2019: siete textos, por José Miccio

No llevé un registro del 2019, pero escribí varias veces a partir de algunas cosas editadas este año. Una idea, una palabra, la imaginación retórica, la mala comprensión, el plagio: cualquier cosa puede poner en funcionamiento la escritura. Acá reúno siete ejemplos.

1- A partir de una entrevista a Daniel Guebel a propósito de su última novela, Enana blanca.

“La luz de una estrella que ya no existe…”

Vista desde hoy (desde el hoy que se quiera), la historia del cine presenta películas-meteorito y películas-enana blanca, tanto en esa superficie cómoda y pulida que llamamos canon como en las zonas poco respetables en las que se curten y andan solamente los cinéfilos. Cada vez queda más claro: hay un cine-objeto de estudio, ultrainstitucionalizado, y hay un cine-vida. El primero es ordenado, está en la pomada bibliográfica y reproduce incesantemente lo que Gombrowicz llamaba “la letanía de los nombres ilustres”. El segundo es lo que es la vida: un barullo infumable y milagroso. Tal vez lo fundamental sea esto: solo los cinéfilos encuentran películas perdidas y cambian de lugar las que ya no podrán perderse, porque solo los cinéfilos desconfían de la historia tal como nos llega. Hay dos grandes premios, igual de importantes: traer a la superficie una gran película hundida en el barro y embarrar el brillo museístico de las películas condenadas a la obligatoriedad, o bien denunciando su carácter espurio o bien descubriendo que los lugares comunes que los manuales reiteran no son los que las vuelven grandes. Saber que puede haber gloria en lo presuntamente banal y en lo olvidado y mera obligación en el prestigio: eso define al cinéfilo. Y un sistema de traducciones. Si escucha falta de método entiende movimiento libre, si escucha rigor entiende policía, si escucha capricho entiende escritura, si escucha coherencia ideológica entiende coherencia ideológica, y ríe. Cuando encuentra una película-meteorito el cinéfilo sabe que algo va a estallar, ahora o más adelante, porque aunque esté hecha hace decenas de años guarda la energía creadora y final del meteorito, y sabe también que su fuerza es especial, porque el recorrido que ya tiene se traduce en velocidad y poder de impacto. La película-enana blanca ya dio todo lo que tenía para dar. Su influencia puede ser enorme. Pero la luz que ofrece es una luz diferida, cuya fuente ya no existe, y en la que se percibe el debilitamiento, la desaceleración. Nada asegura, por supuesto, que una enana blanca no se vuelva meteorito, o un meteorito enana blanca. La historia está llena de permutaciones astronómicas. Pero hoy (el hoy que se quiera) es así, y de nada sirve recordar que ayer fue distinto, que mañana lo será también, y que a todos nos espera la muerte. Toro salvaje: enana blanca. Meteorito: Bringing Out the Dead.

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2- A partir de un texto publicado en The Guardian

“The question now is: is it time to cancel Quentin Taratino?”

Tarantino es el director más importante de la década no solo porque filmó películas notables (la última, fundamentalmente) sino porque es uno de los pocos cineastas que todavía creen en la ficción. Lo hizo siempre -ahí está el nombre de su segunda película- pero como si hubiese olido su crisis mejor que nadie, desde Death Proof se dedicó a afirmarla y a levantarle un monumento detrás de otro, el último de los cuales es el plano final de Había una vez… en Hollywood. A los espectadores, en cambio, nos cuesta aceptar los pactos de ficción porque ya no creemos en ella. Le pedimos sensibilidad sociológica o autoconciencia (dos cosas que Tarantino tiene, por supuesto, pero que no son sus banderas), y le pedimos también las posiciones que sostienen y derivan de esos reclamos: el lugar correcto y el lugar sabiondo. Hay un lazo no tan secreto entre quienes se contentan evaluando cuán edificante es la representación de este o aquel grupo social y quienes se dedican a enumerar citas y alusiones como si el cine fuera un desafío de televisión: unos y otros se niegan a vivir durante un par de horas en ese mundo de reglas propias que hasta hace un tiempo nos permitía poner en pausa la Ley. Basta un ejemplo entre miles. En julio de este año The Guardian publicó una nota escrita por un tal Roy Chacko que sostiene que debemos abandonar a Tarantino (cancelarlo, como se dice ahora) porque las mujeres de su cine sufren violencia física y bla bla bla. Es fácil contestar con Jackie Brown, con Kill Bill, con Bastardos sin gloria y con Death Proof (cuyo plano final es el mejor Ciao maschio jamás filmado por un director que no sea Ferreri), cuatro películas de minas fuertes y hermosas en sus propios términos. Pero en realidad, todo es una trampa. La trampa de nuestro tiempo: la de obligar a la ficción a comportarse como si no lo fuera. A someterse a la Ley. Por eso, ya que es tiempo de balances, si hoy tuviera que elegir mi momento preferido de Tarantino sería ese de The Hateful Eight en el que Quentin le regala una canción de White Stripes (“Apple Blossom”) a una Jeniffer Jason Leigh golpeada y desafiante, que se lame la sangre como bruja voluptuosa, se come con la mirada a Samuel L. Jackson y de algún modo se cita a sí misma en la monumental Flesh and Blood de Verhoeven. Esto es el Mal estético. Una razón para vivir.

