Palabra de Carpenter

Traducción: José Miccio

Asalto al precinto 13 está ambientada en la América post Watergate, prácticamente al final del tan amado sueño americano. Es una de las películas que más eficazmente fotografía la situación del período. Cuando la estabas realizando, ¿eras completamente consciente de su significado político?

Honestamente no. Lo que quería hacer era una exploitation action-movie. Elegí hacerla usando el argumento del asedio a una estación de policía por parte de una pandilla en el corazón de Los Ángeles porque a mediados de los años 70, en Estados Unidos y sobre todo en esta ciudad, comenzaba a haber problemas serios ligados a las pandillas; los tiroteos y la difusión de las armas automáticas eran los temas más populares en los diarios de la época. Sin embargo, yo no quería hacer una película de tesis, algo demasiado didascálico y políticamente clasificable, así que puse en escena a la pandilla de una manera completamente fingida y ridícula. Una pandilla multirracial comandada por una suerte de caricatura del Che Guevara, algo que sencillamente no habría sido posible. Seguramente la película habla de la sociedad del período, pero yo no quería dar ningún mensaje político. Volví a hacer Río Bravo y eso es todo.

La originalidad de una película como Asalto al precinto 13 es su doble capacidad de mostrar una superficie ordenada y tranquilizadora y al mismo tiempo comunicar una inquietante impresión de caos. Esta característica deriva de tu opción por un estilo clásico. ¿Nunca estuviste tentado de utilizar un estilo fragmentario y nervioso, con cámara en mano, típico de Romero, Craven y los otros directores del New Horror?

Pienso que mi estilo evolucionó en el transcurso de los años. Si mirás mis películas más recientes vas a ver que son bastante diferentes en estilo de mis primeros trabajos. No sé. El estilo no es una cosa que se decida en el escritorio, es más bien una cuestión intuitiva. Por ejemplo, la primera secuencia de Asalto al precinto 13 está filmada con cámara en mano, pero la verdad es que no sé decirte por qué la hicimos así, probablemente la razón principal es que no fuimos capaces de ubicar la Dolly en un callejón tan estrecho.

En tu cine las “cosas” que permanecen fuera de campo dan siempre más miedo que aquellas que se muestran.

¿Vos decís? No lo había pensado. Dame un ejemplo.

En Halloween, Michael Myers solo es mostrado íntegramente en el final. Antes, su presencia es sugerida y parece infestar el espacio. La escena de La niebla en la que Adrienne Barbeau baja las escaleras para ir al faro, en pleno día, es una de las que más miedo da porque se percibe el peligro sin que sea nunca mostrado.

Es cierto. Pero hay algunas películas, como La cosa, en las que el monstruo es mostrado a plena luz, de manera bien evidente. Mostrar más o mostrar menos depende del género de historia que se cuenta. Hay un cliché en Hollywood según el cual el Mal, aunque se trate de la cara del diablo, no debe ser mostrado nunca, sólo debe ser sugerido. Se habló tanto cuando Tourner hizo The Curse of Damned… A mí juicio, esto no es siempre verdad: hay historias en las que se debe sugerir y hay otras en las que es necesario agarrar el Mal y tirárselo en la cara a los espectadores a plena luz diciendo: ¡He aquí lo que los asusta, échenle un vistazo! Las dos opciones pueden ser igualmente aterradoras, depende de la película que se quiera hacer.

Y en 1982 el público americano tal vez no estaba listo para ver en plena luz al monstruo de La cosa.

Absolutamente no, dalo por descontado. Y no estaba tampoco listo para el clima opresivo que se respira en la película. En La cosa no se trata solo del shock visivo. El público no estaba solo disturbado por la criatura: nadie estaba dispuesto a aceptar el sentido de maldición y angustia que acompaña a la entera película. Los espectadores estadounidenses querían ser felices y basta.

¿Pensás que el estreno casi contemporáneo de E.T. perjudicó de alguna manera a tu película?

No diría que perjudicado. Es más simple: Spiellberg supo escuchar el pulso del público, entendió lo que la gente tenía ganas de ver. Yo no lo conseguí. Hice lo que creía correcto. Por eso Spielberg es un genio y yo no.

Con Halloween comenzás un discurso que continuarás después en muchas otras películas, como en En la boca del miedo: hacés que el espectador desconfíe de sus propios sentidos, enseñás otra manera de mirar.

