¿Quién es Sergio Bianchi?, por José Miccio

Entre 2005 y 2007 trabajé como programador en el Marfici. Era un lindo festival, que proyectaba películas buenísimas para poca gente no porque tuviera espíritu aristocrático sino porque nadie le daba bola. Todavía hoy su exigua fama se debe al hecho de haber servido de excusa para despedir a Quintín del Bafici, que por aquellos años era una gloria. Me acuerdo del día que acompañé a Hernán Khourian a la charla posterior a la proyección de su video Puna y en la sala solo había tres personas, y dos eran jurados.

Yo me dedicaba a los documentales, al cine latinoamericano y aportaba focos y retrospectivas. En 2006 imaginé que podíamos pasar todas la películas de Sergio Bianchi, un brasileño demente al que insistía en presentar como el último de los directores salvajes. Eran los últimos años de la programación con soportes físicos, así que las cosas eran un poco más complicadas que solicitar un link. (A la distancia, con el esfuerzo ya cumplido, creo que eran también más divertidas, pero eso es lo que la gente grande dice siempre del pasado). En fin. Conseguí el mail de Bianchi y le escribí una carta llena de elogios, de un chupamedismo lamentable y legítimo. Me puse en contacto con la Cinemateca de Brasil, insistí en no pagar derechos porque queríamos traer al director a Mar del Plata, me comprometí a que las copias en 35mm volverían intactas, pedí los subtítulos para traducir, pedí cualquier cosa que existiera cuando me dijeron que la mayoría de las películas no los tenían porque casi no habían circulado fuera de Brasil, dije que resolveríamos todo acá, que los fabricaríamos desde cero, que los haríamos de oído, que contábamos con un equipo de traductores increíble, que mi amiga Mili se haría cargo de que todo saliera perfecto, acepté que nuestros subtítulos funcionaran como pago de los derechos que no podíamos pagar, escribí decenas de mails en portuñol, todo con la ingenuidad del que no entiende nada del mundo del que está participando pero cree en el cine antes que en cualquier otra cosa. Todo salió bien. Pasamos las películas y recibimos al director.

Bianchi era un tipo de sesenta y pico de años, medía casi dos metros, andaba siempre con camisas hawaianas, les tiraba los perros a todos los varones más o menos jóvenes con los que se cruzaba. Un tipo muy dulce si le seguías el juego, muy contento con que al menos dos personas (Mili y yo) lo mimáramos y le habláramos con entusiasmo de sus películas. Un día me vio con un libro de Fernando Vallejo y me dijo que yo era puto, que lo había invitado a él, que leía al colombiano, que por qué no nos echábamos un polvo rapidito en algún baño y nos dejábamos de joder. Era un nene de sesenta. Pero sus películas eran el infierno y tenían lo que los festivales no tenían, y que se fue haciendo muy claro con el tiempo: una fuerza propia, una total falta de interés por adaptarse a los códigos de lo bueno, lo bello y lo correcto. Bianchi apuntaba contra todo eso. Era como si quisiera mojarle la oreja al buen gusto a pura grosería y consiguiera de esa grosería una singularidad extrema. Seguía la estela de cineastas como Buñuel, Fassbinder y Ferreri. No era tan genial (ni a palos), pero tenía su misma iconoclastia. Nada de lo que Bianchi tocaba quedaba en pie, ni el cine mismo. Todavía hoy me pregunto si sus películas no son pura mierda. Debe ser por eso que siguen pareciéndome admirables. El tipo está vivo, continúa filmando (no pude ver sus últimos dos largometrajes: Os inquilinos y Jogo das decapitações), no lo conoce nadie. Escribí en 2006 un texto para el catálogo del Marfici que ahora corrijo (mucho). Quién sabe, tal vez algún día alguien se anime a darle bola. O no, para qué, si tenemos a Kleber Mendoonça Filho, que cumple tan bien con las reglas, y a decenas de directores así, obedientes y ansiosos de que la gente seria les diga cuán elegantes son.

Ahí vamos.