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3- A partir de un ensayo de Lester Bangs, por fin traducido al español, y de una frase de Pinceladas musicales, de César Aira.

(“Algún día les hablaré de Paul Revere and the Raiders, ah, no van a creerme”)

“Quizás no había paradoja ahí: ese fluir tranquilo de los años le hacía sentir el verdadero sabor de la vida, no en el sobresalto de la experiencia sino en su absorción lenta y profunda, que se quedaba para siempre”

El 22 de agosto se estrenó Había una vez… en Hollywood. La vi tres veces en una semana. Charlé con medio mundo, se la recomendé a mis amigos, a mis alumnos y a mis compañeros de francés, escuché durante horas su banda de sonido, escribí una nota, soñé con grúas y lanzallamas, me levanté bailoteando al ritmo de “Out of Time” y no había caso, no se me iba. Era como si la película ofreciera al mismo tiempo el sobresalto de su novedad y la absorción lenta y profunda del tiempo. Es lógico. Los badulaques estilo Cortázar creen que se puede filmar mañana. Los genios filman ayer. Después de algunos días, decidido a bajar un cambio y no ir al cine de nuevo, me puse a leer un libro de Lester Bangs, una deuda de décadas, con la esperanza de que me ayudara a dejar de pensar en la película de Tarantino. Salteé la introducción y empecé con el primero de los ensayos: “Reacciones psicóticas y mierda de carburador. Un relato de nuestro tiempo”. Una buena: arrancaba hablando de los Yardbirds. Una inesperada: dejé de leer enseguida y compré mi cuarta entrada, porque a las dos páginas encontré este paréntesis: (“Algún día les hablaré de Paul Revere and the Raiders, ah, no van a creerme”). Paul Revere and the Raiders es, claro, la banda de la que es fanática la Sharon Tate de Margot Robbie. No la había escuchado en mi vida, ya larga, y de pronto se me aparecía acá y allá, como queriendo volverse lugar común. Pensé: la próxima vez que pida tareas para corregir no voy a encontrar separadores de fútbol o Pixar sino de estos cinco pibes con flequillo, cara de vecinos y unas voces del carajo. Los meses pasaron y acá sigo, hablando de lo mismo, una y otra vez, ya sin recaudos. Es una historia común. Nos resistimos al amor antes de entregarnos, puede que por histeria pero también por autopreservación. Estoy condenado a vivir durante vaya uno a saber cuánto tiempo en Había una vez… en Hollywood. Me pone muy feliz. Cine tóxico, eso queremos.

4- A partir de una entrevista a Slavoj Žižek

“En los colegios se leen sus libros sin la palabra nigger…”

En una de las tantas entrevistas que da en su condición de filósofo-estrella, Žižek dice a propósito del gran Mark Twain: “En los colegios se leen sus libros sin la palabra nigger; o sea, son libros censurados. Cuando, por Dios, ¡Mark Twain era muy, pero muy progresista!” Es el pan nuestro de cada día. Borradura o sustitución. De eso trata Bodied, la notable película de Joseph Kahn sobre batallas de rap y tantas otras cosas. En las escenas de freestyle, el lenguaje se mueve como chongo bien pago. En las reuniones de chicos de buena educación, se ata a un sinnúmero de reglas. Por supuesto, entre los estudiantes blancos y burgueses nigger es “La palabra que empieza con N”. Lo que pasa en el ámbito universitario y lo que pasa en la calle (esa distancia tal vez insalvable) es una de las claves de la película. No hay comedia más aguda sobre el miedo liberal-progresista a las palabras. Puto el que no la ve.