Halloween es una película que realicé por encargo. El argumento de base me lo dio el productor para que yo escribiera la historia teniendo presente el tipo de thriller que él quería hacer. Se basaba en una película llamada Babysitter’s Murder. Pura exploitation. Así que la manera en la que fue construida Halloween -falsas subjetivas, Michael apareciendo en todas partes como un fantasma- obedece al tipo de historia que tenía que contar. El objetivo era volverla lo más aterradora posible. La cuestión del engaño de la percepción y la brecha entre ilusión y realidad comenzó más tarde, fundamentalmente con El príncipe de las tinieblas y En la boca del miedo. Es un tema que deriva de mi descubrimiento de la física cuántica, que sostiene este postulado fascinante: cuando observás una cosa, podés crear la realidad. O si no: una cosa no es real hasta que no la observás.

En muchas lecturas críticas la estructura narrativa de Halloween se compara a la fábula, y en otras al mito. ¿Vos qué pensás?

Pienso que hay elementos de las dos categorías. Sin embargo, la fábula es a menudo didáctica y francamente aburrida, mientras que los mitos son mucho más interesantes. Todo deriva del mito, incluso la religión. Michael es más cercano al mito porque no tiene personalidad, encarna el Mal absoluto.

Con Hallowen, removiste la máscara de tranquilidad típica de las pequeñas ciudades del Middle West, operación que también hizo años después David Lynch en Terciopelo azul. ¿Te inspiraste en tus experiencias reales?

Absolutamente sí. Crecí en una pequeña ciudad del sur de Estados Unidos, Bowling Green. Cada pequeña ciudad tiene sus leyendas sobre casas embrujadas, sobre un homicidio irresuelto, etcétera. Las pequeñas ciudades esconden a menudo cosas malvadas e inmorales. Detrás de los valores americanos como la familia, la religión y la diversión se esconde la podredumbre. Todo lo que sé sobre el Mal lo aprendí en aquella ciudad pequeña, hasta el último detalle.

¿Cómo tuviste la idea para la última secuencia de Halloween: el montaje de todos los lugares de la película vacíos? La encontré siempre fantástica.

Entonces esto va a desilusionarte. En realidad, yo había pensado cerrar la película con la imagen del patio vacío, que indicaba la desaparición de Michael. Después, Tommy Lee Wallace, mí montajista, me dijo: “¿Por qué no jugamos un poco más con este final? Expandamos la idea”. Por eso recuperamos algunos fotogramas que habíamos filmado antes -son los fotogramas de las locaciones vacías, registradas justo un segundo antes de que el actor entre en escena- y los montamos en secuencia, para alargar el final un poco más. Me gustaría decirte que se trató de una genial intuición mía, pero fue una idea de Tommy Lee Wallace, que hizo un trabajo soberbio.

Mirando La niebla es difícil no pensar en un paralelismo histórico y político entre la fundación de los Estados Unidos por parte de los padres fundadores y la fundación de Antonio Bay por parte de seis traidores. ¿Qué me decís al respecto?

La historia de la que parte de la película ocurrió realmente, cerca de Santa Bárbara en el siglo XVIII. Un barco cargado de oro fue hecho naufragar intencionalmente con el objetivo de robar el botín. Para hacerlo, los complotados encendieron una hoguera en el lugar equivocado del acantilado, tal como se cuenta en la película. Cuando leí esta historia me puse a pensar qué habría sucedido si los hombres traicionados hubieran vuelto para recuperar el oro. Así me vino la idea para La niebla, que es un intento de contar una vieja y clásica historia de fantasmas. No fue concebida con la intención de hacer un comentario político sobre la corrupción americana. Pero de todos modos tengo que admitir que no sos la única persona que me propuso esta clave de lectura. Igual dejame ser muy claro: yo amo muchísimo a mi país, soy un capitalista, amo ser capitalista y acumular dinero, es algo extremadamente divertido. No viviría en ningún otro lugar en la Tierra. Estados Unidos es mi patria y dado que es así puedo también criticarla. Pero subrayar lo que no está bien en este país no significa que el país no sea importante para mí. Soy consciente de que las cosas podrían andar mejor, mucho mejor. Estados Unidos es una nación extraña, en la que las cosas cambian muy velozmente. Nosotros no tenemos las tradiciones de ustedes, los italianos: nuestras ciudades no tienen la historia que tienen las suyas y tampoco su gran arquitectura; nosotros debemos reinventarnos constantemente. En esto hay aspectos positivos y negativos, y yo acepto también los aspectos negativos.

