La audiencia / La gran comilona

Miccio

Un tal Amedeo quiere ver al Papa para decirle algo que nadie sabrá nunca qué era. Los verbos (que no sé si están bien usados) lo dicen ya: Amedeo muere sin alcanzar su objetivo. Ferreri presenta su tema en la primera escena y dedica los cien minutos que le quedan a seguir el derrotero de su protagonista por oficinas y contactos de la más o menos alta jerarquía vaticana. Una institución compleja, un individuo común, un sinnúmero de trámites e intermediarios: es tan clara la matriz literaria de la película que en los primeros minutos (y por lo menos otras dos veces) alguien describe lo que ocurre como una situación kafkiana. Azcona y Ferreri se hacen cargo rápido de esta filiación tal vez porque así liberan a los espectadores de la obligatoria recolección de signos que la confirmen.

L’udienza (1972) es una película organizada por la postergación. Es bien sabido: en el mundo de Kafka no se llega nunca a donde se dice de entrada que hay que llegar. Ni al castillo, ni al juez, ni en este caso al Papa. Un paso no acorta la distancia. El camino hacia donde sea es infinitamente divisible y bifurcable. Supongo que estaría bien hablar de Zenon, recordar que Borges dejó en claro que una línea es también un laberinto y que Deleuze y Guattari vieron en El castillo un rizoma, una madriguera. Pero hay algo más simple e importante: las enormes oportunidades narrativas que otorga esta estructura. En cierto modo, Kafka es la conclusión y el cierre de la novela de aventuras: demuele el dominio del espacio en el que se sostiene el género y aprovecha la libertad que otorga su carácter episódico.

En efecto, tanto la conquista (que es el modo fundamental de la aventura clásica, incluso en su estado de crisis, como bien lo muestra ese Wagner de la literatura que se hacía llamar Conrad) como la postergación permiten hilar episodios de relativa independencia sin otro límite que la imaginación y la cantidad de hojas o minutos que se quieran utilizar. Son estructuras de adición o desvío más que de subordinación. Pasa esto, y esto otro, y otra cosa, y más y más. Con un par de puntadas se cose todo. De ahí este argumento matriz: alguien quiere algo y para conseguirlo debe emprender un viaje y superar un cierto número de obstáculos. La Odisea, Viaje al centro de la tierra, el jueguito Kung Fu Master y El castillo responden al mismo resumen. La diferencia definitiva es que en Kafka el obstáculo principal no separa al protagonista de su objetivo sino que es el objetivo mismo, inaccesible. Debe ser por eso que su literatura atea hace pensar siempre en Dios, el eterno ausente.

No pasa lo mismo con Ferreri. No al menos con el Ferreri de L’udienza. La fe importa más bien poco. Acá todo es institución. Arquitectura, doxa y jerarquía. El poder es inaccesible. Pero para mantenerse fuera de alcance la figura que lo encarna tiene que aparecer, o bien saludando por la ventana, o bien recorriendo la plaza San Pedro, o bien dando audiencias grupales en las que todos deben guardar silencio, o bien grabando su voz en discos para que quien quiera la escuche. A pesar de coincidir el Papa y los fieles en este o aquel lugar para Ferreri ocupan espacios discontinuos. A un plano documental de (creo) Pablo VI señalando a alguien sigue, en perfecto raccord, un plano de Amedeo que se desmaya.

L’udienza tiene dos problemas básicos. Uno es el énfasis final, cuando otro personaje toma el lugar de Amedeo para que quede claro que todo sigue y sigue. El otro es el sinnúmero de planos de simetría, que terminan por echar sobre la película el fantasma del Modo de Representación Modernoso que Ferreri siempre combatió. Es probable que estas razones sean las que hacen que la película tenga buena fama y merezca elogios malhadados como menos hermético de lo habitual. Pero más allá de estos reparos, hay varios episodios impagables, y unas herejías de tono más alto que las de El pisito, El cochecito y La reina y su zángano. Por decir dos: hay unos muñequitos comestibles que representan ángeles y monjes y que la Cardinale se come entre avergonzada y traviesa, y hay una escena en la que la misma Cardinale se abre el camisón y le hace elegir a Amedeo entre ella y el Papa.

El humor ácido y jodido (orgullosamente herético) de este Fererri también se puede encontrar en Bellocchio. De hecho, L’udienza es uno de los momentos de mayor cercanía entre los dos grandes Marco del cine italiano. Todo el episodio de la reclusión de Amedeo en alguna dependencia vaticana, con unos cuantos más que evidentemente están guardados ahí por locos y donde se habla de Camilo Torres, del tercermundismo y alguien pega una foto de Mao, tiene muchas cosas en común con En el nombre del padre, estrenada seis meses después. Y no solo eso. La escena en la que la Cardinale le lava los pies al príncipe interpretado por Vittorio Gassman en su palacio y la entrevista de Amedeo con el cura sentado al pie de una estatua imposible para la iconografía cristiana podrían estar en cualquier película de Bellocchio, especialmente en La hora de Religión.

En fin, una última cosa, para volver al comienzo. Que L’udienza es una película kafkiana es muy obvio. Lo interesante es que Kafka tenía ya un gusto ferreriano. En su diario, al final de la entrada fechada el 2 de diciembre de 1914, aparece esta cita de un poema de Franz Werfel. “De Ester: las obras maestras de dios se tiran pedos unas a otras en el baño”.

