rodrigues) / El puerto (Aki Kaurismaki) / El topo (Tomas Alfredsson) / Elle (Paul Verhoeven) / Embriagado de amor (Paul Thomas Anderson) / En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín)

Érase una vez… en Hollywood (Quentin Tarantin) / Exiled (Johnny To) / Expiación, deseo y pecado (Joe Wright) / Fango (José Campusano) / Fantasmas de Marte (John Carpenter) / Femme Fatale (Brian De Palma) / Frágil como el mundo (Rita Azevedo Gomes) / Francia (Adrián Caetano) / Goodbye, Dragon Inn (Tsai Ming-liang) / Gran Torino (Clint Eastwood)

Grizzly Man (Werner Herzog) / Guilty of Romance (Sono Sion) / Hable con ella (Pedro Almodóvar) / Heaven knows what (Josh y Benny Safdie) / Historia de mi muerte (Albert Serra) / I don’t want to sleep alone (Tsai Ming Liang) / Inside Llewyn Davies (Joel y Ethan Coen) / Jersey Boys (Clint Eastwood) / Kairo (Kiyoshi Kurosawa) / Killer Joe (William Friedkin)

La flor: Episodio Pimpinela (Mariano Llinás) / La hora de religión (Marco Bellocchio) / La pasión de Cristo (Mel Gibson) / La piel que habito (Pedro Almodóvar) / La recta provincia (Raúl Ruiz) / Le domaine perdu (Raúl Ruiz) / Le filmeur (Alain Cavalier) / Le point des arts (Eugene Green) / Lejano (André Téchiné) / License to live (Kiyoshi Kurosawa)

Los amantes (James Gray) / Los espigadores y la espigadora: Dos años después (Agnes Varda) / Mad Max: Fury Road (George Miller) / Magical Girl (Carlos Vermut) / Misión imposible 2 (John Woo) / Mommy (Xavier Dolan) / Mr. Turner (Mike Leigh) / Nueve reinas (Fabián Bielinsky) / Oasis (Lee Chang Dong) / París Tomboctú (Luis García Berlanga)

Redacted (Brian De Palma) / Regreso a casa (Manoel de Oliveira) / Rocco (Thierry Demaiziére y Alban Teurlai) / Roma (Adolfo Aristarain) / Scarlet Diva (Asia Argento) / Sin lugar donde esconderse (Lee Myung-se) / Swades (Ashutosh Gowariker) / The Act of Killing (Joshua Oppenheimer) / The Hateful Eight (Quentin Tarantino) / The Homesman (Tommy Lee Jones)

The Hurt Locker (Kathryn Bigelow) / The Time that Remains (Elia Suleiman) / Throw Down (Johnny To) / Tierra de los muertos (George Romero) / Transylvania (Tony Gatlif) / Trilogía de Yusuf  (Huevo, Leche, Miel) (Semih Kaplanoglu) / Triple agente (Eric Rohmer) / Turning Gate (Hong Sang Soo)

Una historia violenta (David Cronenberg) / Un maldito policía en Nueva Orleáns (Werner Herzog) / Un oso rojo (Adrián Caetano) / Vil romance (José Campusano) / Vincere (Marco Bellocchio) / Visitor Q (Takashi Miike) / Vitalina Varela (Pedro Costa) / Welcome to New York (Abel Ferrara) / Yi yi (Edward Yang) / Zatoichi (Takeshi Kitano)

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Miccio (orden cronológico)

As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (Jonas Mekas, 2000) / O Brother, Wher are Thou? (Joel y Ethan Coen, 2000) / Con ánimo de amar (Wong Kar-wai, 2000) / MI II (John Woo, 2000 / Space Cowboys (Clint Eastwood, 2000) / En el cuarto de Vanda (Pedro Costa, 2000) / Los espigadores y la espigadora (Agnes Varda, 2000) / Alta fidelidad (Stephen Frears, 2000) / Millenium Mambo (Hou Hsiao-hsien, 2001) / El oficio de las armas (Ermanno Olmi, 2001)

Operai contadini (Straub-Huillet, 2001) / La inglesa y el duque (Eric Rohmer, 2001) / Los excéntricos Tenenbaums (Wes Anderson, 2001) / Fantasmas de Marte (John Carpenter, 2001) / Regreso a casa (Manoel de Oliveira, 2001) / El viaje de Chihiro (Hayao Miyasaki, 2001 / Kairo (Kiyoshi Kurosawa, 2001) / Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures (Claude Lanzmann, 2001) / Mullholand Drive (David Lynch, 2001) / Pistol Opera (Seijun Suzuki, 2001)

