“Traté de leer pero no había suficiente luz en la pieza. Así que me dediqué a soñar”.
Raúl Ruíz, Diario

En La tentación del fracaso, su notable diario de escritor, Julio Ramón Ribeyro escribe (en Amberes, el 10 de mayo de 1957): “La ciencia depende de la técnica en una medida mayor que el arte. Los progresos que se hagan en astronomía o en biología dependerán del perfeccionamiento de los telescopios y de los microscopios. La invención de la máquina de escribir no ha mejorado el estilo de los novelistas”. Uno podría decir: mejorado, por supuesto que no. ¿Pero afectado? Yo creo que sí. En su diario, Raúl Ruíz habla a menudo de la influencia en la escritura del instrumento con el que se escribe. El 26 de julio de 2003 anota: “Gusto de escribir con el lapicero Dunhill. De esos que pesan en la mano y hacen pensar dos veces antes de pasar a la acción”. Y el 1 de octubre de 1994: “El año pasado, la máquina de escribir blanca, en la que escribía los diálogos cada mañana, me la cambiaron un día por una negra y los diálogos empezaron a ser más negros, más morbosos, con más duende y menos ángel”. Si no se escribe lo mismo con una lapicera que con otra, ni con una máquina blanca que con una negra, entonces es casi seguro que no se escribe lo mismo a máquina que a mano. De lo que dice Ruíz a animar el instrumento no hay más que un paso: en El almuerzo desnudo se habla de una máquina que produce dos clases de fluidos tóxicos cuando le gusta lo que escriben en ella. Así que quién sabe. Tal vez haya un estilo Olivetti, un estilo Underwood. Habría que subclasificar a los escritores según la máquina de escribir que utilizaron, o reunir obras de diferentes autores escritas en los mismos modelos y encontrar lazos comunes. Es habitual hacerlo por el género, por la nacionalidad, por la común influencia, y sobre todo por el nombre propio. ¿Por qué no por la máquina de escribir? Eso por un lado. Después están los que utilizan la computadora, que permite borrar y borrar, mover párrafos completos de un lado a otro, sin sentir nunca el peso de la lapicera ni del error, que podría obligar a empezar todo de nuevo. Es el término de comparación ideal. Los analógicos y los virtuales. Hay toda una literatura, sin dudas, que debe mucho al autocorrector de Word, al predictivo del celular y al traductor automático de Facebook. Un amigo escribió un libro de poesía dictándole a un programa que no escuchaba siempre bien y aprovechando luego los errores (que obviamente no pueden ser considerados como tales). Para hacer algo semejante, en los tiempos analógicos habría que haber recurrido a un copista hipoacúsico que tuviera prohibido pedir que le repitieran nada. Mucho tiempo después de su entrada sobre el telescopio y la máquina de escribir (el 23 de mayo de 1978, para ser exactos), Ribeyro anota esto: “Mi escritorio se alejó de la ventana y volvió a ocupar un ángulo de la pieza, víctima de uno de esos tantos desplazamientos de muebles que jalonan la historia de esta casa. No veo ya la plaza, el gran sillón de cuero, las estanterías con libros, las macetas con plantas y ahora el tocadiscos, cuya introducción en este espacio originó todos los cambios. Me pregunto qué cosa escribiré en este nuevo emplazamiento, pues siempre ha sido así, cada nueva posición ha segregado su propia producción y ha marcado una era, así sea la mala o la infecunda”. El tipo que pensaba que el cambio de instrumento no cambia la escritura piensa que puede dividir su obra en periodos según la ubicación de los muebles en la casa. Para la historia grande, la que pide mayúsculas, nada de esto importa demasiado. Para la literatura y el arte, que trabajan con desvíos y excepciones, la nariz de Cleopatra suele ser más decisiva que las mentalidades, los ciclos económicos y las relaciones sociales de producción.