Rodríguez

Hay algo que hace Ferreri que me resulta obsesionante porque no logro entender cómo lo logra una y otra vez en sus películas, y sin embargo estamos acá, hablando de su cine que sospecho que no se entiende y apenas se puede explicar. Me refiero a la operación por la cual cada nueva película pareciera surgir a partir de un concepto abstracto, se desarrolla dentro de ese concepto, y sin embargo su cine es lo más alejado que existe de un cine abstracto o, por decirlo de otra manera, conceptual. Estamos ahora con La gran comilona (1973), una película prácticamente carente de argumento, que podría resumirse en una frase: cuatro amigos se reúnen un fin de semana en una casa para comer hasta morir. No hay explicación, no hay historia, trauma o indagación existencial, si bien la premisa podría conducir a una evidente exploración “filosófica” o, por lo menos, a una impugnación indignada y acusadora de lo que está mal en la vida. Si uno quisiera ponerse en el esfuerzo de hacer cuadrar ciertas escenas y ciertos diálogos en esa impugnación, sospecho que podría, pero si uno mira la película no puede evitar sentir que parece toda recubierta (al igual que el cine de Ferreri todo) por una superficie antiadherente de interpretaciones. No hay ganchos de dónde colgar la “traducción” de una escena, un encuadre o un diálogo en frase aleccionadora o en lamento de director que se las sabe todas. Por eso es tan fascinante.

Por otro lado, es como si los personajes no tuvieran historia. Sí, hay un pequeño prólogo en el que vemos a cada uno dejar su vida anterior para adentrarse en su fin de semana de muerte, pero en el fondo es como si efectivamente no tuvieran historia. Los personajes de La gran comilona llegan a esa casa como si llegaran de cualquier lado, de cualquier vida.

En un primer momento, esa falta de historia me olía, decía, a abstracción: los personajes son apenas monigotes en la pantalla, no hay historia o explicación. Pero me di cuenta de que se trata de todo lo contrario. Esa es la magia de Ferreri: sin decir nada, deja en evidencia a todos los demás. Un personaje sin historia sería, en principio, una abstracción, pero los personajes de La gran comilona no son una abstracción sino, por el contrario, entidades muy concretas que se desarrollan en toda su escatología frente a nuestros ojos. Lo que no tienen, simplemente, es un “pasado” y en cine ese pasado solo entra por medio de explicaciones, diálogos o hasta flashback que no hacen más que introducir ideas en un cuerpo presente frente a la cámara. Ideas que le son ajenas. Los personajes de Ferreri no son abstractos. Al contrario, son tan concretos que su materia sólida no tiene lugar para esas chucherías con las que el cine quiere hacer parecer que está mostrando algo más que lo que está mostrando. Son tan macizos que ni siquiera tienen espacio para etiquetas falsas: Philippe se llama Philippe, Marcello se llama Marcello (o a lo sumo “Marcellino”) y así.

Otro detalle al cual no le había prestado demasiada atención y que al volver a verla no me da paz es la importancia del personaje femenino de la película. Será que estamos en tiempos de Ni una menos, pero hasta ahora en mi memoria La gran comilona era una película sobre cuatro chabones, comida y muerte, y ahora me vengo a enterar de que en realidad es una película que se trata sobre cuatro chabones, su orfandad, y la aparición casi mística de la diosa de la muerte (y la comida y el sexo, que en esta película son lo mismo), que se manifiesta entre ellos como maestra de escuela y los acompaña uno a uno hasta su destino. Las putas salen corriendo después de un día nomás, pero la maestrita de escuela es la que engrasa los engranajes de la casa, los acompaña uno a uno y hasta prepara y le alcanza el plato final al último sobreviviente: Philippe y sus tetas. Es ella la que prepara ese paisaje surrealista, casi de pintura holandesa, con el que termina todo: una casa y un jardín en el que la carne cuelga de los árboles y los perros esperan sentados.

Y a pesar de las referencias (que las hay) y los juegos, la clave de la operación de La gran comilona es precisamente la comida. Hay algo exageradamente burgués en la preparación de ese fin de semana: la carne traída de no sé dónde, el queso que viene de Italia, la catedral de patés con la que se suicida Tognazzi, un cuidado que por exceso se vuelve grotesco. Pero más allá del refinamiento infinito que envuelve la comida, más allá de las erupciones de mierda, hay algo casi festivo en ese andar siempre hacia adelante en la ingesta. No porque sea un festival de la muerte: los personajes deciden morir, casi no parecen tenerle miedo a la muerte, pero en ningún caso parecen desear morir. La jovialidad de esa gran comilona es más bien la de un llamado a la materia, un gozoso entregarse (finalmente) a la materia misma, que incluye la comida, incluye el sexo, y hasta incluye una única cama enorme en la que todos se echan a dormir. Como si lo que buscaran fuera hacer saltar los cables del cuerpo al saturarlo. Y esa saturación de materia satura el cine.