Blisfully Yours (Apichatpong Weerasethakul, 2002) / Frágil como el mundo (Rita Azevedo Gomes, 2002) / Lundi Matin (Otar Ioseliani, 2002) / Femme Fatale (Brian De Palma, 2002) / Hey, Is Dee Dee Home? (Lech Kowalski, 2002) / Un oso rojo (Adrián Caetano, 2002) / El hijo (Jean-Pierre y Luc Dardenne, 2002) / Turning Gate (Hong Sang-soo, 2002) / Los guantes mágicos (Martín Rejtman, 2003) / Vibrator (Ryuichi Hiroki, 2003)

Old Boy (Paek Chan-wok, 2003) / Il cuore altrove (Pupi Avati, 2003) / Niebla de guerra (Errol Morris, 2003) / Capitán de mar y guerra (Peter Weir, 2003) / Une place par mi les vivants (Raúl Ruiz, 2003) / Memories of Murder (Bon Joon-ho, 2003) / La terminal (Steven Spielberg, 2004) / Entreactos (João Moreira Salles, 2004) / Café Lumière (Hou Hsiao-hsien, 2004) / Le Pont des Arts (Eugène Green, 2004)

Triple agente (Eric Rohmer, 2004) / Ruta 181 (Eyal Sivan-Michel Khleifi, 2004) / Throw Down (Johnnie To, 2004) / Roma (Adolfo Aristarain, 2004) / Colateral (Michael Mann, 2004) / Odete (João Pedro Rodrigues, 2005) / Venganza por uno de mis ojos (Avi Mograbi, 2005) / El aura (Fabián Bielinski, 2005) / The Wayward Cloud (Tsai Ming-liang, 2005) / Una historia de violencia (David Cronenberg, 2005)

Apocalypto (Mel Gibson, 2006) / I Don’t Want to Sleep Alone (Tsai ming-liang, 2006) / El libro negro (Paul Verhoeven, 2006) / Déjà Vu (Tony Scott, 2006) / Death Proof (Quentin Tarantino, 2007) / Zodiaco (David Fincher, 2007) / Go Go Tales (Abel Ferrara, 2007) / Pulqui, un instante en la patria de la felicidad (Alejandro Fernández Mouján, 2007) / Expiación, deseo y pecado (Joe Wright, 2007) / Encuentros en el fin del mundo (Werner Herzog, 2008)

Role Models (David Wain, 2008) / Gran Torino (Clint Eastwood, 2008) / Historias extraordinarias (Mariano Llinás, 2008) / Semi-Pro (Kent Altermant, 2008) / Let the Right On In (Tomas Alfredson, 2008) / Bastardos sin gloria (Quentin Tarantino, 2009) / Agente internacional (Tom Tykwer, 2009) / Adventureland (Greg Mottola, 2009) / 36 vues du pic Saint Loup (Jacques Rivette, 2009) / Un maldito policía en Nueva Orleans (Werner Herzog, 2009)

Vincere (Marco Bellocchio, 2009) / The Myth of American Sleepover (David Robert Mitchell, 2010) / Misterios de Lisboa (Raúl Ruiz, 2010) / Senna (Asif Kapadia, 2010) / Copia certificada (Abbas Kiarostami, 2010) / Boxing Gym (Frederick Wiseman, 2010) / El escritor oculto (Roman Polanski, 2010 / Toy Story 3 (Lee Unkrick, 2010) / Le havre (Aki KIaurismaki, 2011) / Guilty of Romance (Sono Sion, 2011

La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011) / The Master (Paul Thomas Anderson, 2012) / Drug War (Johnnie To, 2012) / Tabu (Miguel Gomes, 2012) / Fango (José Campusano, 2012) / El lobo de Wall Street (Martin Scorsese, 2013) / Historia de mi muerte (Albert Serra, 2013) / E agora?, lembra me (Joaquim Pinto, 2013) / El desconocido del lago (Alain Guiraudie, 2013) / The Babadook (Jennifer Kent, 2014) / Ave Fénix (Christian Petzold, 2014)

