Los directores argentinos liberan (así se dice, parece) sus películas para que los pocos que sabemos de su existencia podamos verlas en la cuarentena. Me digo: necesito un programa para el encierro. Resuelvo: voy a ver cine argentino. Empecé bien, con Juan Sebastián (Diego Levy. 2019), que es muy divertida, como suele suceder cuando un friki interesante está bastante tiempo en pantalla. Empieza en un recital de Ratones Paranoicos, con el agite de “Enlace”, y sigue en una iglesia, con la lectura del Evangelio. Los tiempos son distintos (hay treinta años de diferencia entre el archivo de Cemento y las imágenes del presente), pero lo que el documental muestra no es el pasaje de un mundo a otro sino la manera no problemática en que coexisten en la vida actual del personaje. En un camarín, un plano muestra un altar compuesto por una estatuilla de la virgen y un póster de Primal Scream. Juanse rockea y alaba a Cristo. Sobre el final -antes de cantar la primera estrofa de “La nave”, solo con su guitarra, y romperla- deja esta gloria: “El futuro es ensayar y aprobar el final de Pentateuco.”

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La frase de Juanse me hizo pensar en otras del cine argentino. “Parecés el Van Damme”, de Los dueños, cuando el pibe se pone unos regios lentes negros. “El gay es gorila, el puto es peronista”, del documental Putos peronistas. Cumbia del sentimiento. “Ojalá que crezcas”, de Soñar, soñar. Y mi preferida, de Susana Giménez a Monzón en La Mary: “Eso es lo lindo del matrimonio, llegar puros y calientes”. Habría que preparar una antología. Hoy vi Mirada de cristal (Ezequiel Endelman y Leandro Montejano, 2017), uno de los tantos neogiallos filmados en Argentina en los últimos años. La historia transcurre en los 80, y la secuencia de apertura deja en claro por qué. Un desfile entre la moda y el arte contemporáneo, look afterpunk, gays (no putos) caricaturescos, reacciones exageradas al consumo de cocaína y una chica de apellido Carpenter que tiene los dientes tan irregulares que hoy no podría ser la estrella que en aquel tiempo es (lo que habla bien de la ambientación de época). Eso vemos. Es decir, un conjunto de signos recortados de su tiempo y pegados en un álbum camp, al que hay que agregar a Silvia Montanari, Claudia Lapacó, Silvia Fernández Barrio, Fanny Mandelbaum y Adriana Salgueiro, que tienen roles más o menos importantes en la historia. Nada de esto le quita legitimidad a la película. Por el contrario, en un tiempo en el que el cine y las series insisten en volver a los 80 como si solo hubiera sido la década de Volver al futuro, la recuperación de su estética más glam y sobrecargada es casi un acto de justicia. El problema es que la puesta en escena no honra a sus modelos (Argento y Mario Bava, fundamentalmente) y deja en evidencia que todo es cita y centros a la cabeza de quienes vimos demasiadas películas, para que digamos ¡Suspiria!, ¡Seis mujeres para el asesino!, ¡Rojo profundo!, y corramos a abrazarnos.

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Hoy fue el turno de La sensibilidad (Germán Scelso, 2012). Posiblemente se trate de la mejor película sobre la dictadura hecha por un hijo de desaparecidos, una categoría a la que no hay obligación de recurrir pero de la que resulta difícil escapar. Scelso, de hecho, parece haber filmado La sensibilidad para no entrar cómodamente en el marco al que su condición de víctima del terrorismo de estado lo destinaría. Para no ser lo que se supone debe ser. Suena a desafío, y puede que lo sea, pero es también un reconocimiento. Como si afirmara: eso que hicieron otros me libera. Scelso no se rinde a la figura paterna como Roqué en Papá Iván, no discursea como Prividera en M y no se sube a un proyecto de refundación que le queda grande como Carri en Los rubios. La sensibilidad se anima a poner en escena lo que su título dice sin corregir ni enmarcar: las abuelas del director -son ellas las protagonistas- dicen esto que dicen y son esto que son. Una es cheta, la otra popular. Una es incorrecta, la otra recatada. En la casa de una suena Sinatra, en la de la otra cuarteto. El juego es así, claro y permanente. La primera abuela, que es la madre del joven desaparecido, no dice nada de lo que se supone debe decir, y ella lo sabe. La otra, madre de la mujer que volvió del secuestro y la tortura, no sabe demasiado de la participación política de su hija y su compañero. Ni el clasismo ni la ignorancia las vuelve objeto de crítica o educación. No están en la película para aprender algo o disculparse. Por eso son grandes personajes. Algunos juegos con el zapping televisivo, que levantan la sospecha de que Scelso nos quiere decir algo, no le quitan vigor a la película.