Entiendo tu punto de vista, De hecho, no te estoy acusando de ser comunista o un enemigo de la patria. Solo estoy tratando de subrayar el enorme potencial que tiene el cine fantástico, sobre todo el tuyo, en el tratamiento, más o menos metafórico, de temas sociopolíticos contemporáneos.

No te preocupes, no entendí tu pregunta como una acusación de comunismo. De todos modos, soy un hombre de izquierda, y sobre muchos temas tengo una posición de extrema izquierda. No hay dudas de eso. Pero soy feliz de ser un capitalista.

¿Cómo tuviste la idea para realizar Escape de Nueva York? Si no me equivoco, habías escrito el guión mucho tiempo antes.

Exactamente. Escape de Nueva York deriva de diversas sugestiones y una de ellas se llama El vengador anónimo, una película con Charles Bronson estrenada en los años 70 cuyo tema principal es la venganza contra los criminales de la Gran Manzana. Es una película muy violenta, muy popular en la época. Así que pensé que debería hacer algo que hablase de Nueva York. Nunca fui un gran fan de esta ciudad como lugar para vivir, pero en aquel tiempo verdaderamente la odiaba. Además, había leído recientemente una novela de Harry Harrison, el gran escritor de ciencia ficción, llamada, si no recuerdo mal, Planet of the Damned. El planeta en cuestión era el lugar más peligroso del mundo, tanto que para resolver los problemas tenían que mandar al hombre más peligroso de la galaxia. Así que, inspirándome tanto en la novela como en la película de Michael Winner, escribí Escape de Nueva York e incluí un héroe alla Clint Eastwood como protagonista principal. Creo que fue en 1974.

Tus personajes anárquicos y descreídos de las instituciones encuentran su origen en las películas de Howard Hawks. Pero un personaje como Snake Plissken parece encarnar perfectamente la filosofía individualista y nihilista típica de la sociedad americana de los años 70 y 80.

Seguramente. Pero era un estado de ánimo difundido también antes. Ya en los años sesenta se comenzaba a respirar un clima de desconfianza. Pienso que Snake es un personaje maldito porque lleva en la espalda todo ese legado. El trabajo de Kurt Russell fue esencial en lo que tiene que ver con la caracterización de Snake. Algunos rasgos del personaje derivan, entonces, de la situación política y social contemporánea. Oros, en cambio, vienen del spaghetti western. Había un tipo de nihilismo en esas películas que siempre me divirtió mucho.

¿Por qué filmaste buena parte de Escape de Nueva York en St. Louis?

Porque el 1977 hubo un incendio que destruyó buena parte de la ciudad, un área enorme fue diezmada y nunca reconstruida. Era una locación perfecta. La ciudad nos ayudó mucho. En Nueva York filmé solo un par de secuencias, como esa, en el comienzo, en la que se ve que un helicóptero desciende cerca de la parte posterior de la Estatua de la Libertad y después vemos a Tom Hatkins bajar las escaleras y entrar en el edificio… Una escena muy bella.

¿Se puede definir Starman como tu versión de E.T.?

Si querés… En su momento acepté la película porque pensaba que era mi oportunidad para hacer una comedia romántica. La historia era divertida, se mostraba como una óptima road movie y contenía algunos elementos de ciencia ficción, aunque esto último me interesaba poco. La película me dio la chance de trabajar con Jeff Bridges, uno de los más grandes actores de la historia.

¿Y el público como recibió Starman?

Positivamente. La película gustó mucho.

A mi entender, La cosa es la versión moderna de La invasión de los ladrones de cuerpos, esto debido a su enorme contenido metafórico, que habla de la paranoia creciente, de la pérdida de la identidad y de la desconfianza en las instituciones. ¿Cómo trabajaste estos temas?

Primero que nada hay que partir de la fuente: la historia original de la que nace La cosa fue escrita en 1938 por J. W. Campbell y se llama Who Goes There? Nosotros hicimos la película siguiendo casi al pie de la letra el libro de Campbell. La versión de Howard Hawks (The Thing From Another World) estaba muy pegada a su periodo histórico, los años 50, y la criatura era muy tradicional. En nuestra película, en cambio, la criatura debía ser mutante, imitar las otras formas vivientes y confundir a los protagonistas. Mí idea era realizar un monstruo como no se había visto nunca en la pantalla, mudable, shokeante, bien distinto de la criatura rígida al estilo Godzilla. La película está toda centrada en la paranoia y la desconfianza. ¿Sos humano o no? ¿Cómo podés probarlo? La escena clave, la más metafórica, y la que más amo, es la escena del test de sangre. Ahí está contenido todo. Es verdaderamente el showdown de la película.