Mountains May Depart (Jia Zhang-ke, 2015) / Cemetery of Splendour (Apichatpong Weerasethakul, 2015) / Mad Max: Fury Road (George Miller, 2015) / Rabo de Peixe (Joaquim Pinto-Nuno Leonel, 2015) / Todo empezó por el fin (Luis Ospina, 2015) / Everybody Wants Some!! (Richard Linklater, 2016) / Elle (Paul Verhoeven, 2016) / Train to Busan (Yeon Sang-ho, 2016) / Salve, César (Joel y Ethan Coen, 2016) / Phantom Thread (Paul Thomas Anderson, 2017)

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2- Los textos y los fotogramas

En el cuarto de Vanda (Pedro Costa, 2000)

Una cosa que no deja de sorprenderme cada vez que reviso escenas de la película: Fontainhas no se ve nunca como tal. Costa filma solamente planos interiores de la villa, ninguno de referencia. Con una o dos calles basta para entender su irregularidad, con una o dos casas basta para conocer sus materiales y colores. El sonido combina los ruidos de las topadoras (la villa está siendo demolida) con los ruidos de la televisión y los del trajín cotidiano. Los encuadres son fijos, llenos de señales de su deliberación. Suena a rigor fatuo. A costra académica. Pero la película es conmovedora. En Ossos (1997), Fontainhas es parte de un escenario mayor, que incluye el pleno centro de Lisboa y las instituciones de la polis. Acá es el universo entero. Costa no va en busca de explicaciones sociales de la miseria (su tema no es la marginalidad) sino de sujetos enteros que tosen, se drogan y venden verduras. Primero y último está Ella. Vanda es flaca, falopera, generosa. Su situación social la entendemos por comparación con la vida fuera del cine. En el cine es lo único que hay: una diosa tísica ante la que Costa se prosterna, y que parece estar ahí desde el origen del tiempo. Hay que tener coraje para filmar con tanto amor a un personaje y un mundo que parecen pedir solo denuncia, y que en principio (así lo quieren nuestras almas bellas) no tienen para dar más que debilidad y miseria. El vigor poético de Costa triunfa por sobre la sociología y las obligaciones políticas, que solo pueden entrar en el cuarto de Vanda dejando como tributo sus costumbres. Es decir, reconociendo que no son capaces de lo que el cine sí. (José Miccio)

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Ghost of Mars (John Carpenter, 2001)

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Frágil como el mundo (Rita Azevedo Gomes, 2001)