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Los medios elaboran todos los días un ranking de infectados y de muertos. Gana Italia, China perdió mucho terreno, Estados Unidos se prepara para alcanzar pronto la punta, Argentina viene de atrás pero en cualquier momento da el salto, no te pierdas el episodio de mañana, que por supuesto dura veinticuatro horas, como el de hoy. Esa lógica. Alberto dijo ayer una frase perfecta (perfecta incluso en su tibieza) -”Muchachos, llegó el momento de ganar un poco menos”- y los soldaditos ya están dando vueltas por todos lados, en busca de que el sentido común se incline por los poderosos. Gente que no, definitivamente. Hoy vi un documental ultraortodoxo dirigido por Luis Hitoshi Diaz sobre el disco Invasión 88, que nunca tuve pero que escuché en casa de un compañero de la secundaria. Héroxs del 88 se llama, con esa x dudosa (le hubiera puesto Heroinxs, ya que es tan punk). La falta de voluntad estética deja la información bien en primer plano, y eso es lo que me mantuvo atento. Más tarde vi Una ciudad de provincia (Rodrigo Moreno, 2017), documental sobre Colón, de observación cuando quiere, y cuando quiere no, libre de saltearse reglas que en realidad no existen, como cuando sigue una larga charla entre dos mujeres en moto, con sus cascos puestos incluso cuando caminan, obviamente editada. No se adivinan conflictos sociales dignos de atención. Sensación de calma, ritmo lento. A propósito de la película de Robert Guédiguian Marie Jo et ses deux amours, Raúl Ruiz anota en su diario: “Cuando se trabajan los instantes sin historia, progresivamente uno queda prisionero de una tendencia al ‘muestreo’, a la ‘tipología’”. A Una ciudad de provincia le cabe el reparo, pero Moreno tiene talento para el encuadre y curiosidad por el lugar, y eso compensa, sobradamente. En los agradecimientos, aparece Ginés González García, lo que vincula la película con el coronoavirus y me permite cerrar el párrafo con orden, no sea cosa que me quede algo sin justificación en este diario.

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Recién vi Introduzione all’oscuro (2018), la película que Gastón Solnicki hizo en homenaje a su amigo Hans Hurch. Un director de cine, el director de la Viennale, un mundo chico de gente cultivada. En nuestro tiempo, la crema de los festivales constituye un ejemplo de salón como los que frecuentaba Saint-Beuve o de club como los que formaban los hombres de la generación del 80, por supuesto más abierto. Lamentablemente, no se adivina un Mansilla capaz de escribir el correspondiente Inter Nos. Lo mejor de Solnicki es que trata de evitar las notas solemnes: intenta un par de pases de comedia, nos ahorra el tono compungido. En un momento presenta Trouble in Paradise como homenaje a Hurch y dice la palabra elegante, con la que Lubitsch jugó siempre. Palabra y película pueden tomarse como declaración de intenciones: esto quiero. El tropiezo es menos pedante de lo que podría haber sido, lo que cuenta como mérito.

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Descubrí otro mérito de Introduzione all’oscuro: me hizo acordar de que existía Tres D, que vi hoy y me alegró la tarde. Cosquín es más linda que Viena, o por lo menos la película de Rosendo Ruíz permite que lo pensemos, y eso es lo que importa. A partir de un mundo chico, que se alimenta de sí mismo, y no solo a partir de él sino con sus mismos materiales, Tres D evita la autocelebración y el destino horrible del cine para entendidos. No es un institucional del festival de Cosquín sino una ficción ganada al hábito y al chiste interno. No es poca cosa. Las razones de este logro son varias, pero las fundamentales se llaman Micaela Ritacco y Matías Ludueña, los actores protagonistas, tan guapos y encantadores que deberían haberse convertido en póster de habitaciones adolescentes. A las palabras tal vez atinadas de Fontán, Prividera, Scelso, Fuentes Navarro, Kozza, Campusano y Jorge García, Ruíz y sus actores les tiran encima dos largos planos de conversación, pucho y tiempo quieto. “¿Por qué filmar?”, pregunta alguien por ahí, como pidiendo motivos hondos. Para que la luz les dé en la cara a estos dos pibes, contesta Tres D, y sabe ser convincente.

