Enero
Frente a la flor (y contra el muro)
No hay cineasta que haya sido tan democrático en el tratamiento de sus personajes como Easwwood, y al mismo tiempo no hay cineasta que haya sido menos hipócrita, menos culposo.
Azcona -no solo guionista sino coautor- definió alguna vez El Pisito como una “historia sin héroes, sin esperanzas, sin soluciones”. Ferreri haría unas cuantas así, con y sin su amigo español.
Estamos ahora con La gran comilona (1973), una película prácticamente carente de argumento, que podría resumirse en una frase: cuatro amigos se reúnen un fin de semana en una casa para comer hasta morir. No hay explicación, no hay historia, trauma o indagación existencial, si bien la premisa podría conducir a una evidente exploración “filosófica” o, por lo menos, a una impugnación indignada y acusadora de lo que está mal en la vida.
Ferreri-Bukowski: historias de locura común
Pero a Ferreri el esteticismo melancólico no le interesa. Es más agresivo porque es más vital. Los Ángeles es Lost Angels, como dice Serking. Una ciudad de vencidos, dementes, malditos y desesperados. Una ciudad monstruosa y por eso mismo bella, tan propia del escritor como del cineasta. Bukorreri o Ferreroski: a ese monstruo genial pertenece la película.
Marco Ferreri, o cómo encontrar el culo de Godard
La enseñanza de Ferreri es esta: si la cinefilia quiere a Godard tiene que buscar en sus películas lo que obligue a los sacerdotes y a los canas a dar vueltas, a mirar a los costados buscando apoyo, a redimirlo o disculparlo, a tropezarse con sus consignas y a quedar en evidencia. Sino es mejor dejarlo con los muertos.
En un tiempo que sigue desvirtuando el cinismo y lo confunde con hipocresía, nadie sería capaz de poner las barbas de Ferreri en remojo: cine comedor y cogedor a cielo abierto, de pelos bárbaros y sobacos sin depilar.
Porque la crítica no quiere renegar de la cultura oficial, y pretende juzgar la cultura colectiva con ese parámetro. Si tú no te alejas de la cultura oficial, nunca llegarás a ver las imágenes de todos. No pretendo dar a nadie claves de lectura, pero ciertos filmes deben ser leídos no solo con la cabeza, sino también con la barriga. En caso contrario, jamás los verás tal cual son.
Por qué hice una película fisiológica
Bergman es un señor de los sentimientos, incluso mis películas viejas estaban llenas de estos malditos sentimientos: llegó la hora de regresar al hombre como animal fisiológico. No al cuerpo como realidad hedonista, sino como única, trágica realidad de esta vida.
Febrero
Porque se ve que les pasan cosas malas a los pobres, pero la mayor felicidad que les puede tocar es tener unos patrones que te abrazan y te dicen “te quiero mucho, mucho”, y treinta segundos después te tratan como la camuca que sos. Todos nos queremos tanto, compartimos tantos momentos, pero tráeme un tecito por favor.
Veo The Other Side of the Wind como una película deliberadamente americana. Como si Welles dijera, después de dos décadas en Europa y justo en los años en los que el Nuevo Hollywood crece y llega al poder: el cine moderno es cosa nuestra. La película lo señala en voz bien alta. Es muy bardera. Incluso sucia.
Película de época+tema queer+moralización sobre el poder+puesta en escena artie. Cubre todos los flancos posibles para ganar la admiración de todos aquellos que se preocupan por ofrecerla.
La mirada que vuelve a los ojos: seis posadas
La posada del dragón, como la película de Tsai Ming Liang que nos hizo conocerla, es una obra maestra de principio a fin. Y no es la única de King Hu, quien aparentemente sólo filmaba obras maestras, como Leone.
Guadagnino es tan fino, tan culto, tan artie, que parece declarar todo el tiempo: miren cómo me inclino hacia lo bajo y redimo estas sombras vanas. Es un pulidor de planos y un decidor de cosas. Un enemigo.