Frágil como el mundo me expone a la tentación retórica. Puedo hacer el intento de escaparme inventariando, por ejemplo, asociaciones libres y referencias reconocibles. Tuve la sensación de que todo el cine podía estar en ella. Murnau, Ford, Dreyer y Tourneur se encuentran con Rohmer, Tarkovsky, Bogdanovich y hasta Favio en esa reunión de fantasmas que es la película de Azevedo Gomes. (Las lágrimas, el amante que carga el cuerpo de la amada, los gritos, los cuerpos de ambos al pie de un árbol, las palomas, la mujer entre el polvo y la niebla, la casa enmarcada de noche y la leyenda ya estaban en Nazareno Cruz y el lobo.) Sus nombres importan tanto como los de las leyendas amorosas escritas en las cortezas de los árboles y en el cemento fresco, o tatuadas en los cuerpos. Las iniciales son significativas sólo para los amantes. La evidencia del amor es pública. Una vez hecha la enumeración, que huele a rutina notarial, permanece la sensación de una fuga, de una deserción. Habrá que arriesgarse, entonces, a otra cosa. Eso a lo que se refiere el título no es, citando el título de la maravillosa y frágil película de Leopoldo Torres Ríos, Aquello que amamos sino el amor mismo. ¿En qué consistiría su fragilidad? Acaso en la imposible duración. Esto que a simple vista significa la imposibilidad de los amantes de permanecer juntos es, en realidad, la imposibilidad contable del amor, la desmesura que anima, el aliento sin medida con que nos impulsa mientras tanto. Más aún si es el primero, como en el caso de Frágil como el mundo. En Aquello que amamos, en cambio, posiblemente fuera el primero de los últimos para el protagonista, adulto casado y con hijos. Así que hablamos de intensidades concentradas que marcan a una pareja de muchachos por su novedad y a los espectadores por unos procedimientos destinados a la imaginación de la virginidad a través del mito y de las repeticiones rituales. La proyección de una fantasmagoría inmejorable: lo eterno. Frágiles son, también, los pibes de la película y el mundo que arman, pero no la película misma, de una seguridad apabullante. Su título es un verso de Sophia de Mello Breyner Andresen, a quien João Cesar Monteiro había filmado cuarenta años antes. Aquel corto se permitía desbaratar en un par de ocasiones los discursos formales de la poeta gracias a la irreverencia de sus hijos para revelar, de paso, que la poética cinematográfica y la poesía lírica no necesariamente coinciden en sus métodos. En Frágil como el mundo los chicos ya no se ríen de los grandes porque están empezando a serlo, y la directora Rita Azevedo Gomes quizás esté en el lugar de Mello Breyner Andresen mucho más que en el de Monteiro. Nadie interrumpe su discurso poético ni nuestra evocación de un pasado inexistente, inmersa en la asombrosa materialidad de planos visuales y sonoros, recitados, sobreimpresiones, recortes y movimientos de cámara mínimos, morosos, alucinatorios. Todo exterior es teatro, y su color es el de las películas recuperadas. El amor de Frágil como el mundo es el que sentimos por la mundana fragilidad de la imagen, contra la que una parte del propio cine ha luchado poniéndola en escena como una ceremonia, cuidándose de que el azar no dispersara su sueño. No es la trivialidad documental lo que corre peligro hoy, sino la puesta en escena, cuya salud ha sido siempre tan frágil como la mirada que construye y nace condicionada por la economía de la producción. Sin intervención del artificio no hay vislumbre de lo real posible, se trate de las vidas en las villas miseria manipuladas por Pedro Costa -lo abyecto cinematográfico no es un valor absoluto sino apenas un grado en la escala- o de la recuperación del cine perdido exclusivamente animada por las formas de esta película. La protagonista es adolescente. Una mujer de alrededor de cuarenta años la secunda. La tercera es una nena que camina desde hace poco tiempo, destacada en el breve recuerdo fantástico que incluye la salvación mediante un agente invisible, el viraje a color y una inmensa piedra rodante como las que tapiaban los sepulcros en la antigüedad. Si el espíritu sopla donde quiere, el de la colmena lo hace donde lo llaman. Hay sólo dos hombres, el joven enamorado de la protagonista y un abuelo. Como el padre de La marquesa de O, este último sienta a la chica en su regazo. Como Rohmer, Azevedo Gomes nos hace escuchar la voz de una mujer que no mueve los labios hasta que las palabras pasan a su boca sin cambiar de plano. Un rato antes la protagonista ha dicho: «Estar con personas es como si estuviese siempre en la víspera de algo que está por suceder, pero nunca sucede». (Marcos Vieytes)

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La pasión de Cristo (Mel Gibson, 2004)

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Triple agente (Éric Rohmer, 2004)

También es una comedia. ¿O es, sobre todo, una comedia? Pero termina mal y el telón histórico de fondo es terrible. La cámara, sin embargo, casi no sale de tres o cuatro interiores. Y cuando lo hace, la calle es un interior más. Triple agente está basada en un caso real que desconozco por completo, pero eso no importa mucho. Con el título basta para saber que esta podría ser una película de espías. A su modo lo es, sólo que no sabemos exactamente quién es el espía y, cuando decidamos sospechar, ignoraremos para quién lo hace. Así que es una película de disfraces. De allí a pensar que es una comedia de enredos hay un solo paso, pero no un vodevil aunque los espacios serían perfectamente funcionales a la farsa. La conspiración que está tejiéndose alrededor de los personajes es la de la Segunda Guerra y nadie saldrá ileso de ella. Los más inicuos conspiradores son nazis y comunistas, lo que puede hacernos pensar en Lubitsch. Hay un aire irresistible a viejo mundo burgués y aristocrático como refugio. Y ese refugio es el de la forma. El arte del protagonista es el de la palabra diplomática o política, pero la película está contada desde una estética no romántica y algo así como una erótica de la representación social (he visto pocas mujeres más seductoras que Katerina Didaskalou y polleras más inolvidables que la suya, azul y con botones en la entrepierna). Percibimos la escasa información desplegada por el verborrágico marido desde la mirada -o el punto de vista, que aquí es oído- de la esposa de ese general ruso blanco en el exilio que no sabemos para quien juega pero nos va contando todo lo que hace, o todo lo que afirma hacer, mientras se lo cuenta a ella, que es pintora. Nunca sabremos si miente o no del todo y cuándo lo hace o deja de hacerlo, aunque lo que sí sabemos es que siempre está actuando, como todo aquel que abusa de la palabra en sentido retórico, eso que Rohmer no hace, o que lo hace a la manera de Hawks, que era invisible (allí está una empleada de la modista que atraviesa el set casi inadvertidamente, como en tantos planos clásicos, sin que sepamos si su función es relevante o de relleno). Entonces, como la esposa de ese hombre que mayormente somos, no nos queda más que acompañarlo, verlo entrar y salir, escuchar sus parlamentos que son piezas breves de un teatro en las que representa varios papeles a la vez. La posibilidad de la rebelión ni siquiera se nos ocurre, o sí pero nos abandonamos al cariño, la costumbre o el encantamiento, por caro que se lo pague. (Marcos Vieytes)

