Traducción: José Miccio

“Cuando se llega a las introversiones bizantinas de paracultura doñarrosesca de Julieta de los espíritus es obvio que una fuga al 007 y al western encuentra, si no justificaciones, al menos algunos atenuantes”

Duccio Tessari, Cinema Nuovo, 180, 1966

A mitad de los años 60 existe acuerdo en que el western italiano es una cosa distinta del western clásico, independientemente de lo que se piense de él. Estilo, iconografía y personajes son muy diferentes a los de los modelos americanos, y la comparación entre ambos westerns es un pasaje obligado en muchos artículos de la época. Críticos y espectadores saben bien qué es el western -es “el cine americano por excelencia”, como dice una frase atribuida a André Bazin, bien conocida por los cinéfilos italianos de aquel tiempo-y encuentran imposible incluir en el género Por un puñado de dólares (1964) y las primeras películas con Giuliano Gemma, como Una pistola para Ringo (1965) de Duccio Tessari y Arizona Colt (1966) de Michele Lupo.

La crítica italiana reflexiona desde hace tiempo sobre el vínculo entre western y epopeya americana. Tiene claro el valor mitológico y fundacional del género, “fruto de una sociedad joven, elemental” que “expresa la necesidad del orden con el mismo entusiasmo con el cual se había iniciado el desorden pionero”. Elementos fundamentales del western clásico son “el individuo, la aventura, la ley”. Y la sociedad de la cual el western es expresión es un “mundo concluido que ama ponerse a sí mismo en discusión -abriendo el conflicto entre el cowboy y el fuera de la ley- para buscar su autoconfirmación”.¹

El western americano, además, tiene algo que lo caracteriza respecto de cualquier otro género, tanto en el contenido como en la iconografía: es la importancia del paisaje, “la necesidad del aire libre”, como escribe Kezich en el prólogo de Il western maggiorrenne (1953). Se trata de un paisaje “moralizado”, según dice Brunetta: es una naturaleza a domar, tierra a conquistar, expansión del individuo tomado como medida del mundo.

En el western italiano no se encuentra nada de esto. En «Western italiano, western americano» (Cineforum, 61, 1967) Enzo Nata considera sobre todo la brecha entre el héroe clásico y el antihéroe del nuevo género italiano. El primero “es un heredero de Gary Cooper y de James Stewart, que habían sido la cara de la América del New Deal, de la América del optimismo, que cuanto más intentaba identificarse con la epopeya del Oeste más añoraba los tiempos de El Dorado». El héroe del western clásico es nostálgico y vuelto hacia el pasado. El antihéroe del western italiano está, en cambio, arraigado al presente. Es “el matón del Trastevere emigrado al Oeste”; es “temerario, fanfarrón, arrogante, entrometido, seguro de si hasta la arrogancia”. Además, ya no es un portavoz de certezas morales. Es “ambiguo”, astuto, carente de motivaciones y venal: “no ha sufrido injusticias y entonces va a corregir las de los demás. Por una retribución, se entiende” .

La misma diferencia vale para los antagonistas. Los malos del western clásico amenazan el orden y la civilización: son indios o forajidos contra quienes se vuelve legítimo el uso de la violencia, reglamentada por un código que salva el honor del cowboy o del sheriff. A falta de una división rígida entre el bien y el mal, los malos del western italiano son solo personajes “más tontos” que el héroe. Al contrario de él, no saben administrar la violencia de manera económica y eficaz; y también por esto merecen ser eliminados, a menudo de manera atroz y sin cuidar la etiqueta.