Marzo
Trabajar cansa: 14 comedias italianas
Hay que empezar con Los desconocidos de siempre, una película genial, repleta de gags memorables y diálogos filosos, clásico de clásicos, patrimonio italiano de la humanidad.
La dolce vita under the silver lake
La dolce vita y Under the silver lake son máquinas de girar en falso envasadas al vacío. No hay estafa en lo falso, sino creación de artificios combustibles. No hay piso ni cielo en el vacío, sino despedida sin fin. Nada seguro entonces: angustia y goce de la incertidumbre.
Teoría número 4: Esta película es un sorete. Excremencial. Una excrecencia. Una película hecha de restos, de sobras, de sábanas transpiradas y mañanas con resaca. Una película material, con un poco de olor a encierro. Todo se siente y se roza en Under the Silver Lake.
Épica de la piedad: dos discos de Favio
Favio tiene varias canciones alegres, pero lo suyo como cantor es la ternura en socorro de la tristeza. Cantaba y contaba –muchas de sus canciones son escenas de una historia- el terror al desamparo. Por eso no extraña que sus temas estén llenos de chicos y que sus personajes sientan tan abiertamente como ellos.
Hay toda una teoría estética en el momento en que el capitán le dice a la sra. Muir: “Cambie la gramática pero deje las tripas”. O algo por el estilo. O sino también (en imagen old school): puede escribir una dama, pero tiene que dictar un marinero.
Abril
All About Eve está llena de méritos. Como bien muestra su último plano (ese espejo que refleja decenas de veces a la nueva trepadora), es un monumento de fácil y tal vez obligada admiración. Pero sería difícil amarla, como a todo monumento, si no fuera por una jugada maestra. El toque Mank.
Cleopatra es tan buena que puede verse al mismo tiempo como una película intimista y como un circo anabolizado capaz de convertir en elogios todos esos adjetivos (prepotente, elefantiásica, exhibicionista) que utilizamos con desprecio. Igual corazón que falo. Obra maestra.
Aprile: miscelánea de medio mes
Hay una melancolía que puede ser radiante, como la herida luminosa que da título al hermoso libro de un uruguayo. Es la misma de They All Laughed, de Bogdanovich, o de Lola, de Jacques Demy, nacidas del impresionismo de Jean Renoir, del realismo poético y de la tristeza de Max Ophüls, elegante y romántica.
Lo que dura una canción: sobre el cine de Paulo Rocha
Más allá de la admiración profunda (si bien reciente) por las películas de Paulo Rocha, confieso que la que más me parte la cabeza es, probablemente, la más desbocada, la más melo, la más desquiciada por el desquicio que alcanza su propia forma cuando acompaña a sus personajes ya sin retorno.
Mayo
Sobre Bertrand Blier y «Las cosas por su nombre» (Les valseuses), por Pauline Kael
Cuando se estrenó acá Las cosas por su nombre, en 1974, se la describió como “sórdida”, “repugnante” y “desagradable”, y en marzo pasado la sacaron de la grilla de Home Box Office porque hubo quejas de las estaciones afiliadas. ¿Cuál es el crimen de esta película? Probablemente, que los espectadores se descubren riendo de cosas que los escandalizan.
Baldosa floja (Cine argentino): Quinto salpicón
Tampoco sería improbable que los vía crucis de Isabel se le hayan ocurrido después de ver las películas de Rossellini con Ingrid Bergman. Lo fabuloso es que el Joyce -mentado en Viaje en Italia– más experimental no esté en esa película que ya es faro de la modernidad sino en las de Armando, cuya fragmentación, irregularidad temporal, saltos de ejes y planos de belleza extática son aire y luz para el espectador hartado de la contemporaneidad satisfecha de sí misma, superada y aburrida.
En 1951, Kirk Douglas protagonizó tres largometrajes: uno para William Wyler, uno para Raoul Walsh y uno para Billy Wilder. Porque lo amamos (¿y cómo no amar al tipo que alguna vez se describió como “el único hombre que tiene el agujero del culo en la cara”?), escribimos sobre las tres películas.