Vieytes

Si los Amici miei de Germi y Monicelli decidieran matarse, organizarían la gran comilona de Azcona y Ferreri. Es cierto que estos eran cuatro y aquellos cinco, pero Andrea Ferreol puede ser contada en el grupo de golosos, los muertos de unos y de otros siguen estando siempre entre los vivos para confundir las cuentas, y dos de los actores -Noiret y Tognazzi- formaron parte de ambas (si sumamos a Mastroianni y Piccoli, el de La gran comilona es el mejor seleccionado de la historia). Dos años antes de la primera juntada de los Amici miei, Azcona y Ferreri parieron a esos buenos muchachos (Scorsese también sabe ser ferreriano) y, si me apuran, también a los fachos de Saló o los 120 días de Sodoma (también del 75, como la de Monicelli). Sade es el padre de todos, aunque la mayoría de estos bastardos no lleve su apellido, y acaso lo sea todavía más de Monicelli y de Ferreri que de Pasolini. La puesta en escena de aquellos es tan placentera y divertida como la escritura del marqués.

A los personajes de La gran comilona Ferreri les pone los nombres de los actores, aunque estos poco tengan que ver con aquellos. Es cierto que no los conocemos en detalle, aunque sí sabemos que disfrutaron del éxito y de la fama, pero también que consiguieron ser lo opuesto a los burgueses aburridos y detentadores del poder de la sociedad de su tiempo. Mastroianni, Piccoli, Noiret y Tognazzi son las dos cosas a la vez: esos actores que la pasaban bomba más allá de la moral utilitaria filmando películas como esta, en la que la puesta en escena con mucho de happening jodón nos invita a participar de una fiesta, y esos personajes que encarnan a los peores enemigos de los revolucionarios de la época y del progresismo actual. Este último la tuvo y sigue teniéndola más difícil con La gran comilona que con Saló o Los 120 días de Sodoma, Primero, porque muchos ni siquiera se asoman a ver la de Pasolini o la miran con la reverencia de lo que es canónico o maldito. Segundo, porque ya es un lugar común que la hizo en contra de algo, lo que le otorga un sentido a priori que pesa sobre ella. La mayor fuente de sorpresas incómodas es Amici miei Atto II (1982), porque la ferocidad de esa comedia puede agarrar desprevenido a distintos tipos de espectadores.

Ciao maschio / Chiedo asilo 

Miccio

En un momento de Ciao maschio (1978) un inspector visita el museo de cera dedicado al Imperio Romano para solicitarle a su dueño e ideólogo algunas modificaciones. Por medio de imágenes le muestra un ejemplo: el asesinado Julio César se convierte en el asesinado John Fitzgerald Kennedy. Esta actualización obedece, dice el tipo, a “la necesidad de inculcar en los visitantes un punto de vista moderno y político”. Tal vez exagere, pero no puedo dejar de ver en la escena una discusión de Ferreri con reclamos en su momento usuales; algo al estilo de Fellini, que incluyó en varias películas respuestas a sus críticos (fueran lo que fueran: católicos, marxistas, neorrealistas, jóvenes del sesenta y ocho, feministas), que lo acusaban de no subordinar sus caprichos a las cosas importantes. Fellini les hizo a todos pito catalán y dejó siempre en claro que entre el cine y el bien común un cineasta elige el cine, no importa cuánto de horrible implique la decisión, ni los deditos que se alcen, ni los lobbies que se pongan en funcionamiento.

Eso mismo encuentro en Ciao maschio. El dueño del museo -interpretado por un James Coco de fisonomía ferreriana, y cuyo apellido en la ficción, Flaxman, permite que tenga en su delantal una F bien llamativa- dice que no piensa aceptar esa propuesta y Ferreri muestra en lugar de la cara del actor, a quien correspondía el anunciado contraplano, la cara de una figura de cera con los ojos celestes enormes que vimos antes en Julio César y la barbita típica del director milanés. De eso se trató siempre el cine de Ferreri: de un universo con reglas propias que rechazó sistemáticamente cualquier pedido de adecuación, no importa a qué. Por eso sus películas son tan extrañas y hermosas: porque no se parecen a nada más que a ellas mismas, y aunque a veces no se entienda ni medio a qué apuntan, sus planos tienen una fortaleza capaz de convencernos de que tampoco importa saberlo.

A veces es difícil decir algo sobre las películas de Ferreri. Son rocosas. Opacas. De hecho, esta identificación con el dueño del museo no vale más que para esta escena, porque si hay algo que Ferreri no hace es conservar el pasado, y menos que menos con el argumento de la verdad histórica. Su lugar en la película es cambiante, lo que la vuelve más inestable aún. En otro momento parece hablar por boca del Luigi de Mastroianni, que le dice a Flaxman que es un hijo de puta peor que un juez , un policía y un cura, y recibe como respuesta el insulto “¡Anarquista!”, que enorgullecería al Gordo. Y también es posible escucharlo en la voz de la mina que lidera el grupo teatral feminista cuando dice: “¿Por qué siempre hemos de mostrar a las mujeres como víctimas indefensas, ocultando el hecho de que somos capaces de set tan violentas como los hombres?”.

Más que polifónía, en Ciao maschio hay interferencia y ruido. En una entrevista con Gian Luigi Rondi Ferreri resume la película hasta la aparición del chimpancé (que iniciaría propiamente la historia) y concluye: “El resto debe ser visto, no contado”. Tengo que decir Kafka, otra vez. Cuando se produce el Acontecimiento, en lugar de acelerar, la narración pierde nafta. Coff coff, no brrunm brrunm. El de Ferreri es un universo centrípeto. Una colección de implosiones.