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Roma (Adolfo Aristarain, 2004)

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Julie y Julia (Nora Ephron, 2009)

No hay nada extraordinario en Julie y Julia, ni tendría por qué haberlo. No podemos contar como defecto algo que la película nunca quiso alcanzar: simple, tersa y prolija, nunca reniega de la matriz a la que rinde honor y tributo. Nadie va a acusar a Nora Ephron de cineasta independiente, rebelde o idiosincrática. Si hay que buscar un cierto tono que podríamos acercar a la idea de personalidad en la obra de Ephron, será siempre dentro del más estricto mainstream. Una película chica, que no busca dejar su marca en el medio en el cual trabaja, pero trabaja con su medio con total pulcritud. No son tantos los directores que para 2009 todavía saben cómo narrar con solvencia sus personajes, darles el tiempo que necesitan para desenvolverse, darles el peso que tienen que tener dentro de una estructura que parece narrativa pero que en realidad no lo es.

Dentro de ese marco de cine bien hecho, Julie y Julia es también una película oportunista: basada en un best-seller ocasional, concebida al final de la época en la que los blogs todavía eran un fenómeno cultural llamativo y relevante, sostenida por la fotogenia de sus dos protagonistas Meryl Streep y Amy Adams.

Dos épocas distintos, espacios paralelos, dos mujeres ociosas, una esposa de un funcionario diplomático, la otra mujer moderna con (algo) de tiempo liberado gracias a su misma modernidad, Julie y Julia es en esencia una película que trata sobre aquello a lo cual le dedicamos nuestro tiempo libre. Puede parecer, dicho así, como una huevada o, peor, una esnobeada, pero en realidad es fundamental. Su condición de burguesas es un punto de partida que podrá generarle incomodidad a varios, pero si no nos dejamos arrastrar por la idea (un tanto boluda) de que algunas personas son más dignas de atención que otras, viva uno de arriba en París o viva uno garroneando un trabajo de mierda y viviendo en un departamento de mierda arriba de una pizzería, ¿no es, a fin de cuentas, aquello a lo cual le dedicamos el (a veces poco) tiempo libre del que disponemos lo que termina por darnos un sentido? La cocina francesa podrá parecerles algunos más innecesaria que otras cosas, pero los que miramos cine, ¿qué tan lejos estamos de esa chica y su blog?

Una historia de pasión, aunque sea color de rosa, merece nuestro respeto. Si además, como esta, juega el juego consciente de su propia falsedad (el mito como instancia organizadora), se traba de trabas concretas, cotidianas y mugrientas, cruza amor, deseo y frustración, resulta que Julie y Julia esconde una buena dosis de la sabiduría que el cine clásico nos supo legar. (Marcos Rodríguez)

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Death Proof (Quentin Tarantino, 2007)

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The Myth of the American Sleepover (David Robert Mitchell, 2010)

“Es un mito ser adolescente.”, le dice un chico de rulos a Maggie, la pibita que se roba los mejores primeros planos de una película a la que no le faltan primeros planos dignos de robo. “Te hacen dejar atrás la niñez con la promesa de todas esas aventuras, pero una vez que entendés lo que perdiste es demasiado tarde”. Con trece o quince años los personajes del notable debut de David Robert Mitchell ya están listos para extrañar los juegos de antes y proyectar cómo extrañarán los de ahora, que todavía no existen. Esta percepción del tiempo (este ubi sunt precoz, contracara exacta del reviente juvenilista que tan bien conocemos, y cuya obra maestra en este siglo es Piraña 3D) le da a la película un tono especial, como de melancolía de canción pop; de hecho, apenas arrancan los créditos empieza a sonar “The Saddest Story Ever Told” de Magnetic Fields, que reúne y potencia lo que vimos y escuchamos antes, y baña todo de esa tristeza dulce que solo en la canción es posible.