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Principios

Es imposible describir el cine de Sergio Bianchi (Paraná, Brasil, 1945) en pocas palabras. Dos escenas pueden servir como primer acercamiento. La primera pertenece a Cronicamente Inviável (2000), su película más conocida. En un restaurante lujoso, mientras habla sobre la situación de Brasil, una mujer recuerda repentinamente que olvidó pagarle a su criada. Se la nota compungida. Piensa una manera de resolver el problema. Poco después, una vez terminada la cena, dos empleados sacan la basura a la calle. Justo entonces dos hombres se acercan, abren los tachos y empiezan a comer las sobras desesperadamente. Cuando ya se siente que todo esto es demasiado, poco elegante, maniqueo o no importa qué, una voz en off interrumpe el desarrollo y dice: “Es muy explícita esta escena: ¿no sería mejor hacerla de una forma más cercana a la realidad?”. La inferencia lógica es que la película bajará el énfasis y se volverá más matizada. Pero no. La modificación sigue el camino contrario, el absolutamente incorrecto. Uno de los empleados le convida cariñosamente los restos de comida a un perro de la calle, pero cuando los hombres llegan los echa con asco (como a perros, justamente). Dentro del local, la burguesa antes preocupada dice: “Bueno, le pago la semana que viene”. Primer principio de Bianchi: toda escena en una contraescena.

La segunda escena pertenece a la obra maestra de Bianchi, el cortometraje Mato eles? (1982). Luego de escuchar a algunos burócratas y de conocer cómo el estado y las empresas privadas obtienen beneficios de la tierra de los indios, la película les da la palabra a las víctimas. El discurso fluye y la identificación es sencilla. Pero entonces la cámara gira ciento ochenta grados y registra desde la espalda de un testimoniante a Bianchi y al equipo de filmación. Esta autopuesta en escena liquida las certezas de la enunciación: los que se aprovechan de los indios no son solo “ellos”. Mato eles? se revela entonces pariente cercanísima de Agarrando pueblo, la gran película (también un corto) de Luis Ospina y Carlos Mayolo. Los colombianos ponen en cuestión la explotación de la pobreza con fines comerciales que el cine latinoamericano sabía y sabe practicar (la pornomiseria, tal como la llamaron, con un neologismo felicísimo). Mato eles? dispara en primer lugar contra el documentalismo antropológico, pero su virulencia es tal que termina por llevarse puesto todo, incluso el cine y la película que vemos. Queda claro en las palabras finales, a cargo del propio Bianchi, un antológico fluir de la conciencia. Cito largo, que vale la pena y no debe haber sido traducido nunca al español:

“Aproveche, compre la tierra, no tiene dueño, hombre, es reserva, aproveche, si usted es de oposición haga un libro de fotografías, haga una película, hombre, haga una película y viaje por Europa con ella, hombre, Europa quiere ver estas cosas, el genocidio está sucediendo ahora, ¿o no está sucediendo ahora el genocidio?, facture, negocie, consiga algunos objetos de los que ellos hacen, los más extraños, ponga un puesto de ventas en el centro de Río o de San Pablo, en Río no hay todavía, en San Pablo sí, ponga una tienda, venda, el turista europeo compra caro, mire qué investigaciones pueden hacerse en lingüística, quédese en la tribu con los indios, hombre, es una puta transacción para estudiar, haga unas investigaciones, consiga una beca, haga un posgrado, otra forma es montar una organización de defensa, montando una organización de defensa usted consigue dinero de Holanda, de Bélgica, de Alemania, para proteger, usted vio cuántos documentales hay, hombre, sobre el indio, el problema es que tiene que ser rápido, se está acabando, mierda, mi negocio”.

Segundo principio de Bianchi: todo cuestionamiento del poder es un autocuestionamiento.