En el mundo de La cosa el elemento femenino está completamente ausente.

¡A excepción del mismo monstruo!

Ok, pero el monstruo engloba todos los géneros.

Sí, pero la criatura se distingue por una estructura húmeda y blanda. ¡Es un monstruo femenino y se prepara para conquistar el mundo!

Es interesante leer La cosa como una suerte de venganza de la fémina en un mundo (la sociedad americana de los años 80) en el que las mujeres estaban excluidas de los roles importantes y dirigenciales.

Eso no es novedad. Quiero decir, es un aspecto muy explícito de la película. No se puede no notar.

Pero, originalmente había una presencia femenina: ¿por qué no utilizaste la escena con la muñeca inflable?

Porque, sencillamente, no tenía ningún significado.

¿Se puede leer La cosa como una metáfora del creciente miedo y malestar en relación con el SIDA que comenzaba a emerger en la vida social de la época? El cine de terror americano de los años 80 tenía mucho que ver con las transformaciones del cuerpo humano.

Es una lectura que puede hacerse, también porque La cosa forma parte de la corriente del Body Horror. Este tipo de veneración o culto del cuerpo comenzó sustancialmente en los años 80, cuando todos iban obsesivamente al gimnasio para tratar de mantener el cuerpo joven. Estaban todos aterrorizados con la vejez. Tené en cuenta que el objeto más vendido de la época era el curso de gimnasia de Jane Fonda. El Body Horror aprovechó esta obsesión y el tema característico de estas películas pasó a ser la desfiguración física.

Antes de filmar El príncipe de las tinieblas te tomaste un descanso debido a la mala experiencia que viviste trabajando con los grandes estudios. ¿Me hablás un poco de ese período?

La idea de volver a un cine independiente de horror y ciencia ficción al viejo modo me vino después de realizar para la Fox Escape del barrio chino. En aquella época, en la Fox había un régimen bastante desagradable en lo que respecta al vínculo con los directores. Además, no habían entendido absolutamente nada de la película, así que me pregunté: “¿Por qué estoy haciendo esto? No tengo ganas de sufrir otra vez algo así”. El jefe de la Fox era un personaje legendario, un verdadero bandido, lo fue siempre y lo es todavía, sobre todo con gente como yo.

Si tenemos en cuenta las modas de hoy, Escape del barrio chino es una película que estuvo veinte años adelantada. ¿Por qué el público no la apreció?

Ya lo respondiste vos: llegó demasiado pronto. Fue mi homenaje al amor que sentía por el cine de Hong Kong. El público se dividió: algunos la amaron y otros la odiaron. Lo seguro es que no fue un éxito comercial.

¿De dónde viene el bellísimo personaje de Lo Pan?

Lo Pan es James Hong en su mejor forma. La creatividad de James como actor fue la que dio vida al personaje. Lo Pan significa en chino “el jefe”, y él es un jefe, un fantasma aterrador al que se le mete en la cabeza casarse con la muchacha de ojos verdes. James Hong es un actor grandísimo. Puede interpretar cualquier género: comedia, drama, horror, y para mí hizo un trabajo extraordinario. ¡Y te aseguro que no era fácil actuar con ese maquillaje encima!

¿Hiciste alguna investigación particular, tal vez indagando entre las leyendas chinas, para escribir el guión?

Ay no, por favor. Dios me libre. Es todo inventado.

¿Y cómo llegaste a El príncipe de las tinieblas?

Había hecho un acuerdo para realizar películas de bajo presupuesto y que podría controlar completamente. El príncipe de las tinieblas fue la primera que escribí y nacía de mi deseo de reflexionar y entender qué tipo de película quería. Es un retorno a un viejo modo de hacer cine, a un cierto tipo de error visceral, y fue inspirado también por mi interés en la física. Había descubierto esta disciplina solo dos años antes y me dije: “¡Esto es increíble!” Me divertí mucho filmándola.

A partir de El príncipe de las tinieblas tus peliculas exploran todavía desde más cerca el tema de la percepción de la realidad, incorporando en esta reflexión también el rol activo del medium-Cine. ¿Podés hablarme de la construcción metanarrativa y metacinematográfica de En la boca del miedo?