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Una de la tarde. Digo de la tarde, pero antes puse y borré del mediodía, que fue mi primera opción. La cuarentena contribuye con ejemplos nuevos a ilustrar la disputa cotidiana (no la disputa teórica, que es menos literaria) en torno de la relación del lenguaje con las cosas: están los que piensan que si el aislamiento es de dos semanas debería llamarse catorcena, y estamos a quienes semejante rigor nos importa más bien poco. Las palabras olvidan su origen en el uso, y se vuelven más o menos elásticas (hay pocas cosas más ridículas que invocar la autoridad de la etimología para resolver problemas: nadie piensa en arados ante el sustantivo cónyuge, nadie piensa en ventanas ante el verbo defenestrar). Lo que no aguantamos bien es su destino: la indeterminación de la referencia, la falta de ajuste, la puta (la maravillosa) labilidad semántica. Marcelo Araujo decía caño cuando la pelota pegaba en el palo porque los arcos ya no son de madera. Llamo a esto pelotudez, y temo que en un grado que me gustaría pensar menor pero no debe serlo haya sido el motivo por el cual no puse al comienzo de esta entrada la palabra mediodía. Contestación definitiva al araujismo: cuando en la plaza del barrio tirábamos los abrigos para hacer los arcos y la pelota pasaba por encima decíamos palo, no buzo.

De cuestiones del lenguaje, pero no de estas, trata ¡Viva el palíndromo! (2018), un simpático documental de Tomás Ligtop sobre las palabras y las frases capicúas. Neuquén. Salta Lenín el atlas. Dábale arroz a la zorra el abad. El problema es que más allá de algún ocasional hallazgo (la biblioteca dedicada enteramente a ediciones del Quijote, la versión palindrómica de un entremés de Cervantes) Ligtop les quita interés a sus frikis en aras de volverlos encantadores. Son tan piolas todos -y él mismo, por supuesto- que ¡Viva el palíndromo! parece una película de reconciliación: somos gente que sonríe siempre, profesionales de distintas áreas que nos divertimos haciendo juegos de palabras. Somos gente normal.

No se puede decir lo mismo de Salvador Benesdra, a quien está dedicado el documental Entre gatos universalmente pardos (Damián Finvard y Ariel Borenstein, 2018), cuya ortodoxia podría hacerlo víctima de su título pero que resulta muy bienvenido. Es un retrato humano -quiero decir, impuro- el que aparece entre los testimonios y los pocos archivos, sin idealizaciones ni juicios. Benesdra militó en el trotskismo, trabajó en Página 12, escribió ese aerolito llamado El traductor y se tiró de un noveno piso a los cuarenta y dos años en medio de un brote psicótico, lo que lo ubica junto a Carlos Correas en el grupo de escritores suicidas de balcón. La película entrega con humildad lo que tiene: un video en el que habla Benesdra y unas cuantas entrevistas que nos permiten saber algo de la vida sentimental, política y profesional de un tipo que, a contramano de todo, decidió escribir en el umbral del siglo XXI un novelón decimonónico sobre el final del siglo XX. Un mamotreto de setecientas páginas abigarradísimas que parece salido de un estertor realista en medio de una narrativa que en los años 90 se entretenía en la división entre los jocosos y los serios. Benesdra no tiene nada que ver con Babel ni con los escritores ordenados de Planeta. Su novela es un cascote complejo, imperfecto, a veces difícil de sobrellevar, con momentos pastosos y otros geniales, y hasta con una mención elogiosa a Las alas del deseo, que señala qué pegado a su tiempo estaba el autor después de todo. Pero como sucede a menudo con los libros grandes y llenos de ripios, esa pegatina, que acá es muy viscosa, tiene un impulso literario que lleva las cosas a un lugar alternativo, de manera que todo lo que resulta reconocible es también alucinatorio, subido de tono, rumioso.