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Mato eles? (1982)

El programa de Bianchi está acá. Su cine existe contra dos enemigos aparentemente opuestos pero finalmente hermanos: la buena conciencia política, que ofrece siempre un lugar de enunciación seguro para el denunciante, y por lo tanto un lugar seguro para el espectador, y la buena conciencia estética, que asume la superioridad, dentro de las opciones que ofrece el paradigma, de ciertos procedimientos por sobre otros. En efecto, mientras algunos llevan consigo una garantía de pertinencia, otros solo arrastran estigmas. El fuera de campo es mejor que lo visible. El matiz es mejor que el color puro. El personaje individual es mejor que el personaje típico. Francia es mejor que Italia.

Y así todo.

En forma sistemática, molesta y conmovedora, Bianchi opta por los procedimientos sin prestigio. Por eso, según un criterio de descalificación habitual, se trata de un cineasta del subrayado. Un tipo que dice y dice. Que dice y aclara. Como Tod Phillips en Guasón. En realidad no es así. Pero su inocencia respecto de esta acusación no radica en que sea fino y sutil. Por el contrario. Bianchi no subraya: sobresubraya. Es un sacado, no un tesista. La escena del restaurante de Cronicamente Inviável lo muestra bien. Es como si el tipo agarrara la birome y en lugar de trazar una línea debajo de la idea que quiere comunicar le diera y le diera hasta agujerear la hoja y dejar a la vista todo -idea, línea, soporte-, sin ofrecer nada a cambio. Ninguna compensación. Si Bianchi tira, tira. Nada de lances y retractaciones. Por eso lo más fácil es decirle provocador, contestatario o maldito, fórmulas para soñar con una desobediencia segura, del lado de acá de la estética. Que sus películas son polémicas es absolutamente cierto. Que no sirven para abrir discusiones en nuestros bonitos ciclos de cine debate, también. Tercer principio de Bianchi: toda representación es una representación saturada.

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El tema del orden, y por lo tanto el tema de lo legible, es el gran tema de Bianchi. Desde bien temprano. Ya en Maldita Coincidência (1979) uno de los personajes dice que si pudiera obtener un código estaría bien. En el corto Divina previdencia (1983) el orden es el del archivo: 78.542 libros registran el perfil de cada uno de los expulsados de la sociedad. ”Todo está organizado”, dice una burócrata. Esos estantes llenos de carpetas constituyen uno de los planos decisivos del cine de Bianchi. En Mato eles?, el orden en cuestión es el de la antropología y sus principios de clasificación. En A causa secreta, los sociólogos y (otra vez) los antropólogos son los que poseen una explicación y un catálogo. Romance (1987) es su película fundamental es este sentido. Su película teórica. No por nada, lo que queda del militante muerto sobre el que todo gira es una serie de grabaciones cuya oralidad caótica impide el reconocimiento de un lugar de enunciación. ¿Desde dónde habla Antônio César? Desde la tumba, en principio. Desde ninguna ideología firme, además. La jugada maestra es la desaparición del libro que podría explicar con claridad lo sucedido. Pero nadie lo encuentra, porque la escritura es un orden y el cine de Bianchi trata acerca de su ausencia o su imposición. Como Antônio César no resulta nunca comprensible, lo que queda finalmente es la espuria legibilidad del monumento. Bianchi es un anarco. De todos los órdenes, el del estado puede ser el más peligroso.

El caos se hace menos teórico en sus primeras películas del siglo XXI, justamente las más abiertas en cuanto a estructura y las menos unitarias en cuanto a estilo. De hecho, Bianchi ha desestructurado y desestilizado su cine poco a poco. Cronicamente Inviável y Quanto vale ou é por quilo? son verdaderos rizomas, y por lo tanto irregulares y feúchos. Se trata de un movimiento bastante lógico en un cineasta que nunca dejó se señalarse a sí mismo como parte del mundo cuestionado. El último orden a deshacer es el orden del cine. Cuarto principio de Bianchi: todo orden es opresor.