El cuento de las comadrejas (tres parrafadas)
A los puros (esa otra runfla) los guía el viejo anhelo de reconciliar lo bello con lo bueno. O también: el viejo anhelo de un mundo poshistórico. No es que sueñen con que un día el cordero duerma con el tigre. Sueñan con un mundo sin tigres. Pero como sucede siempre, la vida desborda el estrecho marco de los catecismos.
Junio
Suelo medir las películas de Olmi según el mayor o menor estorbo que la alegoría -o la tesis- me produzca, pero creo que es un error pues ella ha sido siempre su matriz. Las películas de Olmi son una terapéutica cristiana sensual que sabe incluir el rock. Cantar y bailar siempre fueron ritos fundamentales de su liturgia.
Lo que hace que la película sea tan notable es que sobre un territorio conocido, que exige determinadas competencias (el cine clásico es un mundo de artesanos, con maestros, oficiales y aprendices; su modelo es el taller y la escuela pictórica medieval), borda acá y allá algunas imágenes y algunos diálogos inolvidables, indudablemente propios.
El mendigo poeta: Basilio Martín Patino
Es la sustancia cine, que exige, por encima de todo, una libertad total de recursos dirigidos a estimular la complicidad mental del espectador -elipsis, efectos ópticos o musicales, distorsiones, manipulaciones inevitables, yuxtaposiciones, etc.- no siempre respetuosos con el concepto de realidad histórica. Además de enriquecer su representación, nos permitimos así objetivar conductas, estados de ánimo, sentimientos, etc., que es otra manera de aproximarnos aún más a lo acontecido.
Decadente (sobre La Quintrala, de Hugo del Carril)
Del Carril era un cineasta, y a diferencia de lo que queda bien decir, un cineasta no es necesariamente el que sabe todo lo que hace sino aquel que sabe cosas para las que no tiene palabras. Quien quiera entender qué piensa Messi del fútbol tiene que darle una pelota, no un micrófono, porque Messi piensa con los pies, así como el pintor piensa con el color y el cineasta con la cámara y el sonido.
Julio
Por lo bajo (sobre «Tyrel» y el cine de Sebastián Silva)
Silva es un maestro para construir tensión con situaciones y gestos minúsculos, entrando debajo de la piel de personajes que siempre nos resultan un tanto opacos. Opaco es todo en una película de Silva: uno no termina de entender exactamente qué se nos está contando, para dónde va a ir la cosa o adónde quiere llegar. No es poco.
Durante la mayor parte del tiempo el documental elude de la mejor manera posible esa ¿nueva? forma de cine comprometido que es el bien pensante: dando cuenta –junto a la carrera deportiva y mediática de Carlos Monzón- del asesinato de Alicia Muñiz a través del juicio y la condena posterior, apoyado en la excelente -y también cinéfila- selección del material de archivo y en el testimonio actual de la jueza.
El azar (que es sabio porque no le importa serlo) me llevó a ver en un lapso de una misma semana dos películas que tenía pendientes en mi lista de películas pendientes. Una, en rigor, la había visto pero era como si no: El amor en la tarde debe haber sido una entre las primeras que vi de Rohmer. No había visto aún There’s always tomorrow, pero confieso que me sentí casi ofendido cuando descubrí que no conocía una película de Douglas Sirk. Qué reacción boluda: ¡qué mejor que un Sirk por descubrir!
Cosa de abrir (dos palabras sobre Spinetta)
Los ratispinettianos no son capaces de hacer lo que su héroe si, porque creen que lo bajo y lo que chirría no pertenecen al arte. El Flaco se la pasó desafiándolos y burlándose de ellos con esa mezcla de bronca y afecto resignado que nace de los artistas que tienen que luchar contra su conversión no en mito sino en Ley.
Salvo excepciones, los colores de cada plano de El sonido del miedo (Blow out, 1981) son los de la bandera estadounidense, que no sale bien parada de esa obra maestra. Para De Palma, como para nosotros, la gran bandera cinéfila es otra. Tanto es así que cuando entramos al departamento de Sean Connery en Los intocables (1987) con uno de sus asesinos alguien pronuncia la frase “los italianos” mientras la cámara avanza en una subjetiva digna de Argento. Pocos años antes Favio también había reconocido a la madre patria cinéfila.