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5 A partir de dos subtítulos de The Irishman

“- Cuando era chico pensaba que los pintores de casas pintaban casas”

“- No puedo comerlo, no tengo dientes”

El comienzo de El irlandés es una de esas secuencias tan habituales en Scorsese, a menudo resueltas en un plano, que nos introducen en un mundo que desconocemos. Un bar, como en Buenos muchachos. Un casino, como en Casino. El salón de baile de una casa de la aristocracia neoyorquina, como en La edad de la inocencia. Esta vez se trata de un geriátrico. Desde ahí se organiza la narración, a partir del relato de Frank Sheeran (Robert De Niro), que empieza en off y enseguida se vuelve in, como si delante del narrador hubiera un destinatario específico, cosa que no hay ni habrá nunca. La primera frase de Frank es perfecta: “Cuando era chico pensaba que los pintores de casas pintaban casas”. Después se dio cuenta de que ese era un modo de referirse al sicariato, que será su profesión. Entrar en un mundo es aprender los códigos que lo expresan y sostienen, y también sus juegos retóricos. Si ese descubrimiento señala el comienzo de la historia, la constatación de que su final se acerca lo señala el Russell Bufalino de Joe Pesci cuando ante un pan dice, sin sobrecarga dramática alguna: “No puedo comerlo, no tengo dientes”. El paso de los años es uno de los temas centrales de la película. De ahí el papel que cumplen los efectos especiales. Al respecto, algo realmente notable es que los personajes tienen la piel más o menos arrugada de acuerdo al tiempo en el que suceden las cosas pero el cuerpo de los actores que los encarnan los sitúa siempre en su vejez. La escena en la que Frank saca a patadas del negocio al tipo que ofendió a su hija, lo golpea en el suelo y le pisa la mano muestra a un De Niro viejo, al que le cuesta moverse. Incluso se puede observar la pose de su víctima en el piso, esperando la patada. Que Scorsese no disimule esto, que mantenga el plano abierto y sin cortes, convierte toda la escena en un cristal en el que actor y personaje se muestran al mismo tiempo juntos y separados. Lo mismo ocurre en el momento en el que Jimmy Hoffa y Frank discuten en una oficina: es notable (¿y qué tal si actuado?) el movimiento laborioso de De Niro y de Pacino, que interpreta a un tipo de unos cincuenta años que parece tener por lo menos veinticinco más. En este sentido, el uso que hace Scorsese del CGI es tan torpe como originalísimo. Rejuvenece la piel de unos actores cuyos cuerpos viejos no solo no están disimulados sino que están exhibidos, y que encarnan además medio siglo de cine. Ver a Pesci arrugado y sin dientes, en silla de ruedas, es verlo hiperquinético y salvaje en Buenos muchachos y en Casino. Ver a De Niro en un geriátrico es verlo prenderse fuego en Calles salvajes. El lifting informático es horrible. Pero la puesta en escena hace de El irlandés un triunfo indirecto del analógico sobre el digital.

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6A partir de las memorias del Indio, Recuerdos que mienten un poco.

“Yo creo en la canción. La canción es la cosa

La vida de los que más o menos a los quince estallamos escuchando rock es un sucederse de imágenes como aerolitos de emoción eléctrica. Un random permanente. Una ridícula inmadurez. Aquí otra prueba. El Indio encarnó la figura del rocker en un tiempo en el que la contracultura estaba en retirada. Las memorias lo explican bien: la banda en lugar del partido, la infección en lugar de la toma del poder, la psicodelia en lugar de la ideología, la defensa del estado de ánimo en lugar del entretenimiento. Un rocker era alguien que se dejaba mecer por la vida. Que no tenía plan. Que se conmovía con la cultura rock y participaba genuinamente de sus experiencias”, dice el Indio. Pero lo notable es que más allá de algunos versos como consignas, en sus canciones esta filosofía no encontró nunca un territorio blando, digamos una expresión, sino un extraordinario caldo de sonidos, máscaras y registros lingüísticos. Por eso las mil páginas del libro no valen pipa (por hablar a lo Indio) en relación con las canciones, cosa que bien puede servir como testimonio de lo que valen ellas. Sucede siempre así: cuando una obra de arte se sostiene verdaderamente en sí misma, las ideas que impulsaron su creación o que intentan explicarla quedan borroneadas por las mismas fuerzas que libera. El éxito no es conseguir lo que perseguías. El éxito es el rebotar de las palabras contra aquello que las convoca y rechaza. O una frase de este estilo: Quise hacer tal cosa pero no me salió y quedó esto (donde esto es una obra de arte y tal cosa no importa mucho). “Violencia es mentir”, “Banderas en tu corazón”, “Todo preso es político”. Inútil cuestionar estos tatuajes. Pero el Indio y los Redondos no se hicieron grandes por sus consignas sino por sus gimnastas de la guerra fría, sus infiernos y sus vacas cubanas, por sus glu glu y sus bang bang. Se hicieron grandes por el modo en que la música instituía para las palabras un espacio de brillo inusual. “Yo creo en la canción. La canción es la cosa”, dice el Indio. Y claro, tiene razón. Por eso la bandera no es “Juguetes perdidos”, ese himno de la rockerdemagogia (en las memorias, el Indio la llama “sermonera”). La bandera es esta maravilla simple de “Vencedores vencidos”: “Ovejero que descansa / en manto negro”. Homonimia, prepotencia literal. Lo mejor de nuestra piel es que no nos deja huir.