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Cronicamente inviável (2000)

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Parámetros

“Tiene que haber una solución para este problema”. La frase pertenece a Maldita Coincidência, el primer largometraje de Bianchi, pero podría haber aparecido en cualquiera de sus películas. Es, se puede decir, la clave dramática de su cine, que siempre gira alrededor de lo mismo: un grupo de personajes, un problema y un cierto número de soluciones que nada saben de la negociación ideológica ni del consenso. Como el estado de conflicto es permanente, toda palabra es una réplica. Invectiva, ironía, insulto, injuria, argumento: hablar es siempre hablar contra alguien. Bianchi trabaja la lengua como trabaja el espacio: como un escenario común para que las diferencias se hagan más visibles. De ahí que haya tantos parlamentos memorables en sus películas. Este par de epigramas hermanados de Cronicamente Inviável, por ejemplo: “Una forma perfecta de la dominación autoritaria: la felicidad” / “Una forma perfecta de la dominación autoritaria: el trabajo” . O estos otros, de A causa secreta: “La gente se exime de toda culpa a través de la omisión y la denuncia” / “¿La Universidad de San Pablo no es aquella que fue hecha para que los ricos no paguen?” O esta propuesta de Romance. “La única solución es matar al Papa. Si no puede porque el Vaticano queda lejos y no tiene para pagar el avión, tome un ómnibus en la esquina y mate al cura más cercano”.

El conflicto es el modo en el que existe el cine de Bianchi, no el inicio propiamente dicho de una historia. No hay equilibrio que pueda ser puesto en cuestión. El número más chico es el dos, que es además el número más resistente. Como en el poema antidialéctico de César Vallejo (el V de Trilce), que rechaza la unidad y la síntesis para abrazar la tensión de los opuestos:

“La creada voz rebélase y no quiere / ser malla ni amor. / Los novios sean novios en eternidad. / Pues no deis 1, que resonará al infinito. / Y no deis 0, que callará tánto, / hasta despertar y poner de pie al 1. // Ah grupo bicardíaco”.

El de Bianchi es un cine polifónico. Por lo tanto, no hay un punto de vista capaz de neutralizar los conflictos o darles un marco de seguridad. Las preguntas que más veces le deben haber hecho al director son esta dos: “Pero entonces, ¿cuál es la salida? ¿Qué es lo que piensa usted?”

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A causa secreta (1994)

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Para poder poner en escena sus diferencias los discursos necesitan de un lugar común. Si tomamos los largometrajes de Bianchi en forma cronológica, es fácil darse cuenta de que el espacio se hace poco a poco más amplio. San Pablo está siempre ahí. Es lo innegociable. Maldita Coincidência y A causa secreta comienzan con panorámicas de la ciudad. La primera transcurre íntegramente en una casa. La segunda tiene un teatro como lugar privilegiado pero no único, porque depende de otros dos: las oficinas de la burocracia estatal (condición de posibilidad económica de la obra que se ensaya) y los lugares públicos donde los actores deben empaparse del dolor ajeno para poder ponerlo después en escena (condición de posibilidad dramática). Romance extiende su alcance hasta la zona San Pablo–Curitiba. Y Cronicamente Inviável lleva las cosas todavía más lejos: ahora se trata del país entero. Cuando los límites de Brasil parecían detener esta progresión, Bianchi decidió dilatar el tiempo: Quanto vale ou é por quilo? incluye por primera vez en su cine un periodo evidentemente no contemporáneo al de la realización de la película. Estos cambios son sin dudas importantes; basta poner juntas Maldita Coincidência y Cronicamente Inviável para notar las profundas diferencias entre una unidad espacial chica y una (no unidad) tan grande como Brasil. Pero lo notable es que aún cuando el espacio único deja su lugar a un espacio múltiple y de tránsito, la sensación es siempre la de un mundo cerrado. Casa, teatro, ciudad, país: escenarios que permiten que los discursos se pongan en cuestión unos a otros y que no tienen puertas por donde escaparse o ir en busca de otra historia.