Agosto
Esto no es un estudio exhaustivo o cohesivo sobre la obra de Nanni Moretti: es un intento por acercarse a sus películas. No se respetan cronologías ni se reconstruyen contextos, no hay notas biográficas ni consideraciones sociales. Podrían decirse muchas más cosas, podrían decirse otras.
Moretti se sienta sobre esa silla no contra el devenir de la industria cinematográfica (a diferencia de lo que pasa en Il giorno della prima di Close-up, su cortometraje de 1996), se sienta contra el devenir del tiempo. La memoria es la resistencia contra el paso del tiempo. Por eso la importancia de las circunstancias en las que se vieron ciertas películas.
Hace unas semanas, en medio de una de mis tantas fiebres tarantinescas, encontré estas entradas en mi diario, escritas a comienzos de 2016 al calor de The Hateful Eight. Constituyen, creo adivinar, una pequeña historia de ceguera y revelación. Las hago públicas para purgar la culpa y para combatir la ansiedad por el pronto estreno de Once Upon a Time… in Hollywood.
Crujido de plástico: «Esa mujer»
Nada de esta organización dramática tan claramente conceptualizada resulta obvia gracias al manejo del tiempo típico de Jia: el tempo interno de cada escena crea un mundo autosuficiente y vasto en el que todo lo que pasa tiene la opacidad de lo que parece casual, y la duración total de la película permite la dispersión y el olvido de los detalles en los que se asienta la tesis.
No habrá más penas ni olvido: Sobre «Santiago, Italia»
No hay proclamas, números, elecciones, conceptos sobre el devenir de la historia. Hay historias de gente que tuvo que escapar porque si no la mataban, pibes y no tan pibes, familias y solitarios, que se vieron arrancados de su tierra y llegaron (por azar, digamos) a una tierra en la que la gente estaba dispuesta a abrir sus brazos para recibirlos.
Septiembre
Out of Time (sobre Había una vez… en Hollywood)
A la Historia le gustan los puntos. A la vida, las frases largas y sinuosas. El punto es el éxito, la gloria estética, el crimen, la consigna. La frase es la amistad entre dos tipos que trabajan juntos, las luces combinadas del día y de la maravillosa Sharon Tate de Margot Robbie, las piernas y los labios desafiantes de una piba, la pequeña actriz que desprecia la palabra actriz. Tarantino llena su película de frases y borra de la escena todos los puntos.
Clasicismo duro (sobre Había una vez en Hollywood)
Si Tarantino se entrega a estos juegos en los que la mentira reina campante no es porque sea un adolescente eterno que no entiende las consecuencias de lo que hace, sino precisamente porque maneja un concepto muy claro de la ficción. Un concepto, casi podríamos decir, del más duro clasicismo: lo que vemos en la pantalla no es la vida, es otra cosa.
Star 69 (sobre Había una vez en Hollywood)
Donde Tarantino pone la cámara funda un mundo, y todo verdadero mundo está siempre en movimiento de traslación, pero sobre todo de rotación. Si bien hay muchos planos en los que la cámara se mantiene fija, los detalles que la componen son infinitos.
¿Habrá visto alguna vez un espectador de Myanmar una película de Leonardo Favio? En un mundo globalizado, tiendo a creer que inevitablemente sí. ¿Qué habrá entendido? ¿Le gustó? ¿Podemos realmente comunicarnos a través del cine?
En estas últimas semanas, con la sola excepción de Tarantino, que me dejó en éxtasis, me dediqué más que nada al cine de terror, que lo tenía olvidado. Busqué películas acá y allá, atendiendo solo a las fechas, porque quería que no tuvieran mucho más que una década. Vi una treintena. Escribí sobre estas trece, anglosajonas. Otra vez falopa.