Es verdad que para el comienzo de los años 60 el western americano ha cambiado mucho. A medida que las estrellas como James Stewart y John Wayne envejecen, interpretan héroes cada vez más atormentados. La crítica italiana de izquierda se complace en ver cómo se agrieta el tradicional maniqueísmo: los primeros en beneficiarse son los “indios”, que a partir de Broken Arrow (1950) de Delmer Daves y Devil´s Doorway (1950) de Anthony Mann adquieren dignidad y espesor psicológico, dejando de ser salvajes para convertirse en víctimas de la violencia y de la avidez de los blancos. Desde hace tiempo, los autores proponen historias cada vez más complejas y problemáticas: The Ox-Bow Incident (1943) de William Wellman, My Darling Clementine (1946) de John Ford, y High Noon (1952) de Fred Zinnemann son reflexiones pesimistas sobre el vínculo entre violencia y sociedad. The Naked Spur (1953), Man of the West (1958) y en general todas las películas de Anthony Mann, y The Searchers (1956) de John Ford, tienen como protagonistas a héroes oscuros, atormentados por las dudas y el sentimiento de culpa. Johnny Guitar (1954) de Nicholas Ray y The Left-Handed Gun (1958) de Arthut Penn ponen en discusión los roles de género tradicionales y conducen a un análisis psicoanalítico de los personajes. También la representación de la violencia se vuelve más realista: los cuerpos lanzados hacia atrás por el impacto de los proyectiles en Shane (1953) de George Stevens permanecen en la memoria de Sergio Leone. En 1963 dos películas de fuertes connotaciones autorales, The Man Who Shot Liberty Valance del veterano John Ford y Ride the High Country del joven Sam Peckimpah, presentan atmósferas crepusculares y reflexionan sobre el fin del mito y del sistema de valores ligados a él.

Esta evolución del western clásico, sin embargo, permanece interna al sistema. Los héroes atormentados de las películas de Mann son de todos modos héroes; al bien le cuesta triunfar, pero los términos de la dialéctica (ley vs. transgresión, orden vs. caos) no son subvertidos. El western italiano, en cambio, desde el inicio es extranjero de estos valores: por medio de un disfraz, expresa las necesidades de una sociedad distinta. Y los más conscientes de esto son sus creadores.

El 3 de febrero de 1966 L’Europeo publica una larga mesa redonda con el título “La fiebre del Oeste” en la cual Sergio Leone, Sergio Corbucci, Duccio Tessari y el guionista Luciano Vincenzoni hablan, como se lee en la volanta, del “boom del western italiano”. El tono del debate es serio, pragmático; faltan apostillas ácidas como las que aparecen en la nota publicada dos años antes, titulada “Western a la italiana”. Leone reivindica con orgullo el hecho de haber resucitado un género entonces en decadencia también desde el punto de vista de la recaudación; y junto a los otros directores identifica y discute con lucidez las características del nuevo género. El Oeste tradicional es desmitificado. Los héroes son en realidad antihéroes. Los personajes femeninos y las divagaciones románticas son eliminados, como teoriza Corbucci:

“No hay lugar para las mujeres en el mito cinematográfico del Oeste. La única verdadera originalidad de nuestras películas es haber desnudado el género de todas las superestructuras psicológicas, sentimentales y épico-patrióticas. En resumen, tratamos de rehacerlo a nuestro gusto. Quedan afuera, antes que nada, el muchacho y la chica que se detienen a hacerse arrumacos al borde del río…”.

Dejados de lado los temas de la nación, de la ley y de la naturaleza permanece solo la aventura. Y esta se caracteriza por el peso que asume la violencia. Se trata sobre todo de una exigencia de verosimilitud. Los westerns italianos, afirma Vincenzoni, “han inyectado una robusta dosis de realismo en un género que era casi siempre una falsificación de la realidad”. Leone profundiza.

“Se sigue diciendo que especulamos con la violencia. Pero, a mi entender, acá estamos contando una cierta América, más o menos la del periodo 1860-1880. No era de ningún modo un ambiente romántico, el Oeste, en aquellos tiempos. (…) No confundamos el Oeste verdadero con el que nos describían los americanos, novelizado y embellecido por grandes ideales. (…) Siempre me ha hecho reír el antagonista malvado, que recibe un balazo de Colt 45 desde diez metros y cae elegantemente, deslizándose, con la cara hacia adelante. (…) Si yo mato a alguien con la 45 cargada con balas de plomo lo hago dar un salto de cinco metros hacia atrás, porque esta era la verdad”.

El tratamiento de la violencia, sin embargo, no es unívoco. “Existe la violencia pero también la sátira de la violencia”, advierte Vincenzoni, poniendo como prueba el hecho de que ciertas secuencias de Por unos dólares más son recibidas por el público con risotadas cómplices. Y si Corbucci parece propenso al exceso sádico, Tessari promueve la ironía también al interior de la exageración.

