No sé si asociar a Delia Garcés con Clarita o con Copo de nieve. Seguramente no con Heidi. Identificado como estaba yo con Pedro, por entonces quedé encandilado con Clarita. Si ella hubiera podido caminar y yo viajar a Suiza, porque dibujito animado ya era, me le habría declarado. En Delia Garcés hay algo delicado -tal vez por la mera sugerencia fonética del nombre- y aparentemente frágil que me hace pensar en la rubia inválida. Por suerte Delia podía caminar, aunque era gallega y no tenía nada de rubia. Ahora pasemos a Copo de nieve. En Malambo, Delia es tan suave como el algodón: su piel blanca, su dulzura al hablar, el cariño implícito en el diminutivo de «la maestrita de los obreros». No sé si toda esa delicadeza me da ganas de frotarme interminablemente contra tan mullidas ensoñaciones o de esquilarla. Puede que en esa ambivalencia esté el atractivo de las famosas ingenuas, maestras del simulacro. También supongo que más de un punto en común tendrán con lo que Hitchcock sentía y nos hizo sentir por y hacia sus rubias, o con las fantasías que Buñuel despliega a través de la propia Delia en Él. También son fantasías de clase que en La patota, con Mirtha Legrand como objeto, toman la forma de una violación que -artificio tineyriano mediante- está más cerca del gangbang que del abuso, al menos como pacto con los espectadores. Lo que el cine propone son, antes que nada, juegos de guerra (de agresión, digamos, para que nadie se ofenda demasiado rápido) y sexuales: de estos últimos prefiero, dentro del cine clásico nacional, los arrabaleros y rurales a los burgueses. Ferreyra mata Saslavsky, para simplificar, lo que no quiere decir que las comedias de Schlieper no echen chispas, pero lo suyo era la velocidad de la dinamita y el fuego pide que pasemos tiempo retozando frente a la hoguera del hogar. Pero vuelvo a las mujeres, que es lo que más me interesa, y a Delia si es que puedo, porque justo me atraviesa Susana Freyre Con el diablo en el cuerpo, flaquita, menuda y emperifollada, nena bien traviesa que no se calla nunca y pide a los gritos que le comamos la boca para cerrarle los labios y le chupemos hasta el último huesito dulce. Chistensen sí que la tuvo clara, por delante y por detrás. Delia también tiene algo de esos mismos modales y contextura típica o tópicamente femeninos de entonces, que Zavalía sazona con santidad. Quién sabe si su marido no cruzó a Copo de Nieve con el Cordero Pascual y así salió ella.

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¿Tuvo la Virgen fantasías eróticas con el Espíritu Santo? ¿La Inmaculada Concepción de María fue deliberada o apenas un producto de la amnesia de Dios? Zavalía alza el telón de Concierto de almas con la pesada cortina que enérgicamente corre una sirvienta. Delia Garcés se levanta entre sedas y el día, como la película, empieza entre algodones que son nubes de paso tan veloz que uno cree escuchar el disparo de largada de una comedia ligera. «Pronto, pronto», apura poco después a su prometido, con el que se conocen desde chicos, cuando la lleva en el auto a la universidad. Al final, y en el auto que la conduce de nuevo hacia su prometido, le dirá al futuro suegro, que además ha sido el tutor de su carrera: «Más despacio, por favor». Entre uno y otro viaje programados, rectos, hay un desvío llamado Pedro López Lagar, cuyo amnésico personaje lo ignora todo de sí mismo, comenzando por el nombre. Que la película nos haga creer durante algunos minutos que también ignora el país de procedencia de López Lagar, con el acento de gaita que tenía, no es un error sino otra de esas reglas de etiqueta del cine burgués argentino cuyos personajes preferían decir «he acostumbrado» a «me acostumbré», protocolos tilingos sólo capaces de sobrevivir al antídoto Merello en el desborde melo (Christensen) o la parodia correcaminos (Schlieper). Zavalía no transita ninguno de los dos caminos y más de una vez cae en el ridículo involuntario, pero es consecuente como pocos en su apego a las suavidades etéreas y el incienso oloroso.

