Con alma y vida rompe todos los moldes: Bonnie and Clyde alla criolla o cómo hacer un thriller exitoso con Sin aliento, El desprecio y El eclipse juntas sin perder ni un tango en el intento y declarando obsoletos, de paso, a Rodolfo Kuhn y Manuel Antín). Empieza con dos series de imágenes intercaladas mientras pasan títulos y créditos. En una, el recorrido del protagonista desde los alrededores del glorioso Ministerio de Obras públicas hasta Retiro. En la otra, colores flotantes como los de las burbujas de una lámpara de lava: abstracción audiovisual y figurativismo narrativo en un mismo relato y por el mismo precio. Fue el único éxito comercial de Kohon, así que todo el mundo lo compró. El sonido porteño, que es tráfico y es tango, lo amalgama todo. Con alma y vida huele a sexo, tabaco y asfalto pero empieza en un baldío que el Flaco transforma en potrero pateando una lata y haciendo jueguito. El Flaco es Aroldi. Norberto Aroldi, actor, guionista, dramaturgo, letrista de tangos, Belmondo nac&pop, dandy orillero, compadrito setentista. Colgado sobre los hombros, luce saco blanco con las mangas al viento y camisa marrón. Son los colores de la tierra y de los escombros contra los que el picado lo achata justo antes de que la cámara alce la cabeza y mire la ciudad arruinada por el progreso pero solar.

Lo seguimos por el Congreso, Corrientes, Callao y Florida peatonal hasta la Torre de los ingleses. Mientras espera el bondi en la parada, deja pasar a una vieja y a una chica. Cuando llega el colectivo, se encarama al pescante antes de que se ponga en marcha y no deja que suba nadie más. Entonces apoya a la piba que está por sacar el boleto mientras le manotea la cartera a la vieja y se baja del bondi en movimiento. Ya no quedan caballeros, dijo la señora un minuto antes, halagándolo, y tuvo razón. Aroldi le daría la suya a Clark Gable en Band of angels (Raoul Walsh, 1957) sin saber lo que significa: “Prefiero ser un hombre a un caballero”. Hombre entre los hombres para María Aurelia Bisutti, que todavía no apareció pero afirmará la virilidad de su as de cartón cuando termine la película, Aroldi es uno de los pícaros de Los chantas antes de que Martínez Suárez lo filme pero sobre todo es el flaco, Uno y todos los porteños que se comieron el personaje y eructaron el estereotipo: apenas un tipito incapaz de concebir el arquetipo trágico del tango de Discépolo o del ensayo de Scalabrini. Hombre que está solo y que esperaría eternamente un escruche algo más exitoso que el del bondi con la vieja sin vento si no fuera por Vilma, que no es sólo su motor si no el de todos y el del todo. “¿No te cansás nunca, vos? Yo no sé quién te da cuerda, ni esposada te quedás quieta”. Cuando el Flaco le pregunte si la quiere seguir, veinte minutos antes de que ya no sea hora para nada, ella contesta: “¡Con todo!”.

A la vuelta del laburo perpetrado y mientras la espera, el Flaco prepara la comida en la pieza de un hotelito que tiene dos por cuatro a lo sumo, como el tango, y un balconcito donde el tipo se asoma con su cigarrillo, la portátil y una lata de cerveza. Spica, birra, faso y un corpiño colgado al amanecer (recuerdo el de María Vaner en la piecita de Prisioneros de la noche), la media hora Sin aliento de Godard entre Belmondo y Seberg condensadas en cinco minutos de bulín sin cama catrera. ¿De dónde salió ése sol de noche llamado María Aurelia Bisutti? El Flaco enciende la radio y Kohon corta a un boliche. Ella deja de bailar, le cuelga la galleta a un coso, cobra una plata de queruza y poco después se la rinde a Beba Bidart, que nunca fue Mireya pero debió serlo. Le alcanzó con ser la femme fatale de Hugo en La calesita, la amiga de Zubarry en Los pulpos y varias minas bravas más. Madama de cafetín, le sugiere a Bisutti que alterne con los clientes para ganarse algunos mangos más y vestir mejor. También, que deje al “punto” con el que anda.