El western italiano, a ojos de quienes lo hacen, aparece como un producto acorde a su tiempo, que expresa las necesidades de una sociedad diferente de la americana. ¿Esto sucede de manera cómplice o crítica? ¿Qué relación hay entre el éxito de estas películas, la sociedad y la ideología capitalista? Sobre este punto, los intelectuales se dividen, y el debate es acalorado, como tal vez no ha sucedido nunca con ningún otro género popular.

Una primera línea de pensamiento considera el western como una novedad positiva por los efectos sobre el público y la industria: el western favorece tanto a los espectadores como a la taquilla. El veterano Pietro Bianchi, laico e influyente interprete de una critica del gusto, asume los pareceres de un comerciante y de un sociólogo. Según el primero, los “westerns hechos en casa”, vistos por jóvenes sin dinero y a menudo sin abrigo, como sucedía en aquellos años, tienen el indudable mérito de salvar la estación; según el segundo, son un “fenómeno positivo”, porque “por mediación de los pistoleros”, los espectadores descargan “el ansia, el cansancio de vivir y las varias confusiones del día de hoy”.

Es una tesis que pasa a formar parte del sentido común, y a la cual dan crédito los propios directores. A un entrevistador que lo acusa de exagerar con la violencia, Sergio Leone le responde:

“Para mí los tiroteos de una película representan la válvula de escape de las tensiones del espectador. Hoy el publico es más maduro que veinte años atrás pero también está más agobiado por problemas, por eso va al cine a distraerse, a divertirse, a descargarse.”

Sorpresivamente, el frente prowestern encuentra un defensor autorizado también en Mario Soldati, que más o menos un año después de su primera y demoledora crítica cambia de idea y vuelve sobre el tema en la sección “Notes” publicada en Il Giorno con una actitud más pragmática y emprendedora. En los westerns ve un ejemplo de esas películas que han ”empujado hacia adelante” a nuestro cine, liberándolo “de los prejuicios y barboteos de un obligado neorrealismo”; se trata de películas donde la irrenunciable “verdad psicológica” es escondida en una historia inverosímil, como sucede en Orlando furioso. Los títulos de los que se ocupa Soldati son Por un puñado de dólares, Un Dollaro bucato (1965) y Sette uomini d’oro (1965) de Marco Vicario: dos western (el primero de los cuales Soldati había atacado, mientras que del segundo no menciona al director: el veterano Giorgio Ferroni, escondido en los títulos bajo el seudónimo de Calvin Jackson Padget) y una irónica película de acción relacionada (de manera algo forzada) con el filón de James Bond.

Más allá de la coexistencia en el mercado entre el agente 007 y los westerns italianos, se reconoce en todas partes la afinidad electiva señalada por primera vez por Variety. El propio Leone declara en varias ocasiones su deuda con las películas de James Bond. Es comprensible, entonces, que Soldati, que había ya defendido las adaptaciones al cine de Ian Fleming, haya terminado por asimilarlas también a nuestros westerns, venciendo la resistencia inicial.

La analogía entre las películas del agente 007 y los westerns italianos es retomada por los críticos alineados a la izquierda, aunque para arribar a juicios mayormente negativos. La crítica marxista de la época ya ha liquidado fenómenos como el de las películas histórico-mitológicas y el bondismo, viéndolos como reflejos de una sociedad represiva. Más que descargar las frustraciones de la vida moderna, estos productos de la industria cultural no solo tendrían el efecto de hacer retroceder al espectador a un estadio infantil, sino que serían síntoma de la “irresponsabilidad egoísta del mundo capitalista” como escribe Alberto Abruzzese en Cinema 60; y alimentarían además un peligroso culto del superhombre. Esta lectura, que aplana la especificidad de los productos de la industria del entretenimiento y da por descontada la pasividad de los destinatarios, es compartida por Alberto Pesce en Cineforum, que sostiene que James Bond “representa bastante bien a las generaciones del bienestar socioeconómico, con su gusto por la vida reducida a la satisfacción del cuerpo y los sentidos (…) sin complejos ni ideales, sin estupores, sin conmociones, sin enamoramientos”. Son años en los cuales la izquierda tiene una visión pesimista de la sociedad italiana: en esta, escribe Elio Petri, «ha vencido la más mezquina de las fuerzas que se han formado durante milenios en el inconsciente del hombre: la del egoísmo ciego y animalesco”.