El protagonista y narrador de El traductor es Ricardo Zevi. Lo primero que dice es esto: “Me dije que tal vez era cierto después de todo que las ideologías están muertas”. De esta crisis, de un autor apócrifo de derecha, de sexo y hasta de las condiciones en las cuales tendrá lugar la actual ola feminista trata la novela. El final con hijo, casa y trabajo, que podría ser entendido como una concesión, es perfecto, agudo hasta la molestia. Tiene un anuncio en la metáfora “Hice mi Perestroika”, que un amigo le dice a Zevi, y que Zevi rechaza a medias, para después ejemplificarla con su vida. El pibe -que se llama Román, porque significa novela en alemán y en francés- cierra la fábula de reconfiguración ideológica, psíquica y laboral de Zevi con una ambigua felicidad, porque la idea de novela que hay en Benesdra es plenamente decimonónica, y no hay para los héroes decimonónicos verdadera calma (en este sentido, se puede leer El traductor en función de La educación sentimental). Antes, joven, Zevi pensaba en las relaciones abiertas y vivía en un edificio siempre a punto de demolición. Cuando la novela termina, después de los sacudones, tiene, además de un hijo (un lazo familiar clásico, una responsabilidad privada), una propiedad segura en Avellaneda y casi cuarenta años. También tiene un laburo como taxista, tan diferente del que tiene al comienzo, como traductor. Este cambio funciona como representación de la pérdida de valor del trabajo especializado, que decae progresivamente en la novela a pesar de un paréntesis de éxito editorial e intelectual, sometido a la tormenta eufemística de la racionalización, la reestructuración y el retiro voluntario. Pero es también un elemento más de su nueva vida, otro rasgo de normalidad que la novela no condena ni celebra estrafalariamente.

Una virtud de Entre gatos universalmente pardos es que contribuye a entender todavía mejor este desenlace. Los fragmentos del proyecto de segunda novela que leen en la película algunos amigos de Benesdra -toda una fantasía terrorista- dejan en claro lo que significó el derrumbe de la Unión Soviética para el escritor: la aparición de un desierto político en el que la acción colectiva y coordinada dejó su lugar al aventurerismo o a proyectos acordes con lo que en El traductor Zevi denomina “el mundo del sometimiento alegre”.

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En estado de cuarentena:

1) Película que amo: Zombi 2

2) Película que odio: Happy End

3) Película sobrevalorada: El desprecio

4) Película subvalorada: Crimen verdadero

5) Película de culto: La casa de las ventanas que ríen

6) Película que puedo mirar una y otra vez: Doble de cuerpo, Rojo profundo, Bastardos sin gloria

7) Película a la que pertenezco: Pulp Fiction

8) Película de izquierda: El evangelio según San Mateo

9) Película de derecha: El soldadito

10) Película peronista: Qué bello es vivir

11) Película de centroizquierda nórdica: hay que preguntarle a Sarlo

12) Película anarca: Revolver, El peleador callejero, El emperador del norte, They Live!, ¡Que vivan los crotos!, La Raulito

13) Un personaje: Snake Plissken

14) Otro: Tuco

15) Frase pelotuda que la gente seria repite: miles, pero vamos con «El plano-contraplano es fascista»

16) Frase que me tiene las bolas al plato: «El travelling es una cuestión moral»

17) Frase que me tatuaría si no fuera tan larga: Esta de Herzog: «El cine no es análisis, es agitación de la mente; el cine nace de la kermese pueblerina y del circo, no del arte y el academicismo».

18) Frase del cine argentino favorita: Susana Giménez en La Mary: “Eso es lo lindo del matrimonio, llegar puros y calientes”

19) Frase de Hollywood: Denzel Washington en Deja Vu: “Voy a hablar despacio para que entiendan los que tienen un doctorado”

20) Frase del cine italiano: Gassman en Los desconocidos de siempre: “Trabajar cansa”

21) Monólogo: Robert Shaw en Tiburón

22) Director que amo: Hitchcock

23) Director que debería estar en el olimpo y el gaterío crítico ignora: Marco Ferreri

24) Director que me hubiera gustado que fuera mi tío: Sam Fuller

25) Otro tío: Raúl Ruíz

26) Sexteto de actores: Wayne, Eastwood, Mastroianni, Piccoli, Depardieu, Del Carril