No hay lo que se dice una historia. Hay un tapiz y unas cuantas cápsulas narrativas, algunas apenas apuntadas. Las más definidas son cuatro: el primer beso de Maggie, el pibe que busca lo que le queda lejos (una chica) y encuentra lo que tenía cerca (otra), el universitario que no sabe qué hacer con su vida y decide ir en busca de dos ex compañeras y la piba recién llegada que besa al novio de una divina. Todo pasa durante el último día de vacaciones, en un suburbio que tiene la misma realidad que las orillas de Borges. No hay adultos (el único que aparece está dormido), los personajes se mueven despacio, como en un ballet de miradas que se cruzan o no, y no hay conflicto que no sea el amor joven, esté a punto de empezar o haya apenas concluido. En este mundo adolescente hiperestilizado, en el que el alcohol y la marihuana emborrachan suavemente, Gordon Mitchell se dedica a capturar instantes. Pequeñas iluminaciones. Las piernas de una chica, un pie en la bañadera, un brazo, dos manos que se rozan, la cara increíble de la rubiecita Maggie. Todas estrellas fugaces, como la que atraviesa el cielo una vez.

Cada tanto el cine yanqui ofrece uno de estos frescos inolvidables, tan grandes como una canción. The Myth of American Sleepover toma como referencia American Graffiti y Dazed and Confused, y alcanza con la calma con la que se mueven sus personajes para darse cuenta de que puede mirar de frente a sus modelos, y que no se agota en ninguna comparación. Un pibe busca toda la noche a una chica con la que se cruzó en el supermercado. El juego de planos que captura sus miradas entre las góndolas bien puede ser el emblema de la película de Mitchell. Una revelación, un contacto. Una magia entre la mercancía. (José Miccio)

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Expiación, deseo y pecado (Joe Wright, 2007)

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El topo (Tomas Alfredson, 2011)

Hay una trama bastante (demasiado) elaborada y compleja en El topo que involucra gobiernos, la Guerra Fría, países, espías, contraespías, recontraespías, hombres reprimidos, hombres perseguidos y una serie de interrogatorios y conjeturas que giran una y otra vez alrededor de un único misterio, con el cual arranca la cosa y a partir del cual empezamos a reconstruir muy lentamente qué pasó, cómo pasó, quién lo hizo y por qué, aunque esto termina más bien en una nebulosa ambigua y sentimental, teñida de melodrama. Melodrama frío.

Sería difícil, sin embargo, clasificar a El topo como una película de espías. O, para ser más precisos, es evidentemente una película de espías pero una película de espías que no puede más que decepcionar a quienes les gustan las películas de espías: pasa poco, pasa lento, pasa confuso. Como película de espías, El topo ofrece los requisitos formales del género, pero no su espíritu: la intriga (hoy en día asociada más bien a la velocidad), la investigación, la resolución. Probablemente el mayor problema para entender El topo como una película de espías es que no supone un mundo claro y explicable. No hablo solo de buenos y malos, eso podría ser accesorio (aunque no suele serlo), sino siquiera de sujetos racionales que actúan de acuerdo con intereses políticos o económicos. La verdad de El topo se cifra en una lágrima final y la verdad de las lágrimas tiende a ser más bien acuosa.

Todo en El topo parece sumergido: los colores opacos, el tono, hasta los movimientos corporales de sus personajes. Como si el mundo del espionaje inglés en los ’70 se viera a través de una capa de agua turbia.

Esa agua turbia es, ni más ni menos, la puesta en escena. Miro El topo fascinado no por intentar descubrir quién es el espía que plantaron los rusos en el corazón de la central de inteligencia inglesa, sino porque no puedo dejar de mirar cada plano, cada milímetro, cada leve variación de gris/azul. Pocas veces uno encuentra un director que tiene semejante control sobre sus herramientas, un director capaz de hacer de una de espías en la Guerra Fría (ese escenario tan reaccionario) a la vez un melo gay.