Buena parte del cine pueril que Enrique Carreras empieza a dirigir una década más tarde –y que las dictaduras consolidan- ya se advierte en las escenas domésticas de una película como ésta, cuyos personajes llegan a reconocerse «refugiados en la quinta» que tienen en el Tigre, locación característica y paradigma de estancamientos varios. Si hasta aparece un precursor de Portales y Porcel que debió ser uno de los primeros cómic relief gordos, pero el hecho de que Concierto de almas se tome en serio a sí misma contribuye a la creación de un mundo homogéneo con graduación de la intriga, tópicos robustos y arquetipos consistentes. Como el de la ingenua, que en este caso es otra manera de nombrar a la calientapijas secular, no porque Delia eluda la santidad cristiana sino porque mantiene a un cristiano en vilo durante siglos. El beso en la boca que le niega a su novio desde la niñez se lo dará a López Lagar en la primera de cambio, pero nada ni nadie la moverá del altar en que la pusimos, porque se ha recibido de médica y está convencida de que no persigue otra cosa que curarlo. El suyo es un apostolado y la sanación es su métier, para decirlo en términos cristianos, con perdón de mi francés. El primer plano virginal de Garcés, ya consumada su renuncia a la pasión, es uno de los mejores iconos del cine argentino, que supo tallarlos con esmero en los gloriosos años del melodrama católico hispanoamericano, que anuncia su credo cuando alguien dice: «Dondequiera que haya un dolor allí habremos de encontrarnos». López Lagar también dirá: «Necesito encontrar a una mujer» y recordaremos tanto el «Voglio una donna» de Amarcord como al romántico fantasma de Los motivos de Berta: «¿Sabes? Estoy esperando a una mujer».

López Lagar no es lo único hispánico de Concierto de almas: en una taberna portuaria donde Miguel Gómez Bao hace un cameo, y Miguel Gómez Bao habla bien de toda película donde aparece, un marinero canta una canzonetta napolitana… ¡azarzuelada! Que Zavalía era un pituco no se nota solamente porque la madre de la protagonista juegue al bridge y el viejo sea miembro del Jockey Club: a los personajes se les caen las babas enumerando los probables sitios de procedencia del amnésico: Suiza, Francia, Viena o, si no queda otra ante el acento, también España, o más bien la legendaria Granada, que es donde Zavalía triunfa en su apuesta. Suavísimos y módicos triunfos del ensueño, pero ensueños al fin. La condescendencia con que sus pitucos progres celebran la alegría de la taberna de la Boca es algo más que una confesión sociológica porque es un pintoresquismo de la fantasía, un lugar donde se sueña incluso con la liberación femenina (para quienes valoran el sueño por las utilidades sociales devengadas). El orden estructural de la película, manifiesto en la simetría de las escenas a bordo de automóviles que hacen referencia a la velocidad, también se extiende a dos escenas distantes entre sí que se relacionan formalmente: en una de ellas un médico cuenta la historia de un paciente que veía las cosas más chicas con un ojo y más grandes con el otro para ilustrar que no hay gente normal, lo que da lugar a un montaje gracioso. En el clímax dramático, la cara de una mujer en la mitad izquierda de la pantalla se aleja mientras se acerca la de otra en la derecha, uno de esos momentos en los que el procedimiento llama la atención por sí mismo. En la primera de las secuencias funciona mejor que en la segunda porque el espíritu juguetón de aquella coincide con el que supieron tener las vanguardias. En la segunda nos distrae de la pretensión trágica del contexto -donde hasta Schubert se ha sumado- para hacernos pensar que alguien nos sacó turno con el oculista.

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Me pongo a ver El gran amor de Bécquer después de eludirla durante varios días, por no decir unos cuántos años. Mis hormonas en erótica y clasista ebullición por Delia pueden más que Zavalía implorándome autorismo, pero lo que me decide es el cariño desprovisto de ironía hacia Bécquer, como el que siento por Amado Nervo, cuyos libros estaban en la biblioteca de mi abuela Elisa, Amado de soltero apellido, esposa del Vieytes que conducía su chata recolectora de basura tirada por caballos a la mañana y vendía diarios en Núñez y Belgrano por la tarde para terminar la casa que levantó a dos cuadras de la estación Victoria del Mitre, con jardín rodeado de canteros hechos por él mismo y adornados con pedacitos de vajilla rota que seleccionaba entre los desechos.