Ciao machio es tan extraña que parece siempre a punto de decir algo. Borges hablaba del hecho estético como de la inminencia de una revelación que no se produce. Ferreri podría haber dicho que su cine es la amenaza de un sentido que jamás se estabiliza, y que sin embargo insiste en asomarse. Es algo inevitable cuando lo que se ve en la pantalla incluye un grupo de teatro feminista que decide violar a Depardieu, un chimpancé anotado en el registro civil, un museo de cera dedicado a Roma (o “a la evolución del hombre civilizado”, como dice el inspector) y sobre todo a King Kong muerto en la playa, caído de alguno de los edificios ultramodernos que vemos atrás, una de las imágenes más alucinantes que nos haya dado el cine. Si es débil, lo extraordinario pide explicaciones. Si es fuerte, confianza. Ferreri filmaba fantasmas antes que ideas. Evidentemente algunas cosas no lo dejaban tranquilo. Por ejemplo, la mujer y la civilización, que en varias de sus películas aparecen como fuerzas opuestas. La mujer es la vida. La civilización, un conjunto de ruinas que no quiere dejar lugar a lo nuevo. Un museo que contiene otros museos. En Ciao maschio Julio César y Nerón no están más liquidados que Kennedy y Nixon, ya reproducidos en cera, o Stalin y Mao, cuyas fotos aparecen en la fragua de Flaxman, anunciando futuros muñecos.

La decadencia del Imperio está dentro de la decadencia contemporánea, que tiene su centro en Nueva York. Ferreri ya había señalado este vínculo en Il seme dell’uomo, casi diez años antes, a través de una analogía entre la peste que asoló a Roma en el siglo IV y la que arrasa con la vida en el tiempo de su distopía, que no tiene fecha pero sí varios guiños al presente, especialmente al italiano. El más ácido es la palabra Arrangiatevi, que un científico dice y desprecia, y que es una de las claves de los años 50 y 60 (como si dijéramos “Cada uno por su cuenta”), y título de una divertida comedia de Mauro Bolognini. Es otra relación con Fellini, que filmó el Satiricón como si filmara de nuevo La dolce vita.

Todo (casi todo) está terminado en Ciao maschio. La Historia, el varón, tal vez el lenguaje. Depardieu se da la cabeza contra la pregunta “¿Por qué?”, que tiene escrita en una pared de su monoambiente, y en varias conversaciones usa un silbato en lugar de palabras. Mastroianni se suicida. Las ratas se comen al bebé chimpancé que Depardieu adopta. El museo se incendia mientras se escucha una grabación que habla de la importancia de conservar la historia y las imágenes de quienes la hicieron. Lo que queda está fuera del tiempo. O mejor dicho, fuera de ese tiempo humano que llamamos Historia. Como El futuro es mujer (y como Salto al vacío de Bellocchio, ya que estamos), Ciao maschio es una utopía para apocalípticos. Los finales de las tres películas son casi idénticos. De un lado, los hombres muertos. Del otro, una o dos mujeres, un chico y el mar. Ese, podemos decir, es el futuro. Los créditos de Ciao maschio, que pasan sobre una pared que bien puede ser la de las cuevas de nuestros antepasados, ponen el otro marco temporal. Poshistoria y prehistoria. Salto y regresión. En el cine de Ferreri, la vida solo es posible por fuera de esa pesadilla insoportable (la Historia, claro) que ni siquiera puede conservarse como representación. Porque eso pasa: el fuego del museo quema lo que ya está quemado. Hay que empezar todo de nuevo.

Vieytes

Quince años antes de que Ferreri termine su vida cinematográfica con Carlos Gardel cantando “El día que me quieras”, Chiedo asilo (1979) empieza con una versión instrumental de “La cumparsita”. El protagonista sale a la calle con un pasacasete adentro de una bolsa de nylon. Aunque estamos casi en los 80, se parece más a una Spica que a los aparatosos radiograbadores que veríamos a hombros de los negros en las películas yanquis de la década que empezaba. Y el protagonista es Roberto Benigni, antes de que la policía moral cinéfila lo crucificara por abyecto después de La vida es bella. La realidad de Chiedo asilo es una realidad ferreriana. O sea, hecha de literalidad, incluso emocional. El hombre ferreriano se corta la pija en 1976, es violado por un grupo de mujeres, incendia el museo de la cultura y adopta un mono en 1978, vuelve al jardín de infantes en 1979, mete infructuosamente la cabeza adentro de una concha felliniana en 1981 y besa la de la hija en 1983 hasta que, consciente de la imposibilidad vital de ese derrotero, se da cuenta de que El futuro es mujer en 1984. Acabado Depardieu en Ciao maschio, aparece el discepoleano Benigni, payaso -que no rufián- melancólico, idealista no demasiado distante del Dude, El gran Lebowsky, ese arlequín de los Coen.