Curiosa verdad que descubre esta película de Tomas Alfredson. En el siglo XXI (como pasa, por ejemplo, con Paul Thomas Anderson), los directores que mejor manejan el cine son aquellos que hacen películas que apenas si se entienden, en las que la trama queda subyugada por el puro placer táctil de la pantalla. (Marcos Rodríguez)

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Trilogía de Yusuf: Huevo / Leche / Miel (Semih Kaplanoglu, 2007 / 2008 / 2010)

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La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011)

Una de las sorpresas que viene a revelar este siglo XXI: ¿quién hubiera dicho que una de las mejores películas de Pedro Almodóvar podía ser así de fría, así de gris? Nada hacía sospechar La piel que habito en su cine anterior. O tal vez sí: una cierta depuración, una decantación no solo hacia los colores más saturados (esos que estuvieron siempre) sino hacia películas más simples en términos genéricos. Melodramas más melodramáticos, comedias más alocadas, obsesiones más quirúrgicas.

Si el lado oscuro de la obsesión siempre estuvo presente en la obra de Almodóvar (como en la ya lejana La ley del deseo), la obsesión no parecía dominar de forma tan descarnada la puesta en escena. Las películas de Almodóvar fueron creciendo en precisión, hasta que construyó una pequeña pieza de relojería amatoria cruel.

Hay referencias que son evidentes, hay un uso de la música electrónica que no le recuerdo al Pedro, hay un Antonio Banderas que parece haber recordado de pronto lo que significa actuar. Hay muchas razones para volver a ver La piel que habito, pero probablemente la más terrible sea la manera tan descarnada en la que logró captar lo que significa una obsesión. (Marcos Rodríguez)

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Guilty of Romance (Sono Sion, 2011)

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Rabo de Peixe (Joaquim Pinto, Nuno Leonel, 2015)

Por una especie de milagro que no podría explicarse demasiado (como todo milagro que se precie), del otro lado de la muerte del cine, en un pueblito perdido de las Azores la cámara casero/televisiva de Joaquim Pinto y Nuno Leonel parece haber recobrado la cualidad mágica de las primeras imágenes del cine. Como si el mundo fuera filmado de nuevo por primera vez, ahora con una cámara liviana y (creo) digital.

Hay algo de mentira en esto, algo de exageración, mucho de simulacro, quizás una buena parte puesta por quien escribe, pero no deja de ser cierto que el amor que destila cada plano de Rabo de Peixe hace que las imágenes de lo que no es nuevo en sí se vuelvan vibrantes. No hay grandes artilugios, no hay ni siquiera un buen trabajo de fotografía. Hay cine puro, de lo que el cine tiene de más concreto y simple.

La simplicidad, se sabe, es lo más difícil de lograr. La película juega a juegos temporales y narrativos, mete narrador, mete tangentes, y aun así se mantiene fuerte por lo que es más básico del cine: capturar lo que está ahí. Todo está en el mirar. (Marcos Rodríguez)

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Fango (José Celestino Campusano, 2012)

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El ornitólogo (João Pedro Rodrigues, 2016)

La principal herramienta de nuestro ornitólogo protagonista, peregrino de una zona sin stalker, son los binoculares. Una cigüeña lo precipita en los rápidos de esta road movie espiritual, vale decir peregrinación existencial, sin carretera asfaltada en ninguna dirección. Pronto pierde señal, el contacto con su pareja y las pastillas recetadas. Lo espera un vía crucis sensual y sexual con algunas postas principales: un par de chinas cristianas que pretenden transformarlo en San Sebastián; los disfrazados celebrantes del culto a un kayak que es un tótem; el encuentro con un pastor sordomudo; sus tratos con el Espíritu Santo, y el desdoblamiento final, lumínicamente baviano. Los exteriores naturales son teatro, pintura en movimiento y cartografía. No hay patrón narrativo tirano, el relato serpentea como uno de los ríos de montaña que la película muestra desde lo alto. La ciencia del protagonista se convertirá en una ciencia del espíritu. Este viaje, visiblemente inspirado en el herético y ridículo camino de Santiago de Buñuel en La vía láctea, no será otra cosa que una conversión, aunque también parezca el extravío de La muerte en este jardín. Si para muchos el mejor Buñuel es mexicano, podríamos pensar que este Rodrigues, inspirado en el Buñuel francés, no es mejor que aquel otro (Morir como un hombre) ceñido a la pasión del melodrama. Cualquiera sea el caso, acá no hay otra ortodoxia que la dada -Arjona mediante- por las primeras cuatro letras de esa mala palabra. La sangre de la herida en el costado de Cristo, que Santo Tomás hurgara después de la resurrección, sufre una intestina transustanciación en el evangelio apócrifo de Rodrigues. Una china lame la rodilla lastimada de otra. Un perro, la de un muchacho recién asesinado. Un hombre escupe en la cara de una mujer. Lluvia dorada moja la suya y poco después se encuentra con Jesús, pero no se transforma precisamente en su seguidor. Nada de esto persigue el escándalo ni la repulsión, sino la gloria caliente de la carne. La belleza reina, como en El desconocido del lago. También la mirada. Antonio Variacoes, un músico ya fallecido, es su ángel de la guarda pero no toca el arpa. (Marcos Vieytes)