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7A partir del catálogo del festival de Mar del Plata

“Esta podría ser una hermosa historia de amor, pero en realidad es un prólogo a la pesadilla, la locura y el crimen”

Lo mejor del festival de Mar del Plata de este año fue el foco de ocho películas en 35mm dedicado a John M. Stahl. Y dentro del foco Stahl (que incluyó maravillas como When Tomorrow Comes y Letter of Introduction), lo mejor fue la proyección de Que el cielo la juzgue (Leave Her to Heaven, 1945). La historia es simple y hermosa. Una mujer (Ellen, en la piel sublime de Gene Tierney) ama tanto a su marido Richard que intenta borrar del mundo todo lo que no sea ellos. Empieza con nimiedades como mudarse lejos de su propia familia y alejar a su esposo de un amigo. Después, permite que se ahogue un chico lisiado, se tira por la escalera para perder su embarazo y se suicida para culpar a su hermanastra Ruth e impedir que se quede con el hombre al que consagró su vida, y cuya vida pide. No es maldad, es amor. Un amor que no acepta otra ley que el absoluto, y que está por lo tanto más allá de todo lo que hace posible la vida en sociedad. Ellen no podría haberse sentado nunca en el juzgado a comparecer ante la ley, como sucede en la última parte de la película con su hermanastra. Eso le cabe a Ruth, siempre aplicada, que pertenece enteramente a este mundo: es modosa, sensata, se dedica a la jardinería y obviamente será esposa y madre. En la ley de Ellen, que es la de la película, aunque su resolución argumental la niegue, la chica no ama, por la sencilla razón de que hay algo más en el mundo que el objeto que le da razón de existir. Quién puede mirar a Ruth teniendo a Ellen. Stahl la esculpe como lo que es: una diosa venida del barro oscuro del amor, a quien la psicología no puede darle más que un cartelito (posesiva, psicópata) y una historia de folletín (amaba al padre con locura y ahora ama a su esposo de la misma manera). Pero lo que vuelve a Ellen inolvidable es su desmesura. La ceremonia que precede a que se tire por la escalera, llena de un placer malsano y hermoso como el camisón celeste claro y las uñas de los pies pintadas de rojo. La manera ultraerótica con la que arroja al viento las cenizas de su padre. Ante esta gloria oscura, la banalidad de nuestro tiempo dirá su catecismo (tan lleno de esdrújulas): relación tóxica, amor romántico, fijación edípica. El cine tiene para todo esto una palabra santa: melodrama. Porque claro, de eso se trata. Hay demasiadas frases rimbombantes dando vueltas. Que la moral, que la distancia justa, que la responsabilidad, que la Historia. El ruido blanco de los doctos. Pero hay también -en las conductas más que en las palabras, tan apegadas a la vergüenza- otro modo de vivir. Por ejemplo, el que reunió durante una semana a unas cuantas personas en el teatro Colón de Mar del Plata (en la sala, en el hall, en la vereda de Hipólito Yrigoyen), fascinadas con tesoros nacidos hace más o menos ochenta años. Es muy posible que el amor por el cine sea algo fatuo, inconveniente, que carezca de razón, y que en su lógica olvide las cosas importantes. Ante esta evidencia (voy a permitirme llamarla así) hay dos maneras de actuar. La primera es buscar redenciones, invocar palabras respetables, pedir disculpas. En resumen, afirmar el cine despreciándolo, dejándole en claro que su derecho a existir no depende de sí mismo sino de otros, mantenerlo bajo control, domesticarlo. La otra manera es horrible, antiética, infame, idiota. Es la única que importa. Consiste en asumir que lo que el cine pide es nuestra alma, y que ya está bien de mantenerla a salvo cuando lo que más queremos es vendérsela, y qué digo vendérsela, regalársela como se la regalamos al vino, al baile y al amor, a cambio apenas de la ilusión de una comunidad intermitente, de la fiebre de las formas, del melodrama, de los ojos en technicholor de Gene Tierney.

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