27) Sexteto de actrices: Cardinale, Bergman, Stanwyck, Dietrich, Schneider, Merello

28) Mejor escena de guerra: La noche de San Lorenzo

29) Mejor escena de educación: las cachetadas de I compagni

30) Mejor escena de sexo: la obra completa de Hitchcock

31) Mejor escena de apertura: Extraña ternura, The Naked Kiss

32) Mejor escena final: Primer plano, Ordet

33) Mejor escena de microscopio: Pánico en el Transiberiano

34) Mejor escena de me agarré la chota con el cierre: Delicias turcas

35) Mejor escena de Pascal: Mi noche con Maud

36) Cura: Nazarín

37) Madre: Mamma Roma

38) Chorro: Pacino en Tarde de perros

39) Impotente: Mastroianni en El bello Antonio

40) Puta: Romy Schneider en Max y los chatarreros

41) Cana: Depardieu en Policía

42) Filósofo: El Dude

43) Fantasma: Rex Harrison en The Ghost and Mrs. Muir

44) Mono: El orangután de Every Which Way But Loose

45) Perro: Brandy en Había una vez… en Hollywood

46) Francés: Pialat

47) Melo bíblico: Los diez mandamientos

48) Melo romano: Cleopatra

49) Melo sadomaso / Melo espiritual: La fusta y el cuerpo / Europa 51 (el orden es indistinto)

50) Opera prima: I pugni in tasca

51) Última película: El aura

52) Película de episodios: Creepshow

53) Episodio: el de los frescos subterráneos en Roma

54) Películas que no fallan: las de motos, las de trenes, las de boxeo, las de Ozu

55) Doble programa imbatible: Pickopcket – Showgirls

56) Doble programa rural-progresista: Cuento de otoño – Babe, el chanchito en la ciudad

57) Película de Ford: Río Grande

58) Película de Hawks: Río Rojo

59) Película de Renoir: El río

60) Película para explicarle a un marciano qué es el cine: Notorious

61) Beso: el de Bowie a Sakamoto en Furyo

62) Muerte: la de Piccoli en La gran comilona

63) Impresión erótica imborrable: las tetas de Gabriela Toscano en Sur

64) Película que explota en el cine: Carretera perdida

65) Película que me gustaría ver en cine: todas las de Leone, todas las de Dreyer, todas las de King Hu

66) Película que señala el lado de acá y el lado de allá de la cinefilia: todas las de Mario Bava

67) Película que me gustaría ver en la remera de una chica que después se enamoraría de mÍ: cualquiera menos El imperio de los sentidos

68) Placer culpable: No existe, manga de puritanos

69) La puta que vale la pena estar vivo:

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Vi El método Livingston (Sofía Mora, 2019), documental que aprovecha en su propio beneficio el interés de su personaje. Arquitecto heterodoxo, millonario comunista, dandy encantador, Rodolfo Livingston vendría a ser para la arquitectura lo que tantos reformadores fueron y serán para sus áreas de trabajo. Basta pensar en las carpetas que guarda en su estudio, que no tienen planos comunes sino dibujos infantiles, notas e ideas nacidas de la interacción entre arquitecto y propietarios. En ocasiones, Livingston recuerda a los pedagogos constructivistas; es legítimo pensar que si fuera docente no guardaría boletines sino eso que los colegios aman llamar trayectorias escolares, y que por supuesto no se ven en un promedio. Todo esto está muy bien. Pero lo que distingue a Livingston de tanta gente buena que por algún motivo insiste en ser tan a menudo aburrida y sentenciosa -y fundamentalmente: lo que hace que sus ideas sean deseables, que es la clave del asunto- es su carácter, su modo nunca solemne de decir las cosas. Livingston es un bon vivant, tiene humor, juega con su formación académica. Se lo siente libre. Como no predica, no es difícil darle la razón. Por eso, y no solo porque es cierto, es tan hermoso ver cómo le dice a Neustadt que un mundo sin fraternidad es un mundo horrible, y ver cómo les explica a los conductores de La noticia rebelde que el tamaño de las ventanas ilegales de los edificios es un dato sobre el coraje de quienes los habitan. En realidad, lo que hay en Livingston no es tanto un método como un encanto. El documental de Mora lo captura perfectamente, e incluso encuentra una historia chica, sentimental, que suma emoción a la inteligencia, que siempre es admirable pero sola no alcanza.