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Bianchi es un parodista salvaje. La hipérbole le importa más que la ironía. Dispara contra prácticas sociales como la caridad, la militancia, el arribismo, la hipocresía y la realización cinematográfica, y contra los diferentes géneros discursivos asociados a esas prácticas: el cine de aventuras exóticas y el documental etnográfico (Mato eles?), la postal, la entrevista televisiva y el retrato bucólico (Cronicamente Inviável), la propaganda y el cine de ONG (Quanto vale ou é por quilo?), la publicidad inmobiliaria (Romance). Bianchi se ríe de todo. Especialmente de eso de lo que no hay que reírse. Es un tipo jodido. El plano final de sus películas es siempre una interpelación. El indio armado en Mato eles?, el discurso amoroso de una madre a su hijo en Cronicamente Inviável, la representación oficial en Romance, el primer plano del director teatral en A causa secreta. La idea es que el espectador sea parte del conflicto, y que se vaya del cine sin soluciones. Bianchi es un brechtiano desencantado. Un tipo que muestra un mundo histórico, maleable, pero no para que pensemos en su transformación sino para que a cierta distancia lo veamos pudrirse. No sería más que un sádico si no fuera también un humorista. Por eso sus películas se sienten tan bien en el grotesco.

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Películas

Maldita coincidencia (Maldita coincidência, 1979)

La primera película de Sergio Bianchi tuvo problemas para acceder a las salas porque la censura exigió que se suprimieran dos escenas: una en la que se fuma marihuana y otra en la que se enseña a hacer un cóctel molotov. Maldita coincidência es un poco así: entre fumada y explosiva. En una casa de San Pablo (que puede ser Roma, el paraíso cristiano, una comunidad hippie en decadencia, el jardín de Pasolini o solo una casa de San Pablo, que ya es mucho), un grupo de personajes debe enfrentar un problema en común. No son parientes, ni amigos, ni compañeros de trabajo, ni miembros del mismo partido político. Están juntos porque están cerca. Ningún lazo los reúne más allá del espacio compartido. Ni siquiera el portugués que todos hablan. Sus posiciones van del anarquismo a la astrología, y las soluciones que tienen para ofrecer se mueven entre la transformación radical, el cambio progresivo y la inacción. Las escenas se suceden sin relaciones causales claras; más que poseer un desarrollo interno es como si se fueran secando. Maldita coincidência es una naturaleza muerta. Más adelante, Bianchi accederá a un trabajo diferente de la escena como unidad de marcos fuertes, y llegarán los grandes frescos.

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Divina previdência (1983)

¿Los mato? (Mato eles?, 1982)

La situación: los indios Kaingans, los Guaraníes y los Xetas, de la Reserva de Manguerinha, en el sudoeste de Paraná, están desapareciendo. El caso: el cacique Angelo Cretã ha muerto. Las hipótesis: según la versión oficial, un accidente; según varios testigos, una emboscada. Este es el punto de partida de Mato eles? Bianchi organiza su película bajo la forma de la investigación periodística e interrumpe esa investigación con dos series: cuatro carteles que imitan el género de las preguntas de múltiple choice y tres documentales etnográficos, uno sobre cada grupo aborigen. ¿Cómo puede ser definida Mato eles? Por lo menos de tres maneras: falso documental, parodia huraña, obra maestra.

Divina previsión (Divina previdência, 1983)

Cortometraje que sigue el derrotero de un hombre herido por los pasillos y escritorios de la burocracia brasileña (nótese que esta oración es ambigua, y que las dos interpretaciones posibles son correctas). Empieza con varios planos de personajes cuya situación social es equivalente a la de Antônio José da Silva, el cuerpo en trance de estos minutos infernales. La misma lógica reaparece poco después, en la cola de espera para el hospital público. Bianchi extrae a su protagonista de un grupo, por lo que su experiencia es también la de tantos otros. Junto con Mato eles?, esta es la única de sus películas que puede ser vista con lentes brechtianos. Posteriormente, el cine de Bianchi se hará más oscuro, y las víctimas no solo sufrirán la opresión del estado y las empresas privadas sino que también la reproducirán. La única señal de una tercera opción –levantarse contra ella– es la imagen final de Mato eles?