Anda siempre con un acordeón, se cuela como maestro en un jardín de infantes y coquetea con quedar embarazado como el Mastroianni de Jacques Demy (L’événement le plus important depuis que l’homme a marché sur la lune, 1973). Chiedo asilo es grande porque está llena de chicos. A cualquiera que ame el contrato físico material del cine entre cuerpos y cámara lo volverán locos las películas con chicos no prefabricados a la medida de los adultos. Los de Chiedo asilo son una fiesta porque la película es de ellos y para ellos. Todo está a su servicio, y muy especialmente el actor y la cámara. Ferreri los quiere tanto que hasta pone un Mazinger de la altura de unos monoblocks en medio de la película, pero a ese Mazinger -tan enhiesto que contrasta con el King Kong aplastado de Ciao maschio al pie de unas Torres Gemelas que caerían un cuarto de siglo después de la película- no lo ven los nenes sino tres fallidos adultos que nos abren la puerta para ir a jugar. El pop le da a Ferreri sus amarillos, verdes, azules y naranjas color plástico que se parecen tanto a los dibujos de los nenes y a los colores de las salitas del jardín. A su lado, la perplejidad de los pibes, un burro tan querible como el Baltasar de Bresson pero que la pasa mucho mejor, y una apagada paleta alternativa de colores que podría anticipar la frialdad del audiovisual postceluloide si no fuera por ese relieve granulado, poroso y con estrías de la materia según Ferreri, gourmet de lo crudo.

En el jardín de infantes hay de todo, desde un pibe que no sale de una casa de juguete parecida a la cucha donde Castellito y la Neri cogerán a lo perro en La carne diez años después, hasta una razzia policial en busca de subversivos, pasando por una nena sentada en las rodillas del maestro, para espanto o tentación de puros y perversos, y una toma del establecimiento por parte de los chicos y del maestro que les conquista el derecho a ver tele en horario (pre)escolar. Cuando les toca salir, visitan una fábrica para que por una vez sean ellos quienes pasen a buscar a los viejos. Estos últimos, ya devenidos hijos de los suyos, serán los protagonistas de La casa del sorriso (1991), en la que un geriátrico funciona como espejo deforme del jardín de infantes de Chiedo asilo. De uno y otro lugar habrán de escapar, porque Ferreri sabe que no queda otra que fugarse, aunque sea para atrás o hacia el mar. En Chiedo asilo la meta, que en Ferreri será siempre una posta, se trate de una isla desierta o del Apocalipsis, resulta ser un cine de pueblo abandonado en lo alto de una colina que da al océano.

El arte moderno funciona de forma similar en Cronenberg y Ferreri. Cuando aparece en el museo, más o menos institucionalizado, importa poco y nada, porque las películas mismas son obras en las que la performance es más valiosa que el concepto, sobre todo si consigue que este último se pierda, opaque u olvide en el transcurso. Como Godard, Ferreri también creía en la muerte del cine y asistió a su sepultura, pero jamás se puso a recitar un sermón junto al féretro ni aprovechó la ceremonia para buscar culpables y moralizar sobre el sentido del acontecimiento. Si los finales del macho y del cine andan juntos en sus películas, también Benigni y el nene de Chiedo asilo, tristes como un tango, entran en el mar a la manera de Alfonsina. Una lagartija en primer plano, y el llanto de un recién nacido arriba y al fondo, confirman que la vida sigue por más melancólico que le resulte a un cinéfilo saber que un día no estará para verla (al menos con sus propios ojos).

La historia de Piera / El futuro es mujer

Rodríguez

Supongo que debe haber guiños, datos o detalles en Storia di Piera que dejarán señales que marquen un contexto histórico y social determinado. Se trata, después de todo, de una película basada en una autobiografía. Habrá algo del contexto, de ese padre que se pierde en las nubes de gas lacrimógeno que tira la policía contra los manifestantes. Seguro. Pero, como pasa una y otra vez en las películas de Ferreri, algo en el aire de esta película pareciera transcurrir en un tiempo después del tiempo, del otro lado del apocalipsis. Pienso en esa plaza de arquitectura moderna (como se ve, sobre todo, en el regreso sobre el final) y uno casi tiene la sensación de que los personajes de Ferreri se mueven por un cuadro de De Chirico. La acción en teoría transcurre en los ’40 y ’50, pero también podría ocurrir en el futuro, ese futuro que es mujer en la película que Ferreri dirigió al año siguiente, con la misma guionista, autora de la autobiografía en cuestión.

Aunque no puedo decir que Storia di Piera sea de las películas que más me gustan de Ferreri, no se puede negar que está cargada de momentos tremendos, de emociones a flor de piel y de grandes personajes. Casi que esa es la mayor novedad y la mayor debilidad de esta película de Ferreri (por lo menos en lo que he visto, que tampoco es tanto): esta es una película de personajes. Explico: los personajes siempre fueron el elemento que articulaba las películas de Ferreri, mucho más que los hilos de una trama bien trazada, pero en las películas de Ferreri los personajes hacen más que son. Los personajes de Ferreri, muchas veces mucho más enormes que la vida, son contradictorios, son opacos, son escurridizos, se nos hacen queribles y espantosos a la vez y, por sobre todas las cosas, se hacen frente a la cámara en lo que hacen frente a la cámara, no en lo que supuestamente esconden.

Con Piera no pasa lo mismo. El centro de Piera, por supuesto, no es Piera sino la madre de Piera, verdadero personaje central, la mujer que se desnuda frente al mar y frente a la vida y más o menos frente a cualquiera. La madre de Piera es una mujer desequilibrada, maniaco depresiva, paciente de psiquiátricos, víctima de tratamientos de electroshock. Es, también, un personaje inmenso, incestuoso, terrible, y enormemente querible. Desde que la vemos, en la piel de Hanna Shygulla, la queremos, nos enamoramos de ella junto con Marcello. Y eso, que sería un mérito enorme en cualquier otra película, es un peligro para Ferreri. Estamos al borde de la comodidad. Estamos a un paso de la tentación de creer que Ferreri nos está mostrando un modelo ideal para la familia del futuro. Una familia desequilibrada y sexualizada, pero trabada de lazos fuertes y duraderos, de amor y razón de ser. En esta película, la abstracción coquetea con la idealización. Incluso si esa idealización no niega los aspectos oscuros, los compensa. ¿Cuál sería el problema de la idealización? Ninguno, pero el cine de Ferreri pierde filo.