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Volví a ver Dos disparos (2014), la película de Rejtman menos celebrada, lo que me parece incomprensible. “Fue un impulso, hacía mucho calor”. Esta es la explicación que le da Mariano a su psicólogo después de encontrar un arma en el cuarto de herramientas de su casa, llevarla a la pieza y pegarse dos tiros. Es lo mismo que dice Mersault en El extranjero para explicar por qué mató al árabe en la playa, pero que cambia de sinsentido al no tener como víctima a un tercero. Del absurdo moral de Camus al absurdo a secas de Rejtman hay una distancia que la misma película se encarga de descubrir y poner a disposición de los espectadores a través de la cita. Más adelante, la madre toma pastillas (tres, según ella) y dice, también al psicólogo: “Me distraje, llovía”.

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Cemento -El documental (Lisandro Carcavallo, 2017) es un homenaje a Omar Chabán y a su obra más perdurable. La película tiene el mérito de no inventar tonterías para disimular lo que es: un montaje de archivos y testimonios que por su sola presencia dan una idea de lo que significó el boliche para el rock argentino durante treinta años. El Indio, Iorio, Miranda, Wallas, Félix Gutiérrez de Todos Tus Muertos, Pil Trafa, Daffunchio, Mollo, Pertusi, el Mosca, Loquero, Superuva y un largo y colorido etcétera. Todos desfilan sentados en plano medio para brindar por Cemento. De hecho, a pesar de recordar enfrentamientos, la película resuelve cualquier disputa en la hermandad de la historia compartida. Estamos los que curtimos Cemento y los que no, como dice al final Carla Ritrovato. Tal vez no haya manera de evocar la historia de un lugar tan importante para gente tan distinta sin ceder a esa paz de los recuerdos. A pesar de esto, o en consecuencia, el documental funciona porque todos los que hablan suenan sinceros y de lo que se trata es de construir el mito Chabán, tarea inevitable que Cromagnon hizo obviamente difícil. Dos souvenirs: aparece Sissi Hansen. Iorio dice la palabra descuidismo. Un tiro en el pie: la canción viejochotista de Eduardo Schmidt con la que termina todo.

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Con Virus y Federico Moura no se puede hacer una mala película. Imágenes paganas (Sergio Cucho Costantino, 2013) lo consigue a fuerza de ilustrar las canciones con chicas que hacen danza y otros despropósitos. Un logro inexplicable.

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Victoria (Juan Villegas, 2015) tiene como protagonista a Victoria Morán, cantora porteña de poca fama y gran talento, por lo que deja adivinar la película. Los planos que la presentan dan el tono: Victoria en la estación de trenes, en el tren, en la parada de colectivos, en el colectivo y finalmente en un estudio, donde la escuchamos cantar por primera vez. Esta continuidad entre la vida y el arte es la regla del documental, que dedica algunas escenas a la vida cotidiana (mi preferida es la que muestra a Morán como profesora) y otras a la grabación de un disco. El sueño de la cantante, de hecho, es abrir una tanguería y subir al escenario después de cocinar. No es un tema menor. Es justamente en una escena de cocina que Victoria dice algunas cosas que pueden ser objeto de interpretación poética: “No sigo recetas”, “Cocino a ojo”, “Si veo un ingrediente que no me convence, no lo tomo”.