Octubre
El mono asesino, por Dario Argento
Me explicaron que no era posible exponer a las moscas a los reflectores más que unos pocos minutos: el calor de las luces terminaría quemándolas. Me di cuenta muy pronto, sin embargo, de que era imposible dar indicaciones escénicas a un insecto. En general, los animales que están en el set de filmación están amaestrados; nunca me había enfrentado a una dificultad semejante.
La mueca feroz: De Vito dirige
Varias de sus películas son, también, historias “ejemplares” sobre el arte de contar historias, que en Hollywood es el arte de escribir un guión, pero para De Vito, como para los directores de Hollywood que importan, es el arte de ver cómo se hace para ir más allá o venirse más acá del guión. Para correrse, digamos. Como ese desaforado orgasmo social que es La guerra de los Roses.
Octubre: Diez miradas que sacudieron al cinéfilo
Un estornudo como éste es la cifra del milagro secreto con el que las grandes películas subordinadas a la narración convencional se encuentran y albergan con la hospitalidad sin aspavientos de su mirada. Más inolvidables cuanto más involuntarios. Es en esta clase de películas donde me gusta hundir la mirada, porque fueron ellas las que la dieron a luz.
Noviembre
La dignidad es también (y yo diría: especialmente) falopa de los finos y los buenos, que no pueden imaginar un plano o una frase sin imaginar al mismo tiempo algo para que Papi redima su dedicación a una tarea que no resuelve agravios ni injusticias. Papi es lo Bello, la Dificultad, el Estilo, el Compromiso, la Historia. Papi es la Humanidad. La literatura y el cine son bien otra cosa.
Cada cuatro o cinco meses me pongo a ver películas filmadas en los países de Europa del Este cuando aún existía la URSS. Cuando tengo ganas de ver mujeres elijo películas checas, las más sexuales de aquellos años y esa parte del mundo, pero durante estos últimos meses me puse a ver polacas.
La ausencia es nómada. Se cuela en la ensalada y en la sobremesa familiar, se mete en el calzado, hace que las sombras crezcan y que los nombres aturdan. También hace más frecuentes y más firmes los cuerpos de los sobrevivientes, como si la realidad extrema del contacto conjurara la soledad de los que sufren.
¿Por qué no tratar de transmitir un poco del entusiasmo que me generó Il traditore cuando pude verla en pantalla grande (enorme) en el Festival de Mar del Plata? A la salida de la función (en sala enorme, agotada) había algunos tibios: que le falta locura, que no logra la perfección de otras, que qué sé yo. Tibios habrá siempre. Bellocchio hay uno solo.
Diciembre
Palo y hueso: una Decall y otra de arena
Entramos a la película sin plano general de establecimiento, entramos a una historia audiovisual descompuesta, y siempre estaremos entre el “meta palo y a la bolsa” del estupro y la exposición quirúrgica, “al hueso”, del procedimiento con que se lo mira: ¿el arte de narrar saereano según Sarquís?
Irresponsable (sobre El lobo de Wall Street)
El presupuesto de toda ficción (o mejor: de toda ficción que no se avergüence de sí misma) es que los espectadores tenemos bien aprendidos los criterios que regulan nuestra vida social, y por lo tanto podemos suspenderlos, jugar con ellos, ponerlos a prueba o cuestionarlos tibia o radicalmente sin que eso signifique que una vez fuera del cine (o del libro, o lo que sea) caigamos en brazos de la anomia. Y si el riesgo existiera, bueno: habría que correrlo.
Scorsese es el más sofisticado y el más plebeyo de los cineastas. Contra la narración burocrática de la industria, una cornucopia de colores, figuras de montaje, ralentis, canciones, escenas y secuencias de antología y extravagancias felices como la subjetiva de nariz de Casino. Contra su domesticación por la Cultura, los modales del barrio. De este doble juego saca la fuerza su cine.
Parte del espectador: durante la primera media hora de Dolor y gloria, minutos más minutos menos, me aburrí como un condenado. Si la hubiera estado viendo en casa la dejaba.
Tal vez lo fundamental sea esto: solo los cinéfilos encuentran películas perdidas y cambian de lugar las que ya no podrán perderse, porque solo los cinéfilos desconfían de la historia tal como nos llega.
Calanda 