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Mato eles? (1982)

Romance (Romance, 1988)

Antonio César, un intelectual de izquierda, ha muerto, y el libro que escribía (y que denunciaba un escándalo internacional) no aparece por ningún lado. ¿Quién es este hombre que desde diferentes grabaciones cuestiona el poder político brasileño, la economía basada en la exportación de materias primas, la represión sexual, la iglesia católica, el funcionamiento de los sindicatos, los negociados de la industria química? Una periodista intenta llenar las lagunas de su historia. Además de los registros del discurso de Antonio, la película ofrece testimonios de quienes lo conocieron y un retrato de dos personas afectadas por su vida y su palabra, y marcadas ahora por la locura y la autodestrucción. Romance es el mejor largo de Bianchi. Su primera imagen es la de Antonio César, que desde una grabación lanza sus dardos contra todo y contra todos. Pero el acceso a su cara no es directo: lo primero que vemos es una mancha sobre negro, y luego varias sobreimpresiones nos llevan de lo abstracto a lo representativo. Bianchi nunca fue tan drástico. Esta vez sugiere que toda imagen legible es una imagen del poder, y que al cine no le corresponde reducir las lagunas a llanos o charquitos sino alentarlas para que se conviertan en océanos, no importa que en el camino todo se destruya. Manifiesto de Bianchi: todo lo claro es monumento, todo monumento está ahí para hacerlo volar en pedazos.

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Romace (1988)

La causa secreta (A causa secreta, 1994)

Una compañía teatral ensaya una obra que tiene como tema el dolor ajeno. El método de trabajo de su director obliga a los actores a investigar situaciones reales para después elaborarlas dramáticamente. Sin embargo, su deseo de ir haciendo que las zonas oscuras de la obra -incluso el final, aún desconocido- se vuelvan poco a poco más claras es el reverso exacto de lo que la película propone: un viaje progresivo al desentendimiento. Como en la previa Mato eles?, Bianchi se incluye dentro de las contradicciones que la representación del dolor ajeno pone en evidencia, y como en la posterior Crónicamente inviável, construye un mosaico de discursos que se raspan unos a otros y que no están libres de bajezas. Destino oscuro: el dolor que quiere ser representado, termina por ser reproducido.

Crónicamente inviable (Cronicamente inviável, 2000)

La película más famosa de Bianchi pone en escena, con la clásica construcción fragmentaria de su cine, el drama social de un país en forma de comedia negra. Brasil es un desastre, y si hay algo que Bianchi no quiere es ofrecer paliativos o proyectos de transformación. En principio, porque no cree que haya. Luego, porque si hubiera no podrían ser comunicados por medio de una película. El cine -piensa Bianchi- no tiene que cumplir el papel de los reformadores. No es asunto de filósofos, de pedagogos ni de políticos profesionales. Es tierra de anarquismo burlón y disolvente. En Crónicamente inviable se nota mejor que nunca. No hay centro geográfico ni moral. Todo se mueve y pasa. Todo se dice y discute. Un restaurante aparece como lugar destacado solo porque es el único por el que pasan al menos una vez los seis protagonistas: el dueño y la encargada del restaurante, un anarquista, una pareja de burgueses y un dandy que recorre Brasil. Todos creen que saben cómo resolver el problema. Pero ninguna de las soluciones que ofrecen (de derecha o de izquierda) cuenta con el apoyo de la película que las contiene. La polémica es permanente y desquiciada. Exactamente igual que en Maldita coincidencia, su ya lejano debut, del que esta película es una reversión.

¿Cuánto vale, o es por kilo? (Quanto vale ou é por quilo?, 2005)

Bianchi es un pintor de brocha gorda. Pero nunca tan gorda como esta vez. En Quanto vale ou é por quilo? trata de ver qué tienen en común las prácticas sociales del Brasil esclavista y las propuestas de las organizaciones no gubernamentales del siglo XXI. El entramado de historias incluye caza de esclavos, donaciones de computadoras, castings de negritud, secuestros y manumisiones. Lo que le interesa a Bianchi es el dinero y las relaciones que se construyen a su alrededor. El enemigo es la caridad de ONG, el marketing, las almas bellas, las almas turbias, el cine, los espectadores, el mismo Bianchi.

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