Sí supiese qué carajo significa eso, lo haría.

Vamos, John. Toda la película explora la delicada relación entre el cine y el espectador… De lo contrario, ¿quién sería John Trent?

El script de En la boca del miedo fue escrito por otra persona, Michael De Luca, y pienso que se inspiró en Jacob’s Ladder, de Adrian Lyne. Pero yo no tenía ninguna intención de hacer una película de esa clase. En concreto, En la boca del miedo es una clásica película de realidad alternativa: los libros llaman y la realidad alternativa toma forma. Después, apenas te adentrás en este universo, conocés a Sutter Kane, el malo, que es un escritor tipo Stephen King o H.P. Lovecraft, el cual te infecta con sus libros. Hay distintas referencias a la cultura pop, pero lo que traté de hacer fue seguir lo más posible el desarrollo natural de la historia, por lo que realmente no sé qué decirte acerca de la estructura metanarrativa.

En Fuga de Los Ángeles, Snake Plissken, igual que John Trent, trata de escapar de la “jaula” de la ficción. En esta película la cosa es todavía más explícita.

Exacto. Escape de Los Ángeles nació de mis ganas y de las ganas de Kurt de realizar una variación sobre el tema de Escape de Nueva York pero con otro estado de ánimo. La estructura narrativa es la misma: Snake se ve obligado a otra misión de rescate. Pero aggiornamos algunos aspectos, en parte porque, como debés saber, Nueva York no se convirtió realmente en una prisión.

Bueno, después del Patriot Act no estaría tan seguro.

No, no. La ciudad hoy está disneyficada. Lo que significa un tipo totalmente distinto de prisión.

Tal vez tengas razón. Fuga de Los Ángeles me parece que expresa propiamente este concepto.

En aquella época, pero también hoy, ya que las cosas no han cambiado demasiado, mucha gente estaba convencida de que al interior de la sociedad civil algunas personas debían ser condenadas. Así, en esta película Kurt y yo mudamos la historia de Nueva York a Los Ángeles y pusimos en escena una suerte de “Revancha del tercer mundo”. Nos divertimos muchísimo.

¿Podemos ver la película también como una burla / critica a la manía de los estudios de filmar continuamente secuelas y remakes?

La Paramount quería que volviésemos más humano al personaje de Snake con cosas como una historia de amor y etcétera. Pero tanto yo como Kurt nos negamos a alterar sus características. Con Fuga de Los Ángeles infringí muchísimas reglas de lo que se espera de una secuela. Eso es lo que se ve en la película: un puñado de situaciones nihlistas que se oponen a la tradición. Pensé: “No me interesan todas esas cosas que se hacen comúnmente; quiero hacer mi película como la pensé y divertirme con eso”. Es cierto, sin embargo, que fue una experiencia agotadora.

¿Te referís a los efectos especiales?

No, es solo que la película la filmamos casi enteramente de noche, durante meses no vimos la luz del sol, una locura.

Contame algo de tu experiencia con Masters of Horror.

Masters of Horror nació luego de esas cenas que organizada Mick Garris en las que nosotros, los directores de cine de horror, nos encontrábamos para estar un poco juntos, tomar algunos tragos e insultarnos mutuamente. Después a Mick se le ocurrió la idea de crear una serie de televisión para el cable en la que cada uno de nosotros haría un episodio de una hora, sin ningún tipo de restricciones. Casi todos aceptaron, y así fue que grabamos la primera temporada en Vancouver. Mis dos episodios fueron escritos por dos muchachos con los cuales amo mucho trabajar: Drew McWeeny y Scott Swan. Elegí sus historias de entre un motón de scripts que me habían propuesto. Sabía que la historia sería importante. Tenía a disposición sólo diez días para filmar y, honestamente: ¿qué se puede hacer bien en diez días? Cigarette Burns fue mi primer episodio. Hacía mucho tiempo que no dirigía y bueno, debía calentar la mano. Al comienzo fue un poco duro, pero finalmente anduvo bien. En cambio, con el segundo episodio, Pro Life, las cosas anduvieron bien desde el comienzo. Para Pro Life los muchachos de la KNB, que son excepcionales y con los cuales he trabajado por tantos años, me construyeron un monstruo estupendo. Lo adoro. Es muy similar al que se ve en Curse of the Demon.

Cigarette Burns es una historia fascinante por sí misma pero además me hizo acordar mucho a En la boca del miedo.

Es cierto.