Casi como al pasar, una última nota. Es maravilloso el modo en el que Ferreri retrata y trabaja los objetos. Si Dillinger era una película sobre una pistola pop, podría decirse que Storia di Piera es una película sobre una bicicleta. La bicicleta de Eugenia (la madre de Piera) es el centro de esta película, un centro sobre ruedas. Podría pensarse, como pasa siempre con Ferreri, que esa bicicleta es simbólica, que representa la independencia de esta mujer liberada, las ruedas entre sus piernas que le permiten andar, o algo así. Pero también, sobre todo, la bicicleta de Eugenia es una bicicleta, que nos remite inmediatamente al simple placer de andar en bicicleta. Ya sea en los vestidos al viento, los pelos al viento o la sexualidad al viento, esa bicicleta es la que habilita el juego. El juego que logra incrustarse en el corazón de una familia italiana para abrirla.

Miccio

Con El futuro es mujer Ferreri clava en el título una bandera que venía agitando desde por lo menos L’ultima donna, pero cuya tela y boceto existían todavía antes. “Soy una guerrera”, le dice Ornella Mutti a Hanna Shygulla al final, justo antes de dejarle el hijo y subirse a un auto para continuar con su tarea. También la Marina Vlady de L’ape regina podría decir la frase. Basta verlas. Son poderosas. La diferencia es que la Vlady es una fuerza de la tradición y la Muti es una fuerza que anuncia y produce tiempos nuevos. En eso se parece a la Maruschka Detmers de El diablo en el cuerpo y a las otras brujas de Bellocchio: es capaz de liberar de las ataduras de la normalidad o de la Historia a quien de verdad entre en contacto con ella. Pero, claro, hay un detalle: la Muti no salva a un hombre sino a una mujer, porque en el cine de Ferreri los hombres están terminados. Este es el tema de sus películas por lo menos desde La reina y su zángano; y puede que me quede corto, porque el López Vázquez de El pisito ya agoniza. De modo que la misoginia que en algún momento se le echó en cara resultó ser una mala decodificación de lo que en realidad era un conjunto de variaciones sobre el fin del varón. El Depardieu literalmente castrado de La última mujer permite verlo mejor que ningún otro personaje: los hombres de Ferreri son a las vez héroes y bufones de una tragedia que los tiene como protagonistas. Se mueren por enfermedad, explotan, se suicidan, los aplastan, enloquecen, se conchaban como cocineros en un barco que va a Tahití y que en una de esas es un barco de muertos, se enamoran de un llavero, se la cortan, sufren como chicos que no pueden entender qué carajo hacen en el mundo. De una manera u otra, ya dieron lo que podían dar. Con este panorama, es lógico que puesto a pensar en el futuro Ferreri lo encontrara en las mujeres.

Pero no solo los hombres están terminados. También está terminado todo lo que queda antes de la guerrera: eso que solemos llamar Historia. Ferreri no persigue sus transformaciones. La pone toda junta, como en un álbum. En los primeros y magistrales minutos de El futuro es mujer pasamos de los colores, las luces, los peinados, la ropa y el movimiento ultrapop del boliche a una iglesia antigua, a una plaza dieciochesca y finalmente a un palazzo restaurado a la moda. Italia es perfecta para este juego de tiempos. Un viaje corto en auto es un viaje entre los siglos. Pero tampoco alcanza. Más adelante, cuando las dos mujeres salen de la disco, esta vez solas, no aparecen en una calle ni en ningún lugar verosímil sino en una especie de Stonehenge. Posmodernidad y megalítico, una al lado del otro. Y al final de nuevo: el auto y las ruina griegas. Ferreri espacializa el tiempo. Prefiere la simultaneidad a la línea. En Ciao maschio pone un homínido junto al director del museo vestido de romano y a Depardieu vestido contemporáneamente. En La carne, el esqueleto de un cavernícola junto a Sergio Castellito, sus hijos y unos dinosaurios de goma. “África está cerca”, dice una canción de El futuro es mujer. Que es como decir: el origen y el final están por encontrarse.

Obviamente, esta visión de las cosas hace entrar en crisis todo pensamiento histórico. Ferreri no es cristiano, ni desarrollista, ni hegeliano, ni marxista. Para Italia, esto último es especialmente importante. En La carne, alguien le cuenta a Castellito que en Rusia unos profanadores sacaron a Lenin de su mausoleo en la Plaza Roja y oto completa que las hormigas le comieron las piernas. En Ciao maschio, Stalin y Mao están por convertirse en figuras de cera. En La historia de Piera, Mastroianni toca en el acordeón “Bandiera rossa” como si fuera una vieja melodía, igual que Benigni toca “Fischia il vento” en Chiedo asilo. En El futuro es mujer, Niels Arestrup muere con un pulóver que tiene estampada la cara del Che. Por supuesto, nada de esto tiene que ver con los best sellers del liberalismo triunfante que proliferaron después de la caída del bloque soviético. La carne es del 91, pero las otras tres películas van del 78 al 84. Es una fantasía antropológica (un nuevo comienzo: la cultura-mujer) de la que Ferreri obtiene algunas de las imágenes más extraordinarias jamás filmadas. Imágenes robustas, de plenitud cinematográfica, que tienen al mismo tiempo algo primitivo y algo del arte contemporáneo. Basta pensar en King Kong tirado en la playa en Ciao, maschio, en la imaginería pop de I Love You (1986) o en el juego de imágenes superpuestas (Greta Garbo, los desastres de la guerra, su propia sombra) que arma Hanna Schygulla en El futuro es mujer.