*

El cine de la felicidad es cosa de canallas y de dictadores. La felicidad del cine es cosa de Raúl Ruíz. En su diario, encuentro esta secuencia. El martes 18 de marzo de 1997 Ruiz compra discos. Los menciona: Conlon Nancarrov, Bach por Stokowski, Reger, Eddie Dunchin, Duke Ellington, canciones checas de Friml. El miércoles 19 de marzo habla de una exposición (“abrumadora”) de arte bizantino. Entre una cosa y otra, la noche del 18 escribe: “Ahora miro los talk shows de la TV latina. Mesa redonda en que un grupo de señoras habla de sus relaciones con marcianos como si hablaran de un viaje a Europa”. Que un talk show, y con ese tema, aparezca entre los discos de jazz y música clásica que menciona un rato antes y el arte bizantino es muy propio de Ruíz, un tipo que no se dejó atrapar nunca por las comodidades del arte académico. Ruíz no alisa: cambia piezas, combina incombinables, pone bombas. Este movimiento entre lo alto y lo bajo, esta mutua contaminación, que hace posible imaginar en sus películas cualquier cosa (la escena de las señoras y los marcianos es muy ruiciana), define en buena medida el arte de Ruíz, y explica la razón por la cual no se acomoda bien a las instituciones del conocimiento, que lo frecuentan sin domesticarlo aún. En la biblioteca populosa de Ruiz hay siempre un libro que nadie apostaría que está ahí, y es ese libro, y no los otros, el que asegura la dinámica del conjunto. El arte de Ruiz no puede moverse sin la no coincidencia de sus elementos. El 4 de diciembre de 1993 escribe: “He pasado la mañana haciendo múltiples montajes de la escena, entre film de Joselito y Carl Dreyer. Una vez más se trata de mezclar materias nobles con materias desechables”. Sabemos que en Ruiz hay Giono, Mallarmé, Klossowski, Borges, Calderón. Pero también sabemos que no hay Ruíz sin material desechable. Es la clave de su cine. Y sobre todo: no hay material desechable que aparezca como tal en sus películas. No hay crítica ni burla de la telenovela en La telenovela errante: hay aprovechamiento y celebración de sus formas bastardas. Ruíz es un maestro del cortocircuito comunicativo, del plano extravagante, del cambio de ritmo y el surrealismo jodón. El que mejor lo describe es César Aira, con esta palabras de El mármol: “Tenía ese componente de magia que suele tener lo que sucede, cuando sucede, y se desentiende de lo que había venido pasando hasta ahí». La telenovela errante (por cierto, la primera película póstuma de Ruíz, de la que Valeria Sarmiento es coatura) es el cine como caldero mágico o lámpara maravillosa. Incluye un poema de exiliado con musiquita pedorra e imágenes de kitsch cumpleañero, una escena de melo televisivo en verso, como escrita entre Migré y Calderón, un brindis surrealista con chancho, gato y conejo, proclamas políticas delirantes y diez mil maravillas más. Un diálogo: «Sí, soy de izquierda. Ahora, ¿puedo tocarte?» Otro: «Me exilié cuando Frey / ¿Por qué? / No sé, me picó». Cada vez que alguien le pide a una película que justifique su existencia, Ruíz sonríe y carcajea. En el diario (1 de mayo de 2005) escribe: “Hace unos veinte años, recuerdo, quise hacer una ficción botánica: Ricardo III con plantas”. Nadie le mostró el culo al Padre con tanta gracia.

*

Tengo ganas de: una fórmula que cuando aparece en Ruíz produce maravillas. Por ejemplo, en estas tres entradas de su diario, todas del año 1997, excelentes ejemplos de sus iluminaciones risueñas. La primera, correspondiente al 11 de julio, dice: “He leído algunas novelas policiales y tengo ganas de escribir una en que el asesino es un loro y otra en que un asesino de gordos resulta ser un gordo”. La segunda, del 27 de septiembre, podría haber estado en el diario de Monte Hellman (o tal vez haya sido inspirada por sus películas): “Tengo ganas de hacer un western zen”. La última, del 19 de octubre, es tal vez la búsqueda más persistente de Ruíz (o su vocación): “Tengo ganas de hacer un film indescifrable”.

*

William Beckford –el autor de Vathek– compró la biblioteca de Edward Gibbon y pasó años leyéndola, retirado del mundo en Fonthill Abbey, su castillo gótico. No hay nada más morboso y fascinante que la historia de un tipo que sigue el mapa de lecturas de otro. Madame Bovary cree que su vida debe medirse de acuerdo con los argumentos de las novelas románticas que lee. Beckford creía que debía medirse no por lo que contenían los libros sino por el hombre que había sido su dueño. La entrega de una y otro es absoluta, como toda lectura verdadera. Es como si alguien decidiera amar a los que amó la persona a la que admira, tal vez sustituyéndolos, ya que pueden estar muertos, o convenciéndose de que sus espíritus habitan ahora en otros cuerpos, y dedicando su vida a perseguirlos. Es un comportamiento enfermizo. En otras palabras: un acto poético. Estas conductas de largo aliento no son comparables a las actuaciones momentáneas en las que jugamos a ser otros, pero las actuaciones momentáneas pueden adquirir su propia intensidad. Ruíz cuenta un caso en el diario (11 de marzo de 1997): “Leí, entre dos reuniones, una biografía de Barrie, el autor de Peter Pan. Mórbido. Parece que, cuando tenía siete años, le propuso a un compañero de clases, que llevaba duelo por la muerte de su abuelo, cambiar de ropas. Se vistió de negro y lloró todo el día”.