A Bisutti no la definen solamente las anécdotas sino unos cuántos símbolos pero Kohon nunca se desvía de la ruta narrativa para resaltar las señales de tránsito y las marcas que separan los carriles porque así como no son los carteles, las reglas ni los semáforos los que hicieron el camino sino las ganas de andar, la vitalidad de su personaje es tan fundamental que Kohon baraja arquetipos para que nos demos cuenta de que ninguno la agota. Aunque sabemos que nadie es capaz de atropellarla, un auto casi se la lleva puesta cuando regresa de trabar. En realidad, termina estacionando mansito a sus pies porque ella es un imán. El conductor, perdido como el Farman de ¿Qué es el otoño? (1977) y también probablemente arquitecto, es José María Langlais, que dos años antes había sido el coprotagonista de Bisutti en La pulpera de Santa Lucía, novela de Migré. “Era rubia y sus ojos celestes” cantó para siempre Corsini el capítulo más famoso de la saga popular de Blomberg y Maciel. Igualita que Bisutti, siempre rubia y con accesorios dorados, iluminada por el sol y varias veces vestida de azul durante buena parte de la primera mitad. Tampoco faltarán el rojo, y el blanco de la iconografía mariana para ser la Virgen, pero yo me quedo con el corpiño y la bombachita rosas que el Flaco le saca en un camión. Para los incrédulos, Kohon transfigura en enigma teológico el meramente sociológico prontuario policial de ella: “De madre desconocida”. ¿Quién se acuerda de la vieja de la madre de Dios? Mientras conversa con el abombado que casi la atropella, nuestra virgen villera sin prole ni castidad sostiene su zapatito brillante de bijouterie barata. El chabón al volante, pituco con casaquinta, será el príncipe mocho de nuestra cenicienta arrabalera. Si te digo que el celeste, el blanco y el dorado también me hacen pensar en la bandera de la Patria vas a decir que estoy loco, pero el Cabildo de fondo me deja alucinar con el ruido de rotas cadenas que un rato más tarde serán lo único que Vilma dejará en pie mientras rompa todo en un boliche donde se reirá de la libertad artística, así que vos también lo vas a ver.

Bisutti es luz, para decirlo bien y pronto, y el cine es hijo de la luz que lo parió. El bailecito visual de la mañana siguiente a la primera noche compartida ante nosotros, que es el comienzo de La Aventura, gira alrededor de la cara de Belmondo de Aroldi coronada en sombrero y de la soleada cabellera de Bisutti sobre una de esas angostas vereditas de San Telmo y todo el cine cabe en la (cámara en) mano de Aníbal González Paz. El Flaco se conformaría con robos menores si no fuera por ella, que le exige siempre más con su mera presencia, pero tampoco calla nada ni nunca. Vilma es vida y eso que llamamos vida es Diosa cuyo esplendor biológico requiere sacrificios. Hubiera sido fácil meterle el saco de femme fatale a la fuerza pero no fueron ellas sino el mundo el que ha vivido equivocado: “Vos no», le dice el Flaco, «los demás son un problema”. Y ahí se va a robar el Falcón que Ella elige en una playa de estacionamiento cualquiera. Y ahí se van los dos a toda velocidad por la inconclusa, flamante y desierta Panamericana, picando con el tipo del Chevrolet rojo que le quiere soplar la hembra en la carrera. Y ya encierra el Flaco a la limusina con chofer de una pituca para robarle únicamente el prendedor que Vilma relojeó cuando pararon en el semáforo y le pidió en prenda de hombría. Y así termina el Flaco en la cárcel por exceso de velocidad, no sin antes distraer a la cana para que Ella escape.