Por una aplicación de la propiedad transitiva, estos argumentos comienzan a ser usados también contra el western, género que empieza a ser percibido como un epígono del bondismo, y que se vincula a una sociedad ávida y consumista. Las películas, por su parte, parecen tomar esto con autoironía. Basta escuchar la canción que acompaña los títulos de Johnny Oro (1966) de Sergio Corbucci: “No le importaba el amor a Johnny Oro / su único amor era el oro”.

Líder de este alineamiento critico es el director de Cinema Nuovo Guido Aristarco, desde hace tiempo intérprete de una crítica rígidamente marxista que subordina el juicio de valor a la corrección política del contenido. Polemizando con el citado articulo de Soldati, aparecido en Il Giorno, Aristarco niega al western cualquier “verdad psicológica”. En el nuevo género ve la misma función que Antonio Gramsci atribuía a El Conde de Montecristo: la de “narcótico” para las masas. En la misma revista, el joven Lorenzo Pellizzari, sube la apuesta usando la palabra “vergüenza” a propósito de directores en un tiempo comprometidos y prometedores, como Florestano Vancini y Carlo Lizzani, que se desacreditan filmando westerns.

La condena política es acompañada por argumentaciones en las que en análisis sociológico se recubre de moralismo. En 1966 Vie Nuove, semanario ilustrado del PCI de larga difusión popular, retoma el discurso sobre el “espectador burocratizado y aburrido de la realidad” que “se proyecta imaginariamente en el héroe que asesina y fracasa”. Y si salva Por un puñado de dólares, tal vez porque se había convertido prontamente en una especie de clásico, condena las nuevas tendencias de la producción representadas por Dyango de Corbucci: “Estas nuevas obras no alcanzan a calmar a la gente normal; solo a sobrecargar a los desviados, exasperar a los reprimidos, a los sexualmente pervertidos, a los frustrados, a los neuróticos”. También Cineforum dedica palabras durísimas a los westerns, definidos por Cavallaro como “productos anticulturales y ciertamente inmorales”, expresiones del “tedio de la burguesía romana” similares a la serie de cínicos documentales de Gualtiero Jacopetti. Sandro Zambetti ve en la escalada de violencia que aparece en pantalla un recurso para distraer de la violencia de la vida real, y crear acostumbramiento. Umberto Rossi interpreta el mismo fenómeno como expresión de una “mezquindad pequeñoburguesa” que apunta a la “estabilización social”. Son típicas argumentaciones de la cultura de izquierda, que pocos años después serán aplicadas a los thrillers de Dario Argento.

La crítica de izquierda muestra una tradicional desconfianza por los productos de éxito, vistos como síntomas de barbarización cultural. Pero en su interior se levantan voces no dogmáticas, que tratan de analizar el cine popular sin prejuicios. Vittorio Spinazzola, estudioso de la literatura y el mercado cultural, y colaborador asiduo de las publicaciones del PCI, escribe en 1963:

«Nada más equivocado que ignorar las grandes películas comerciales, los fenómenos de masas. Es hora de dejar de considerar la dimensión espectacular del cine como una suerte de noche en la que todos los gatos son pardos (…) Cuando una película consigue elaborar un lenguaje válido para millones de espectadores (…) no podemos no prestarle atención. También en el campo cultural los datos de orden cuantitativo revelan hoy toda su importancia. Solo una actitud miope y retardataria puede hacernos considerar con suficiencia un producto cultural en cuanto privado del signo del Gran Arte.»