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En Chubut, libertad y tierra (2018), Carlos Echeverría -el director de Juan como si nada hubiera sucedido y Pacto de silencio, nada menos- reconstruye a partir de la historia de Juan Carlos Espina, médico y militante político, la historia colonial de la Patagonia, de la británica Compañía de Tierras del Sur Argentino a Benetton, y reconstruye sobre todo el papel cumplido en esa historia (estrecheces, sufrimientos, resistencias) por aquellos a quienes en una novela célebre Mariano Azuela llamó los de abajo. El espacio, el interés de varios personajes y el punto de vista siempre pegado al pueblo llano sostienen la película, que se sobrepone a un texto en off sobrescrito (por poner un ejemplo entre varios: se dice que alguien “cursó sus estudios secundarios” en lugar del más común “hizo la secundaria”, que corresponde a la oralidad) y a un montaje incómodo, especialmente notable en recursos que el documental deja muy en evidencia, como el juego de plano y contraplano y el raccord de movimiento (el caso más chirriante es el empalme entre el plano de la mujer que hace dedo en la ruta y el plano en el que sube al auto). Todo esto no se debe, por supuesto, a que la película incumpla reglas sino a la manera en que lo hace. La (supuesta) nieta de Espina y la (supuesta) historiadora que conducen la narración tienen poco carisma, lo que ayuda enormemente a que la película pierda atractivo y funcione bien solo con quienes nos sentimos cerca de su punto de vista, que nos apuraremos a decir que es necesaria o algún otro lugar común.

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Buscando a Reynols, de Néstor Frenkel. Un agujero del tamaño del mundo. La realidad es un falso documental.

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Hay una sobrecarga de documentales de interés temático. Pueden ser más o menos interesantes, más o menos competentes. Pero todos tienen el mismo déficit de autonomía. No pertenecen al cine sino a la cultura. Cemento, Héroxs del 88, Entre gatos universalmente pardos. A este grupo pertenece también Regreso a Coronel Vallejos (Carlos Castro, 2018), sobre el efecto que produjeron las dos primeras novelas de Manuel Puig en General Villegas, el pueblo en el que el escritor vivió sus primeros años y que, apenas disimulado por un cargo militar menor y un apellido parecido, funciona como escenario de La traición de Rita Hayworth y Boquitas pintadas. El documental presenta encuadres laboriosos, en general simétricos, con movimiento interno (siempre hay un perro, un auto, una bicicleta o un peatón que pasa y convencionalmente les da aire), un piano melodioso y una narradora, villeguense ella, apasionada de Puig, que cuenta también su propia historia. En tanta prolijidad, la figura de un gran escritor se desdibuja. Muy diferente es Un tigre arriba de la mesa (Juan Manuel Varela y Mariana Manuela Bellone, 2016), que trata sobre el trabajo, las ideas y la vida familiar del taxidermista Guillermo Violini Ponce. Como no puede ser de otra manera, la tarea del personaje funciona como puesta en abismo de la tarea de los directores: mientras Violini Ponce deja la imagen de un perro o un gato para el futuro, la cámara hace lo mismo con él. Es cierto: una cosa es el animal muerto y otra el humano vivo; los monumentos a los que dan lugar son diferentes. Pero como si el taxidermista hubiera pensado que hacía falta un twist, algo que aproximara más su tarea y la de los directores, se suicidó antes de que la película terminara, y entonces sí: a trabajar con un muerto. Una historia así de buena no necesitaban la frase de Barthes del final, que viene a decirnos con su nombre prestigioso lo que ya vimos y lo que el mismo personaje declaró. Varela y Bellone escribieron, dirigieron, hicieron sonido, editaron y compusieron parte de la música, incluso la canción del final, excelente. La imagen no es tan nítida como la de Regreso a Coronel Vallejos (afortunadamente) y el ritmo es a veces indeciso. Pero Un tigre arriba de la mesa pertenece al cine, y eso no es poca cosa.

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La ficción está doblemente amenazada. En primer lugar, por el puritanismo, que le pide por derecha y por izquierda que sea edificante, que diga cosas, que opine bien. Luego, por el juego de nichos, que propone películas que alimentan menos la suspensión de la incredulidad que la sobreatención maníaca del buscador de influencias. Esto último es especialmente notable en otro neogiallo: Abrakadabra (2018), de los hermanos Onetti. Los criterios son parecidos a los de Mirada de cristal, pero la puesta en escena es más refinada (lo que no la hace necesariamente mejor). Hay maniquíes, muñecas, planos de ojos, Turín, melodía de cajita de música perversa, una serie de asesinatos, guantes (celestes y blancos: viva la patria), trauma infantil, música pegada a Rojo profundo, stalkeo fotográfico, la frase de Conan Doyle que Argento cita en Tenebre (“En una investigación, si se elimina lo imposible, aquello que queda, por improbable que parezca, debe ser la verdad”), zooms disparatados y hasta unas cuantas botellas de J&B, que nunca faltaban en los giallos. Son tantas las citas, y tan finas algunas, que uno termina por pensar que todo plano es una reproducción de algún otro, y que esto no es tanto una película como una búsqueda del tesoro. En este sentido, los Onetti están en algún lugar intermedio entre el camp de Mirada de cristal (que es más festivo) y la deconstrucción de Amer y The Strange Colour of Your Body’s Tears (que es más intelectual). Esa zona media, como sucede a menudo, es la más peligrosa, y deja muy en evidencia el problema de estas películas de tercer o cuatro grado (de representación): proponen menos una ficción autónoma que un concurso de citas. El epígrafe de Abrakadabra atribuido a Harry Houdini dice: “Lo que ve el ojo y la oreja escucha, lo cree la mente”. No es este el caso.