*

En su hermoso Pequeño mundo ilustrado, María Negroni escribe: “Como los niños, los poetas intuyen el vínculo exacto entre curiosidad y memoria, melancolía y resistencia, aventura y tolerancia. Y lo que buscan es nada menos que liberar las cosas de su destino utilitario y al lenguaje de sus taras más odiosas: quedarse en su propio coto de caza donde es posible seguir siendo un pequeño príncipe. La poesía es la continuación de la infancia por otros medios”. Las palabras me recordaron la frase de Picasso: “Tardé toda mi vida en aprender a dibujar como un niño”. Y esto que César Aira escribe en “En La Habana”, y que en cierto modo replica la idea del pintor: “Lo abstracto sólo se hace imagen triangulándose en el tiempo. Es el antes o el después de la imagen: antes de que se haya aprendido a representar nada, y después de que se lo ha representado todo». Pero fundamentalmente, las palabras de Negroni me hicieron pensar en Raúl Ruíz, homo ludens, cineasta-niño, que en su primer largo (Tres tristes tigres) usó un título de trabalenguas y en el último (La noche de enfrente) hizo que el viejo que muere sea recibido por el niño que fue y es todavía. Unas horas después de leer Pequeño mundo ilustrado, encontré sin sorprenderme esta entrada en el diario de Ruíz (26 de septiembre de 2002): “De repente me vino la idea de que el paraíso que hemos perdido lo vivimos en la primera infancia y que fuimos desterrados de él por el lenguaje y que después vivimos exiliados en el país del logos formalizado, que es lenguaje del que a veces tratamos de escaparnos con ayuda de la poesía. (Hay poesía cuando el lenguaje se va de vacaciones, según Wittgenstein)”. Aunque la modernidad no la haya inventado, la asociación entre arte e infancia es una de sus claves. Baudelaire decía: “El genio es la infancia recobrada a voluntad”. Ruíz echó a la moral de un sitio que ocupó durante demasiado tiempo y escribió: “Todo travelling es un viaje hacia la infancia”. En la genial Manuel en la isla de las maravillas, el narrador (un niño, por supuesto) dice: “Los adultos también jugaban. Convocaban las sombras de los fantasmas. Llamaban a eso cine”.

*

Registro dos tipos de experiencia cinematográfica: el paseo y la euforia, por darles dos nombres provisorios. A ver si puedo explicarme. Hay películas que se toman su tiempo, que tienen todas sus cartas a la vista y solo piden paciencia. No hay que hacer esfuerzos de interpretación, no hay que estar atentos a complejos juegos de tiempo, no hay que pensar mucho, en el sentido puritano y castrador que usan algunos para deserotizar el cine. Lo que tienen para dar lo dan de a poco, y a veces tan de a poco que cuando pasa el tiempo nos sorprende su persistencia, la intensidad diferida con que se nos imponen. Me pasó hace unos años con Cemetery of Splendour y Rabo de Peixe, que me acompañaron durante días y que se me venían a la cabeza en medio del trabajo o mientras caminaba con la perra, sin anuncios ni embarazos. Es raro: corregir en el aula una tarea y descubrir en los subrayados los colores de Apichatpong, cortar cebolla y sentir profundamente que el pez espada es un animal sagrado. Esta plenitud lenta –que también deben conocer las películas que nos obligan a pensar en qué tiempo transcurre tal escena y cosas por el estilo, pero con las que yo conecto solo excepcionalmente- difiere de la plenitud que se hace sensible durante la misma proyección, o justo al terminar, y que un microcuento maradoniano homenajea con nitidez y sin fortuna: “Cuando me levanté de la butaca, ya la tenía adentro”. Right Now, Wrong Then, Mountain May Depart y Mad Max: Fury Road -por mencionar títulos del mismo año que los dos que nombré antes- fueron pata mí películas de la inmediatez. Sabía ya en la sala que los dos planos que Hong dedica al color me habían permitido comprender algo de su cine que ignoraba por completo, sabía que la arena de Miller era la primera y la única invención digital capaz de irritar los ojos, y sabía también que mi admiración casi física por la película de Jia no aceptaba como objeciones cosas que también sabía: que su historia podía calificarse de conservadora, que el último de sus tres episodios era bastante malo, que el memorable plano con el que termina era tal vez demasiado claramente memorable.