Umberto Eco es uno de los primeros en proponer una crítica desapasionada y objetiva de los fenómenos de masas, recurriendo a los instrumentos de la semiología. En 1964 su Apocalípticos e integrados -en el que un capítulo analiza «el mito de Superman»- produce polémicas en una cultura italiana que no confía aún en las historietas y la paraliteratura. Al año siguiente, Eco incluye en una compilación (que muchos reciben con escándalo) un ensayo sobre Ian Fleming. La influencia de los textos de Eco, sin embargo, no parece verificable en el ámbito de la crítica cinematográfica, donde por el contrario son vivamente comentadas las tesis de Spinazzola. Questi, ocupándose de las películas histórico-mitológicas, rechaza la hostilidad preconcebida de ciertos «publicistas democráticos» y ensaya una defensa casi cinéfila de las películas de Hércules y Maciste como «reafirmaciones de los derechos de la fantasía». Por otra aplicación de la propiedad transitiva, poco después Spinazzola pasa a defender el western. En las páginas de Vie Nuove arriesga un elogio de Por un puñado de dólares: del nuevo género valora positivamente las «inquietudes», la «carga de agresividad», la «vasta capacidad de diálogo con el público».

Luego de las condenas anteriormente citadas, Vie Nuove termina mirando sin moralismo el western italiano, dedicándole incluso algunas tapas. La del 23 de junio de 1966 tiene un sabor irónico y antiamericano, ya que Clint Eastwood, comprometido entonces en la grabación de El bueno, el malo y el feo, aparece junto a un título sobre la guerra de Vietnam. La del 5 de junio de 1967, con una foto de Da uomo a uomo (1967) de Giulio Petroni, tiene un gran impacto visual y es acompañada por un artículo decididamente elogioso.

En este clima de nueva atención por los productos de masas, el western recibe análisis interesantes. Alineado a la izquierda pero no orgánico del PCI, Alberto Moravia, que desde 1955 firma reseñas en el semanario L’Espresso, se ocupa reiteradamente del fenómeno, tratando de evitar tanto el entusiasmo cinéfilo como la clausura ideológica, exhibiendo más bien una distancia de antropólogo. El autor de La noia define al «western hecho en Italia» como una novedad, y lo juzga «muy notable desde el punto de vista técnico e importante, en su desenvoltura homicida, como síntoma». La lectura del cine como «documento involuntario» es una de las características del método crítico de Moravia, que quiere poner en evidencia eso que circula en la sociedad pero no es inmediatamente visible, como si fuera una «mala conciencia». De esta manera, identifica en el western italiano valores muy lejanos a aquellos que vehicula (de modo a menudo subrepticio) el western americano:

«Este último tenía un carácter edificante y reflejaba, aunque más no fuera remotamente, experiencias históricas reales del pueblo americano. En el western italiano no hay nada de esto. La última experiencia histórica italiana fue el maquiavelismo, y de hecho en el western italiano no hay lucha entre el bien y el mal sino entre estupidez e ingenio, entre ingenuidad y astucia. Prevalecen el ingenio y la astucia, naturalmente, pero de manera melancólica y vacía, como cualidades que se saben ya anacrónicas y fuera de la historia»

También Moravia, sin embargo, reintroduce un juicio moral en sintonía con la crítica de la izquierda ortodoxa. Una película como Por un puñado de dólares, por ejemplo, se limitaría a constatar de modo complaciente y cómplice un mundo absurdo y violento en el que «el homicidio (…) se convierte en regla de vida, en visión del mundo», y en la que se hecha en falta la salvífica capacidad de extrañamiento propia de Jean-Luc Godard, que pone en escena la violencia del mundo contemporáneo en películas como Pierrot el loco.

Otros críticos ven en la violencia cínica del western italiano una función positiva de desvelamiento de la hipocresía de la sociedad en general y del viejo Oeste americano en particular. Incluso antes del 68 el western italiano afronta temas políticos y tercermundistas con espíritu populista y de barricada. En sintonía con esta tendencia, se encuentran lecturas del western italiano en clave política. Con el western italiano, se lee en 1967 en Vie Nuove, «se ha hecho justicia con un mito falsificado»: el de la exaltación de ciertos ideales americanos. El mismo año Spinazzola escribe que el western italiano, poniendo en escena una «sociedad en la cual el único valor es la riqueza», representa un «progreso, si se quiere», respecto a los «sentidos cívicos y legalistas propios de los modelos americanos»:

«El cinismo es (…) una forma de autoconciencia preferible a la untuosa hipocresía. A través de una metáfora exasperada hasta el grotesco, nuestros westerns intentan representar la mentalidad burguesa capitalista al desnudo: la ley de la libre competencia se identifica con la ley de la jungla. La violencia delirante y el frenesí homicida que ocupan la pantalla son solo epifenómenos, las formas en las que actúa esta ley».