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Planta permanente (Ezequiel Radusky, 2019) es una película de una crueldad sorda e infinita. En principio, esa crueldad debería atribuirse al sistema que la produce, y que está representado por la nueva responsable de la dependencia estatal en la que transcurre la mayor parte de la historia, una mujer joven, de tono meloso y entrenado discurso vacío que recuerda sin esfuerzos a María Eugenia Vidal. Pero en la pantalla, todo recae sobre las dos trabajadoras de limpieza protagonistas (Lila y Marcela, a cargo de Liliana Juárez y Rosario Bléfari) y sobre sus compañeros de trabajo, que pueden hacer un favor pero desconocen la solidaridad y que pueden perder en minutos un afecto de años, tan débil que la intervención del interés lo convierte inmediatamente en recelo y competencia. Todos sabemos (y por eso podemos ponerlo en suspenso, sin comparecer ante la Ley) que el mundo propuesto por una película no está desconectado del mundo que existe del lado de acá de la pantalla. Pero también sabemos -aunque es costumbre olvidarlo- que una película necesita establecer criterios propios, mediaciones e incluso barricadas. Lo que Radusky hace es llamar la atención sobre un trabajo -el estatal- que los medios de comunicación y los gobiernos neoliberales atacan sistemáticamente y poner los filtros equivocados, de manera que lo que sin dudas pretende ser una película crítica con el sentido común de derecha termina fortaleciéndolo. Llega un momento en el que es difícil determinar si Planta permanente está filmada por un progresista confundido o por un Espert que no salió del clóset. Así de mal funciona todo.

En una línea, las cosas son así: Lila y Marcela hacen su trabajo de limpieza y además tienen un comedor en el que por una plata que se adivina poca sus compañeros almuerzan comida que se adivina buena. Cuando llega la nueva directora, con decisiones chicas, que hacen el mal sin pasión, el escenario cambia, las dos mujeres se pelean, empiezan a hacerse zancadillas y al final no queda nada: ni comedor, ni cantina, ni amistad, ni trabajo, ni dignidad dramática.

Hay muchas historias con renuncios que no despiertan desprecio por el que los comete sino por las circunstancias en las que actúa. Un laburante que rompe una huelga porque ya no puede sostener a su familia. Una madre que hace algo que va en contra de sus convicciones porque privilegia la vida de sus hijos. Para que esas acciones despierten piedad, indignación, crítica o todo eso al mismo tiempo (la distancia justa son los padres, eso está claro) es necesario que los personajes tengan carnadura, que conozcamos sus vidas y entendamos su valor. En la película de Radusky no pasa nada parecido. Lila y Marcela son tan débiles, tan tontas incluso (pero no inocentes, no santas simples), que su suerte no conmueve. Se prodigan ofensas, cometen agachadas (ay, esas bandejitas de comida) y en su último y vergonzoso diálogo pelean por el porcentaje que le toca a cada una de la cantina que piensan licitar. Su bajeza se independiza de las circunstancias que presionan para que aparezca, así que cuando llega el final casi que merecen lo que les pasa. Planta permanente es el anti Kaurismaki, de cuyo cine hay acá tergiversados ecos, y que con estos mismos ambientes y personajes habría contado una historia en la que los trabajadores se cuidan entre sí y hasta puede que obtengan una de esas victorias melancólicas de los cuentos de hadas. Radusky no les da nada a sus personajes. A quienes hablan pestes del estado y sus laburantes, en cambio, les ofrece involuntarias razones.