Ahora bien, a pesar de que un prejuicio bien establecido indique lo contrario, las películas del primer grupo no me parecen mejores ni más profundas o verdaderas que las del otro. Son bien distintas. Funcionan en planos diversos, y nada que no sea un dogma o alguna otra miseria del espíritu impide amarlas al mismo tiempo, pasar de un entusiasmo a otro, preferir una vez la euforia, otra vez el paseo. Las dos experiencias me parecen indispensables. Es más, creo que las películas de nuestra vida son aquellas que brillan en la doble duración, que tiene que haber un día en que se den completas, y que tienen que volver a nosotros, caminar, meterse en la cocina y el laburo. Es lógico. Por más que nos deje pensando en esto o en aquello, o por más que alguna critica ilumine algo que habíamos desatendido o nos ayude a comprender su importancia histórica, si una película no nos vuela la cabeza, como nos gusta decir, es imposible admirarla sinceramente. ¡Pobre el que se obliga a querer lo que debe ser querido! Del mismo modo, por más entusiasmo que nos produzca, por más felices que nos haga en el cine, por más copado que sea todo lo que la rodea, si no se queda cerca de nosotros, si no retorna, la película termina siendo solo un momento clavado en el pasado, una anécdota, no mucho más que una buena noche de bowling en la que hicimos varias chuzas.

Y es que el cine es mucho más que la razón y el entusiasmo. Es una memoria del cuerpo. El 15 de febrero de 2002, Raúl Ruiz escribe en su diario: “Valeria está en su pieza. Le hacen esos masajes mnemotécnicos que llaman Método Rolfing. Tienen un curioso efecto: vuelven a la memoria imágenes y sensaciones del pasado según la parte del cuerpo a la que se hace masaje. Así Valeria descubrió que en el pie derecho tiene almacenadas reminiscencias y sensaciones de la playa en Viña del Mar y en su pie izquierdo la película de Fellini 8 ½”. Las revelaciones más notables se nos presentan como tan evidentes que nos permiten entender que ya estaban en nosotros, aunque nunca hubiéramos llegado solos a ellas. Este es un ejemplo: el cine es organismo, no solo psicología y memoria. O dicho de otra manera: Cronenberg mata Resnais.

8 ½ en el pie de Valeria Sarmiento. ¿Dónde están guardadas nuestras películas? ¿Gertrud en la rodilla?, ¿Soñar soñar en el pulgar derecho? ¿Escape de Los Ángeles entre las cejas? Alguna vez, inesperadamente, las encontraremos. Mientras tanto, es posible hace algunas especulaciones. Por su influencia inmediata las películas de nuestra vida constituyen registros de un tiempo bien específico (en tal lugar, con tal persona, en tales condiciones), y por su compañía larga se acomodan con tanta gracia en nuestro corazón que parecen haber venido al mundo con nosotros. De alguna manera las vemos siempre una vez, porque lo que buscamos revisándolas no es algo que no hayamos notado sino las emociones que sentimos al encontrarlas, y que anticipamos sentir cuando volvamos a verlas. Pasa lo mismo con el amor. Podemos perder una película que considerábamos infinita, sentirnos incluso abandonados, pedirle explicaciones como si hubiera alguna culpa en este juego de inocencias, y encontrar otra que antes no habíamos percibido, y de la que tal vez habíamos hablado pestes. En mi caso, todavía me pregunto cómo puedo haber amado alguna vez Muerte en Venecia, que me dio ideas del arte pobres, que me impidieron disfrutar por demasiado tiempo de un cine mucho más robusto y verdadero, y me pregunto también cómo puedo haber tardado tanto en amar El ángel exterminador, Ciao maschio, Charley Varrick, Flesh and Blood y tantas otras por las que me batiría a duelo ahora mismo. Pero bueno, así sucede, y así sucederá mientras haya deseo; cuando se acabe, y estemos ya listos para la muerte, haremos lo que todos los espíritus secos: nos contentaremos recordando lo lindo que era el cine de nuestra época, como si el presente no nos contara ya entre sus pobladores. Afortunadamente, y a pesar de tantos años de estudios universitarios, todavía hay cinefilia y películas capaces de alimentarla. Por mencionar tres bien recientes: Había una vez… en Hollywood, Vitalina Varela, Under the Silver Lake. No sé si llegarán a acomodarse en mi espalda o en mis pies porque para eso es necesario que pase el tiempo, perderlas de vista, dejarlas preparadas para que la memoria involuntaria haga su trabajo, si las elige. Lo que sí sé es que en ellas hay una fuerza que no abunda, y que quema como solamente quema aquello que mueve la historia. La grandeza es cruel porque denuncia la falta de singularidad de todo lo que se le acerca, pero también es generosa porque su existencia renueva el universo entero. El cine está empezando siempre. Juro hoy por estas tres películas porque siento que puedo amarlas, y las declaro eternas porque la eternidad es el único tiempo del amor. Lo que pase después pasará en otra vida.