El texto de la placa que abre la película, seguramente escrito por María Teresa León y Rafael Alberti, caracteriza la retórica particular del cine de Zavalía en una de sus frases: «La región temblorosa». El envaramiento con que los actores declaman los primeros versos promete lo peor, pero en seguida deja lugar a una payada entre «poetas que suspiran» y «poetas que sudan», lucha de gallos y trifulca popular en un café madrileño. El entierro inicial del poeta construye un puente involuntario con otro comienzo: también Buñuel se acordaría de Bécquer en El fantasma la libertad -el de las leyendas en vez del Bécquer de las rimas- y supo reírse de rigideces varias. Con una cinta en el cuello que podría ser correa sadomaso si hubiera un Almodóvar entre nosotros, Delia sale al balcón florido en compañía de Susana Freyre, la traviesa más putita de Christensen que le riega la pierna mientras miran pasar al poeta por la calle, y yo quiero ser la enredadera mojada capaz de atar ese triángulo.

La polenta con picardía está servida, y la aparición de Rossini como un «soliviantaniñas» la pone a punto. Cuando Bécquer sueña en la buhardilla con la niña del balcón, y la sobreimpresión de un primerísimo primer plano de los ojos de Garcés conviven con la cabeza del poeta que lo recuerda, Zavalía crea una de las más fabulosas imágenes de la potencia de proyección cinematográfica. El segundo ensueño de Bécquer a la luz de la vela de la calle, la noche en que no asiste al baile de los nobles por falta de atuendo apropiado, ilumina parte de la razón lírica. En vez de imaginar directamente el baile con la mujer del balcón, le dedica tanto o más tiempo a la recepción que le hacen los notables reconociéndolo como gran poeta. En el nombre de la mujer idealizada de la lírica amorosa, que solía ser un seudónimo, lo que se proyecta es la grandeza del propio. Esta vez no es Delia quien luce la iconografía virginal en el vestuario, pero el arpa vuelve a ser parte de su utilería como en Malambo. Curvas, ondulaciones y arcos hasta en sus pestañas organizan el espacio donde ella se encuentra o donde se la evoca, gaseoso de tules.

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Veinte años y una noche es otra golosina del cielo de Zavalía. Como Malambo, Delia es cuerpo simbólico, flor y sacramento. Algodón en aquella, rosa en esta, jazmín florecido y simiente florida. Las mujeres del primer cine argentino sonoro, como las del tango, son arreglos florales románticos y modernistas. Como la Madreselva de Libertad Lamarque en la obra maestra de Amadori, trepadoras perfumadas que ofrecen sus boquitas pintadas al beso que esquivan a último momento. Si Delia no es florcita de fango porque su arquetipo no creció en los arrabales, o sí pero fue rápidamente trasplantado, su inocencia corre el riesgo de ensuciarse cuando la flor que lleva en su regazo cae en el barro ni bien empieza Veinte años y una noche. Su parábola es la de la salida al mundo, rito de iniciación de una chica bien: del convento a la gótica estancia paterna, matriarcado regido por una tía solterona; del Reino de Dios, íntegramente oficiado por monjas, al ámbito mundano. El trayecto es fantástico: carruajes que transitan huellas agrestes y escarpadas; mansiones hammerianas iluminadas por la luz que agoniza de una lámpara de aceite que no es sol de noche por diferencias de clase pero sí sol negro de la melancolía; rayos y truenos pintados; historias de terror «con fantasmas y aparecidos» resueltas en el invernadero tórrido del melodrama (tendríamos que hablar de los melostáticos nacionales): hombres absortos que miran a través de las ventanas. La sombra de una muerta tan ilustre como la Rebeca de Hitchcock cierne su fatalidad sobre la hija que no puede sino hacerse pasar por su madre ante una ciega que le ve la voz.