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Dulces sueños (Marco Bellocchio, 2016)

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Train to Busan (Yeon Sang-ho, 2016)

Imposible resistir la tentación de recurrir en este caso a un texto zombi. Todo lo que Train to Busam tiene de bueno es propio del cine popular. Una de sus virtudes máximas es que no aspira a ideas mejores que las que pueden nacer de unos cuantos personajes corriendo para salvar sus vidas de una plaga zombi. Para ceder a una comparación obvia (película surcoreana, en un tren, con subtexto de clase): es inocente de todo lo que falla en Snowpiecer, que en su último tercio detiene la historia para ponerse a explicar (lo mismo hace Spielberg en Minority Report). Como funciona, como es pura energía, sus lugares comunes no tienen nada de pernicioso. Por el contrario, que estén ahí es lo que permite que haya fiesta. En la tarjeta de invitación Yeon Sang-ho puso: “Vení que hay peligro, amistad, violencia, trenes, sangre, sudor y lágrimas”. Y todo eso hay. Train to Busan es una película de códigos fuertes y emociones primarias. Los personajes luchan por su vida y (especialmente) por la vida de otro. Padre e hija, marido y esposa embarazada, hermana y hermana, chico y chica: en esos pares se juega todo. Y también en los vínculos que se construyen a medida que la historia progresa y en medio de la batalla, sin parar de correr nunca, se toman decisiones que definen quién es en verdad cada uno. (Acá quedaría bien citar a Borges). La organización en parejas afecta también a dos personajes sueltos: un empresario garca y un linyera bueno.

El tiempo que lleva la transformación de humano a zombi depende de lo que sucede en la historia: es casi inmediato en las escenas de conjunto y bastante más lento en las escenas que involucran a los protagonistas. Sobre el final, los infectados tienen tiempo de planificar algunas cosas. Incluso de hablar. Esta presunta falta de coherencia es conmovedora. Hay un ralenti que afecta a las imágenes y otro que afecta al drama. Usarlo con libertad, sin atender a los padrinos de la verosimilitud, es una de las maravillas de Train to Busan. Otras son: dos o tres secuencias de acción apasionantes, personajes definidos con tres rasgos, reducción de la psicología a los elementos más simples que uno pueda imaginar, distribución clasista de la identificación. Nada realmente nuevo.

 Y es que Train to Busan no aspira a liberarse de ningún código. No es una película de ruptura sino de tradición. El entusiasmo que produce tiene carácter ritual. Es la feria en la que empezó todo, y que el cine menos interesante prefiere sustituir por el museo o la universidad. El tema es central, y llega bien lejos. Pedro Costa, Herzog, Miguel Gomes, Verhoeven, Tsai Ming-liang, Cronenberg, Tarantino, Kaurismaki, Apichatpong: los directores en actividad que más importan saben de dónde viene este juguete. También lo sabían Ruíz y Kiarostami, por sumar a la lista dos muertos recientes, héroes para mí. Una imagen no deja de volver, como si expresara algo que cada tanto el cine tiene que recordarse a sí mismo: es el primer plano de una mujer que llora ante un espectáculo conmovedor (casi siempre una película, pero puede ser también una obra de teatro o un circo). Está en Shirin, en Tabú, en En la oscuridad, el maravilloso corto de los Dardenne. Está también antes. Por ejemplo, en Vivir su vida. Es una forma de expresar un vínculo con el cine marcadamente popular, no importa que las películas en las que aparece no quieran o no puedan producir en nosotros eso mismo que celebran.

Hay muchos planos similares al de la mujer que llora. Quiero decir, con su misma fuerza ideogramática. Algunos con varones. Otros con risas, o con caras de asombro o susto. Incluso hay planos de espectadores que cantan, como los de Nitrato d’argento, la ultima película del gran Marco Ferreri. Todos son planos-feria. Lo que vienen a recordarnos es simple. El cine es un arte plebeyo. Su escudo es una barraca. Que el museo y la universidad se las arreglen con el video arte y el power point. (José Miccio)

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