En un punto, se trata de una actualización del conocido argumento de Lukács, para quien el valor de la novela burguesa decimonónica reside en que desenmascara, desde su interior, las dinámicas despiadadas del capitalismo.

Lino Miccichè concuerda en parte con este argumento en un balance sobre el cine italiano de los años 60 publicado en 1975. Miccichè no puede no señalar el riesgo de una «moral cínica y fascistizante» en el interior del western italiano, epígono de 007. En sus héroes ve el reflejo de «un lugar común de la psicología del italiano medio: someter (o participar del común sometimiento) pero no ser sometido, y garantizarse, según los únicos valores objetivamente reconocidos, el dinero y el poder (sustancia el uno del otro), para no convertirse en una víctima». Pero encuentra al western italiano menos engañoso que al americano: mientras este quiere «construir una imagen épica del pasado para heroicizar el presente del american way of life», el western italiano «parte de la actual realidad de violencia» para aplicarle «sus reglas a la mitología del pasado, vista de manera completamente desheroicizada».

El debate sobre el western de los años 60 trae a luz, finalmente, un aspecto estético, relacionado con el estatuto de la creación artística en una época manierista. Moravia es el que mejor evidencia su carácter intertextual. En la reseña de El bueno el malo y el feo escribe: «El western italiano nació no de un recuerdo ancestral sino del bovarismo pequeño burgués de los directores de cine, que de chicos se apasionaron por el western americano. En otras palabras: el western de Hollywood nació de un mito, el italiano del mito del mito».

Por primera vez en la historia del cine italiano, la nostalgia y la cinefilia se convierten en una fuente de inspiración para los directores. Continúa Moravia en otro artículo de 1967:

«Los mejores westerns italianos no son otra cosa que la narración, naturalmente modificada y reinventada, de una experiencia real que consiste en haber asistido en su tiempo a proyecciones de películas del oeste. Parece un juego de palabras, pero está confirmado por las declaraciones de los mejores directores del western italiano: ‘Iba, de chico, muy seguido, a ver westerns… tenía la pasión del western….. no me perdía un solo western’».

Sobre esta línea de lectura insisten los primeros exégetas de Leone. Franco Ferrini habla de un «cine crítico», «ya no en relación directa con la así llamada realidad», si no cuyo referente más inmediato es un género cinematográfico. Miccichè retoma este análisis pero para juzgar negativamente un «cine sobre el cine» que se reduce a un «inerte moto perpetuo de la forma, hecho de continuos, reiterados, recíprocos reenvíos».

Espejo de una sociedad cada vez más incierta y despiadada, el western italiano exhibe también los signos de un cine nostálgico. Mira un mundo que tal vez nunca existió, el del Oeste americano, y lo recrea con la conciencia de una distancia insalvable. Por esto rebaja y contamina sus modelos, adaptándolos a los nuevos tiempos. Así, el juego manierista puede convivir con la ironía y la desacralización.

El western italiano nace con todas las connotaciones de la posmodernidad: la sensación de estar en el fin de una época, la conciencia metalingüística, la prevalencia del estilo. Y los declina a menudo con características que acostumbramos a atribuirle a épocas más recientes: la hibridación, la falta de profundidad, el gusto lúdico, el sentido de la euforia. Los testigos más atentos de la época no utilizaban este léxico, pero ya se habían dado cuenta.

Notas

¹ Todas las citas de este párrafo pertenecen al ensayo de Renzo Renzi, «Cappelloni in famiglia», parte del libro coordinado por Tulio Kezich Il western maggiorenne, Zigioti, Trieste, 1953.

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Alberto Pezzotta, Il western italiano. Milano, Il Castoro, 2012, pp. 15-27