El cine de Zavalía es el cielo de la sinestesia. Los fundidos encadenados, sus nubosidades. Las superficies delicadas al tacto que proliferan en sus películas ocultan más de una violencia: la sexual del tren que atropella el florido secreto virginal de la protagonista, la del «pasado (familiar) que vuelve» como en «Volver» (Zavalía incluyó el tango de Le Pera en los créditos iniciales de La vida de Carlos Gardel) para conservar el secreto de un rostro tras rejas y telarañas (frentes y perfiles que esbozan los ángulos de la Persona de Bergman), la del conocimiento como pesados portones que se abren a la expulsión del paraíso. Pero la fatalidad no es otra cosa que los crímenes impunes de nuestra oligarquía patricia, inmune al Derecho hasta el Fin con tal de conservar «la inocencia». El pueblo es Eloy Álvarez, secundario fundamental del cine argentino: con él aparecen el humor, el habla del pueblo, el doble sentido, el sexo sin necesidad de sublimación. La declamación suele ralentizar los finales de las películas de Zavalía hasta congelar atmósferas y acciones en teatralizado rictus, pero en sus películas siempre hay lugar para accidentes fabulosos como un zoom precoz a la hora de duración. La banda sonora de Alejandro Gutiérrez del Barrio (Surcos de sangre, Pobre mi madre querida, La secta del trébol) incluye un tema folklórico probablemente inédito, del mismo modo que un tango en Pantalones cortos, cuya banda sonora también le pertenece.

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Delia anda por La vida de Carlos Gardel y La maestrita de los obreros, dos de sus primeras cuatro películas dirigidas por Zavalía (no pude conseguir Dama de compañía), como una virgen sin pesebre viviente. A su lado, el morocho del Abasto aparece clareado en lavandina, las frutas y verduras son de plástico, los obreros aprenden educación cívica y al Deux ex machina no le alcanza con que el malandra de Valicelli –otra que James Dean, desde sus pibes chorros del primer y gran Borcosque alla Warner- se enamore y redima. Para que el mundo todo no pierda sus contrastes es preciso que Delia exista en olor de santidad, como a Borges le hizo falta la ceguera y alejarse de FORJA. Cuando Delia va a salir a la calle donde la espera el Mudo su madre le recuerda que para eso existen las puertas. No volverá a portarse mal, ni falta le hace a la responsable de la profana concepción del glorioso bastardo del cine nacional en Gente bien. Lo que importa de La vida de Carlos Gardel –cuya lógica no se deduce de la hagiografía católica levantada por el marido de Garcés sino de otras tres: las películas gardelianas (desde los cortos de Morera a Nitrato de plata y los tangos finalandeses de Kaurismaki); las de Hugo del Carril como estrella; los melos tangueros- es que Zavalía se le declara y entonces asistimos a las bodas del director y la estrella: Delia espera a su novio de infancia afuera del camarín y la cámara se estremece con ella: breve travelling, zoom out y giro alrededor de su cara. En La maestrita de los obreros, Zavalía le organiza a Delia lo mismo que Amadori a Libertad en Madreselva: el pasillo de la fama, con un grupo de hombres abriéndose a su paso como el Mar Rojo ante Moisés, que desemboca en el estrellato (su propia imagen en un espejo espera por Lamarque al final del travelling) o en la santidad (la imagen de la Virgen que preside el fondo del plano al que se dirige Delia).

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Finalmente Delia accede al santoral: el primer milagro de Rosa de América se debe a la brujería del cine. Una nena con “entrañas de jazmín y corazón de rocío” reza junto al cadáver de otra, a la que la peste mató, pero no es su voz la que oímos sino la de Garcés, quien la representará de grande. El montaje de voces -transfiguración sonora- es fantástico recurso demasiado poco usado en el cine clásico y prácticamente desterrado en el que vendrá después, incapaz hasta de llamarse moderno y deudor de una concepción de lo real que en su búsqueda de la fidelidad material diezmará a la imagen y el sonido de las potencias de la imaginación. Entre nosotros, sólo Armando Bo hará del doblaje un artificio expuesto –como Fellini- de inagotable elocuencia al reemplazar su voz por la de Víctor. En el cielo o el infierno del cine argentino, la santa más sensual y el más puro pecador se toman una Coca juntos.