Las tragedias de un montón de hombres ridículos: buena parte del cine de Ferreri podría reunirse bajo ese título. Incluso una película como El harén (1967) echa luz sobre el tema, porque el asesinato de la mujer libre por parte de sus cuatro amantes es una defensa ante lo que ya no tiene vuelta atrás. Es perfectamente lógico, entonces, que los bebés que nacen en sus películas sean varones. Los hombres nuevos no tendrán padres sino madres, que los criarán en un mundo poshistórico y siempre cercano al mar.

El único hombre que está en condiciones de participar de lo que viene es el Benigni de Chiedo asilo, un adulto-niño. El final de la película (uno de los momentos cumbres de Ferreri) lo muestra bien. Su novia está por dar a luz en una sala de cine de Cerdeña, ya en desuso, en la que sobrevive el afiche de una película de Totò. Benigni espera en la playa. Un hombre y el mar: imagen ferreriana por excelencia. Pero Benigni no está solo y perdido, como los protagonistas de Diario de un vicio (1993) o I Love You, ni ante la imagen de lo inalcanzable, como Ben Gazzara en Storie di ordinaria follia, sino con un nene, es decir, con el futuro, algo que Ferreri solo les concede a las mujeres, como puede verse en Ciao, maschio, La historia de Piera y El futuro es mujer. “Es nuestra madre el mar”, dice Benigni en un momento, y los dos caminan hacia el agua, el adulto de la mano del niño, que es el que puede llevarlo. En ese instante, se escucha el llanto del bebé, que desde otro mar llega a este mundo. La Historia puede terminar. La vida empieza siempre.

Y’a bon les blancs / Nitrato d’argento

Vieytes

Como no sé francés y no tengo ganas de usar el traductor de google les cuento que si yo hubiera distribuido Y’a bon les blancs en el país le habría puesto ¡Qué buenos están los blancos! o ¡Qué ricos los blancos!. Parecen títulos salidos de un teatro de revistas y así tiene que ser tratándose de Ferreri, cuyo punto de vista se acerca de movida a los camioneros que juegan a la pelota y hablan de minas mientras esperan al contingente de burgueses progresistas recién llegados al África en “misión humanitaria” para llevarle comida a los pobres negros. Comer y coger van de la mano desde el título, y bastante mal les irá a quienes separen la moral de los apetitos.

Lo que está separado desde la secuencia de títulos son Europa y África. Un mapa muestra un sector de cada continente en dos planos distintos. No hay línea de puntos que señale el recorrido como en las películas clásicas de aventuras, pero Ferreri traslada aquellos mismos presupuestos coloniales del género a su película para reírse de esos relatos que vimos en la tele o leímos en las historietas cuando éramos chicos, donde aparecían blancos atados a postes mientras los negros revolvían una olla gigante, tanto como para homenajearlos: Ferreri nunca subestimará el punto de vista infantil porque es el punto de vista primario. Total hay demasiada gente apurada por crecer y demasiado tiempo de vida para ponerse a decir lo que está bien y lo que está mal.

Así como el montaje separa los continentes en la imagen, la banda sonora pone música clásica de un lado y -rugido mediante, más propio del león de la Warner que de fidelidad documental alguna- percusión afropop del otro. África es la idea que un europeo como yo tiene de África, se apura a decir Ferreri, y ese posicionamiento lo acerca más al modo en que tipos como Ford y Hawks filmaban a los indios en Hollywood que al del revisionismo liberal de los 70 (pero todos somos el progre de alguien, se apuraría a recordarnos el gordo glosando a Welles, tan víctima de Hayworth allá en La dama de Shangai como Michele Placido de Maruschka Detmers acá, como el gladiador o la bestia que laburan para la reina en el peplum que miran por TV). Para western ferreriano, No toquen a la mujer blanca (1974), happening payasesco donde los chistes sobre el affaire que Mastroianni y Denueve mantenían durante el rodaje, y el goce de ver a los mejores actores de su época disfrazados como para una kermesse y haciendo lo que se les daba la gana cada uno en un registro distinto del otro, importa más que la alegoría política implícita en la demolición de Les Halles (algo así como nuestro Abasto, filmado una década más tarde con las mismas intenciones de Ferreri por Solanas en Sur y en la horripilante El viaje).