Sobre todo por la temática que toca, y que se puede resumir con la frase inicial: “El cine, en las manos adecuadas, puede convertirse en un arma letal”.

Son boludeces.

¿Boludeces? ¿Qué querés decir? ¿No pensás que el cine tiene la capacidad de hacer reflexionar a la gente por lo menos sobre algunos temas?

No. Cuando miras pornografía, el cine tiene el poder de excitarte sexualmente. En otros casos, tiene el poder de hacerte reír, llorar y asustarte. En resumen, tiene un poder emocional. No pienso que el cine pueda ayudar a una persona a levantarse de la butaca después de haber visto una película y declarar: “Ahora quiero asesinar a alguien”.

Claro que no. No me refería a ese tipo de “mala influencia”, que es también el argumento preferido de los censores. Me refería a la capacidad de estimular la mente del espectador acerca de cuestiones políticas y sociales.

La gente no quiere pensar. Solo quiere divertirse y ser entretenida.

¿Tal como cantaba Cindy Lauper en los años 80?

Exacto. Tomá La guerra de las galaxias, el perfecto ejemplo de película moderna: el público se puede perder en sus mundos, puede identificarse con los buenos y palpitar por el grandísimo malvado. Esto es lo que el cine sabe hacer mejor.

La guerra de las galaxias llega a fines de los años 70, una década del cine americano definida por una increíble serie de películas de fuerte impacto sociopolítico. La película de Lucas, en cambio, devolvió al público a una suerte de estado infantil, lejano de los problemas cotidianos. En este sentido, anticipó la era mediática de Ronald Reagan.

Esa es la idea. Pero no creo que se trate de un estado infantil. Se trataba más bien de otra manera de concebir el entretenimiento. El público, en general, no ama las películas que quieren enseñar algo o que lo hacen sentir mal. Pensá en una película como El juego del miedo. Es tan divertida que no te sentís realmente mal por los personajes, no estás envuelto en las torturas, es solo espectáculo. Si, en cambio, yo quisiera hacer un documental sobre cómo se tortura a la gente el público no lo querría ver porque se sentiría mal. Cierto, yo podría ser un mock-cracker -un viejo término americano que significa “Te muestro algo que puede cambiar la sociedad”-, pero esto es algo completamente distinto. Lo que el cine hace y ha hecho siempre mejor es contar fábulas, pequeñas historias divertidas con las cuales la gente puede reír y llorar hasta la saciedad. Pensá en Titanic, con su dosis de lágrimas. ¡El público la adoró!

Entiendo tu cínico punto de vista, y en ciertos aspectos incluso lo comparto. Pero no simplificaría nunca tus películas diciendo, por ejemplo, que son trampas emotivas.

Eso porque yo, en el curso de mi carrera, me resistí a ese estándar. Siempre preferí hacer cosas bastante diferentes. No logro pensar en ninguna de mis películas como en un acontecimiento público en el sentido de que me haya comportado como un buen muchacho. Pero esto sucedió solamente porque soy un rebelde. Y de todos modos pienso que Spielberg y Lucas son directores más inteligentes en este sentido: ellos entendieron aquello que el público quería. Tratá de volver con la imaginación a la época de oro de Hollywood y pensá en las grandes películas que se hicieron entonces, y que la gente aún recuerda. Una película como Casablanca es tan bella y divertida que nos hace sentir contentos de pertenecer al género humano.

Esto es lo que Peter Biskind explica en su fundamental libro Easy Riders, Raging Bulls.

Absolutamente. Es justamente eso. Durante los años 70 la gente tenía un estado de ánimo ligeramente distinto, por un poco de tiempo aquellas películas negras y problemáticas funcionaron, y fue también un período interesante. Pero después… El público no quiere probar sensaciones feas.

Como última pregunta quisiera saber las películas y los directores más significativos para vos del New Horror americano.

Los cineastas de ruptura fueron esencialmente tres: George Romero con sus muertos vivientes, Tobe Hooper con su obra maestra El loco de la motosierra y David Cronenberg con todas sus películas. Tres autores fundamentales para el New Horror. Tres verdaderos maestros.

***

La entrevista fue tomada del libro de Paolo Zelati American Nightmares. Convrsazioni con i maestri del New Horror americano (Profondo Rosso, Roma, 2014). El autor aclara que fue elaborada fundamentalmente con material obtenido en dos encuentros: uno en mayo de 2003 y otro en junio de 2007, ambos en Los Ángeles.

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