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Uno le escucha decir al remisero de Un oso rojo que “toda la plata es afanada” y sabe que la película de Caetano no es solamente un policial del mismo modo en que confirmamos que El padrino no era sólo una película de gángsters cuando Coppola dijo lo que dijo de ella pero no pienso repetir para que la tesis no ahuyente las ganas de mirarla por enésima vez. A los quince minutos, el Flaco dice: “el día menos pensado me hago comunista y chau”. Una hora más tarde a Kohon le basta la vaca que aparece no se sabe de dónde en mitad del brevísimo paneo por un larguísimo campo y el botín a bordo de la avioneta rumbo a Punta del Este para filmar la fuga de capitales sin decir una palabra. La gloria no es que la película sea eso sino que eso también esté en la película, donde caben el vacío de Monica Vitti en la soledad total de Bisutti deambulando por la casa de Páez Vilaró hasta el exploit carcelario donde ningún macho le dice “estrecha” sino otra presidiaria; desde la crítica a la publicidad que Kohon no confunde con la ilusión de la piba recién salida de la cárcel que posa como Susana Giménez en la propaganda del jabón Cadum, hasta cuadros medievales al lado de banderines de Boca y posters de Sandro; desde el fanatismo futbolero a la geometría no euclidiana donde las paralelas de Aroldi y Bisutti se cortan en el punto impropio de una película propiamente punk.

Lo que en un momento alguien exclama de los protagonistas se lo podemos aplicar a Kohon: “No tienen término medio”. Los que vimos primero a la banda de enanos pirómanos de El agujero en la pared (1982) interrumpiendo el tráfico porteño ya lo sabíamos. Al tipo tampoco le daban vergüenza los colores: si en la crepuscular ¿Qué es el otoño? hay lugar para los de García Ferré, Con alma y vida es una de esas pelotas inflables que se llevaban a la pileta del recreo. En los gajos de su redonda paleta pop se amontonan sin aparente solución de continuidad vitrales bosteros, flores de cerezos, cortinas de plástico para la ducha, frutas que parecen de plástico sobre un mantel de hule, un toallón azul que es el mismo en la casaquinta y en el penal, una polera roja, sangre anoiranjada por el giallo y así sucesivamente. “Mersa” es lo único que Bisutti -que es todas las cosas para con todos- no quisiera ser, pero Kohon ya no tiene escrúpulo alguno: con el muñeco despeñado termina de ganarse la gloria. Vilma deja al pituco aunque sabe que se habría “asegurado la vida” con él -“tenía un billete premiado y lo rompí” porque “a los gustos hay que dárselos en vida”- y Kohon se carga el verosímil para darse unos cuantos gustos más que están entre lo más alto que se ha filmado y se habrá de filmar en este país: un jumpcut en el clímax, paneos que recorren los objetos de la más cotidiana intimidad (como los de Torres Ríos, equivalentes cinematográficos de la enumeración cariñosamente diminutiva en los tangos de Contursi), un gran beso desenfocado, bocas guachas de teta y muslos jamón jamón, la aparición del gran Roberto Escalada (Los pulpos, Safo: Historia de una pasión, Armiño negro), un homenaje a Pichuco que anticipa el responso en su honor de ¿Qué es el otoño?: el duelo criollo en dos movimientos -baile y streap tease– mientras suena «Melancólico» en un tocadiscos y un Angelito sobrevive en el infierno «como abrazao a un rencor».

Tentadora como fruta madura para el pichón que la ve tomando sol junto a la pileta cuando entrega los mandados, Vilma nos recuerda que «ninguna mujer tiene dueño». Se lo dicen a Martín (Hache) a propósito de otra rubia a la que también le encanta coger y acaba mal, que también se mira en un espejo preguntándose lo que Vilma puede poner en palabras -«¿Y vos quién sos?»- a pesar de no tener la educación formal de Cecilia Roth en la de Aristarain, porque en el cine de Kohon la pregunta existencial no es privilegio de clase. La Bidart se merece un travelling de acercamiento que parte en dos la marea humana del plano idéntico al que llega hasta Lamarque -otra Libertad- en Madreselva, obra maestra de Amadori, y Bisutti será Carne de cañón -Coca (a)dorada- del Flaco rendido a sus plantas en un camión como el frigorífico que transportaba la preciada carga de Armando Bo apenas un par de años antes. Todas ellas diosas, fuentes de energía que ponen en movimiento y mantienen andando a personajes, puesta en escena y público. Bisutti visita al Flaco en la cárcel y el plano de Aroldi en el locutorio está a la misma altura de sus ojos, pero el contraplano de Ella es un picado. Angelito prepara la fuga del Flaco, pero una más de las fabulosas elipsis de Kohon se traga los preparativos para que él consiga la libertad sólo cuando Ella aparezca vestida de enfermera: Bisutti es alma y vida.