El periplo por África de la Operación Ángeles Azules en cinco camiones cargados de comida es también un viaje en el tiempo al comienzo del cine de Ferreri. Vuelve a juntarse con Azcona después de diez años, y escriben solos después de catorce. El resultado es la película más berlanguiana y española de ambos desde El pisito y El cochecito. Berlanguiana porque vuelve a llenar varios planos generales de gente, parlamentos y sonidos varios, y porque los pobres llevados a las mesas de los burgueses del pueblo durante la Navidad en Plácido (para mí que por eso eligieron a Michele Placido como protagonista) son ahora los negros a quienes los blancos llevan comida porque están muertos de aburrimiento (para mí que Ferreri y Azcona se pudrieron de «We Are The World», el hit de USA for Africa lanzado tres años antes, y filmaron este grotesco sobre el pasaje de la caridad cristiana a la liberal).

Española porque el espacio se vuelve más árido, más áspero, más brusco, más irreal incluso, y con la breve aparición de Michel Piccoli como un sacerdote al que ya no le interesa salvar a nadie y sólo quiere volver a Europa –“¿Para qué nos habremos ido?”, dice el jefe de la comitiva cuando se da cuenta de que los negros no son animalitos domésticos- aparecen Buñuel y sus santos escépticos y desencantados: Simón del desierto y Nazarín. Una de las imágenes inolvidables de Ya bon les blancs lo tiene al misionero Piccoli comiendo pollo a manos llenas delante del cadáver de un adolescente baleado. Lo fabuloso de ese plano –que viene directamente de aquel otro de La gran comilona en que Noiret le decía a Piccoli que pensara en indios de Bombay muertos de hambre para terminarse una fuente de puré- es su goce trémulo más allá de la culpa, entre el irracionalismo surrealista, la lucidez cínica y los afectos del neorrealismo.

Rodríguez

Llegamos al final. La genialidad de Ferreri en su película que revisa la historia del cine (y que incluye, por supuesto, un lamento, con butacas llenas de cadáveres) es la de revisarla no desde las películas, sino desde el público. Son pocas, de hecho, las películas que se ven, para tratarse de una película que cubre prácticamente todo el arco de los primeros cien años del cine. Son pocas y en su mayoría son de lo más genérico: películas populares, seriadas, poco serias, de esas que se disfrutan en la sala. Nada de obras maestras, nada de belleza cinematográfica, nada de ese cine popular que después se volvió fino a través de la mirada de la crítica que nos vino a decir que eso que era cine masivo era, además, bueno. Hay, sí, algún fragmento de Chaplin, mostrado con un amor enorme (y que, al parecer, es un corto llamado Trabajo). También hay un poco de De Sica y Rossellini, pero a De Sica lo vemos abofeteando a un nene para que llore en Ladrón de bicicletas, esa pieza fundamental del neorrealismo. Y de Rossellini vemos a la Bergman llorando en la ladera de un volcán, pero intervenida por un grupito de “militantes” del cine, que la abrazan, la proyectan como arma, se lamentan de que el público no quiera postrarse ante ella, incluso cuando se ofrecen espaguetis gratis. También vemos un fragmento de La gran comilona, hermoso gesto egocéntrico en el que, sin embargo, vemos mucho menos de la película en sí que de la controversia que esta generó entre el público (la novia escandalizada porque su chico la trajo a ver esa porquería, la mujer liberada escandalizada porque si ella quiere hacerlo debería poder traer a su hijo a contemplar esta obra de arte).

En el segmento maravilloso dedicado a Valentino vemos apenas alguna de sus películas, pero sí vemos largamente su funeral masivo y las mujeres tirando rosas a la pantalla. Y un desfile de parejas que se casan juntas en un gran acto, dentro de una sala; las mujeres están todas embarazadas y sus hijos fueron concebidos en una sala de cine, el máximo y último homenaje a Valentino y al cine.

Lo que le interesa a Ferreri no son las películas, sino la gente que va a verlas. Que iba a verlas. La relación de la gente con esas películas. La relación de esa gente con esos actores (hermoso momento en el que las mujeres del barrio le tiran fideos a las actrices que hacen de malas en la película, porque no saben distinguir entre realidad y ficción). La relación de la gente con ese espacio que supo ser la sala de cine. El momento terrible que marca el final del cine, de hecho, es aquel en el que los dueños de la sala tienen que echar a los espectadores porque por decreto ya no se pueden pasar funciones continuadas y todos tienen que salir de la sala, incluso si van a volver a entrar inmediatamente después: ese es el fin de la sala de cine como espacio a habitar, como demuestra la madre que no sabe adónde ir con sus hijos si la echan de la sala.

Es que en el cine de Ferreri la sala de cine es tanto un lugar adonde uno va a ver una película como un lugar donde se come, se caga, se coje, donde los inmigrantes van a darse un baño, donde la gente se suicida y da a luz, donde se cruzan los homosexuales y los travestidos, espacio de cruce entre lo público y lo privado, cuando lo público todavía tenía sentido y lo privado no era un bien tan celosamente resguardado y controlado. El espacio para los obreros en huelga. El lugar donde los recién llegados de otros países aprenden el idioma. La vía hacia la fantasía y la felicidad. También es, por supuesto, un lugar político (como en el episodio más flojo de la película, flojo por su previsibilidad, en el que los soldados negros se manifiestan en contra de la segregación mientras se proyecta una película de propaganda de guerra).

El milagro del cine no es que nos transporte a lugares desconocidos, a territorios mágicos, que nos lleve a los brazos del amante latino. La magia del cine, como la define un hombre en medio del campo en Hungría (o vaya a saber uno dónde) es que cada día, siempre, termina por aparecer gente con sus sillas, dispuestos a ver una película. Aunque paguen con gallinas.