Al hueso: Larry Cohen pone primera, por Marcos Vieytes

“Si Bone hubiera sido apreciada artísticamente dentro de los círculos que yo esperaba, creo que podría haber tenido la oportunidad de hacer películas más esotéricas”.

Larry Cohen: The stuff of gods and monsters

La carrera de uno de los grandes poetas políticos del cine –la polis por detrás para que el utilitarismo progresista no ponga el sulky delante de los caballos del cine, la calle filmada sin autorización oficial por delante para que el ojo patee- empieza con una placa escrita en letras blancas sobre fondo negro que es toda una pintada guerrillera pop: “El año es 1970. La nación más poderosa de la tierra le hace la guerra a uno de los países más pobres, que no tiene manera de defenderse. Y en esta gran y rica nación existe esta pequeña y aún más enriquecida ciudad… Que se llama Beverly Hills.” Que el último apague la luz y cierre todo porque Larry Cohen pone primera. Inmediatamente después de la placa, R&B y una lamparita encendida mientras pasan los títulos. Del sol negro del soul a la sombría sonrisa wasp de un vendedor de autos (Andrew Duggan es el Girotti de este Teorema exploit) por raccord de zoom out y zoom in, que impide saber en principio si se trata de un vendedor televisivo, un periodista o un político. En todo caso, es un blanco teta que, micrófono en mano y en medio de un cementerio de chatarra, con su más estadounidense y blanca sonrisa le promete al público el mejor auto familiar mientras empieza a ver cadáveres igualmente blancos y blondos en todos y cada uno de los coches apilados. El ruido de una radio que no sabemos dónde está porque se infiltra en plano detalle nos lleva a una casa con parque (construida por William Randolph Hearst, nos dirán los personajes en un off fabulosamente deslocalizado, como si oyéramos hablar a un vendedor inmobiliario en medio de Guernica con la nitidez acústica de un showroom), mujer en malla junto a la piscina y el mismo adulto blanco teta, de vendedora sonrisa yanqui bañada en cloro, sacando las hojas muertas del agua. Cuando Cohen enciende la luz ilumina la pesadilla (americana) y en la dorada vigilia dominguera de los ricos hay lugar para la basura que se acumula en la esquina de la calle, así como para un teléfono insistente con la voz en castellano, inmigrante y morena de un hombre que pide comunicarse con la sirvienta que saca la basura blanca del señor a la calle.

No han pasado cinco minutos de película y el clorhídrico dueño de la mansión grita las mismas palabras que parieron a La novia de Frankenstein y pocos años después serán el grito de guerrilla de Cohen: “It’s alive”. La primera cosa viva de Bone (1972), además de su puesta en escena, es una rata que el blanco teta siente haber rozado mientras nadaba, justo después de arrojarse a la piscina mientras suena un disparo, imposible porque no hay pistola alguna, que pudo haber sido el caño de escape de la camioneta en que la sirvienta acaba de cargar un par de valijas destinadas a la basura, y en realidad no es otra cosa que el cine liberado de justificar todas y cada una de sus intervenciones por la vía del verosímil. La blanca teta con una malla verde junto a la piscina, esposa del protagonista varios años menos y señora de la casa, duda de que haya una rata porque, igual que nosotros, no la ha visto, pero ella no sabe, como sabemos nosotros, que el cine es el lugar donde existen disparos invisibles (como el que termina con la vida de Liberty Valance, sin ir más lejos). De lo que todos estamos seguros es que eso que acaba de aparecer no exactamente en la pileta, pero sí parado sobre el borde, justo sobre el desagüe donde el dueño blanco dice que se esconde la rata, es un negro. Y que no es cualquier un negro sino Yaphet Kotto (Across 110th Street). Pero más importante aún es que ese negro, que acaba de ser presentado con un lento paneo que va de los pies a la cabeza y de su cara al primerísimo primer plano antifaz de los ojos de la señora blanca con malla verde que se saca los lentes para verlo mejor, no es solamente un negro porque está todo vestido de azul. ¿Trabajador, presidiario? Es lo mismo, pero no en el mismo sentido para Nosotros que para (los) Ellos. Durante los setenta, ni siquiera en Hollywood la revolución era un sueño eterno.

¿De dónde salió ese negro que no es solamente un negro? Un plano desde la perspectiva de la pareja blanca sugiere que de un pantano sureño, porque tarda unos segundos de más en abrirse e incluir, además de los matorrales linderos, el césped cuidadosamente cortado de la casa quinta. El negro que no es solamente un negro mete la mano en el negro agujero del respiradero de la pileta de los blancos, revuelve el hueco decididamente y pocos segundos después saca una rata muerta. “Debe ser el exterminador”, dicen los blancos tetas, “¡qué casualidad!”. El negro que no es solamente un negro y puede que sea el ángel exterminador se pone a conversar rata en mano con los señores blancos, balanceándose en el trampolín al son del soul activado por su movimiento únicamente para él y nosotros, mientras los dueños no saben qué contestar cuando el negro que no es solamente un negro les pregunta qué hacer con la rata muerta que tiene en la mano. Que la tire lo más lejos posible, le piden, lo que implica que vaya a parar al terreno de algún vecino. El negro que no es solamente un negro les hace caso no sin antes rozar la bata del dueño con el cadáver mojado de la rata cuando lleva su mano hacia atrás para tomar impulso. Hecho lo cual, se la ofrece para el apretón de manos que ya no sella pacto entre caballeros alguno. La pregunta no es si el blanco teta le dará la suya al negro que tuvo una rata muerta en la mano hasta recién, ni siquiera si el blanco teta se la dará a quien acaba de decirle que no tiene otro trabajo más para darle que ese sin que haya mediado pregunta alguna al respecto: la pregunta es si el dueño blanco se la dará al laburante negro que acaba de sacarle ese gargajo viscoso del agua transparente.

Una vez dentro de la casa, cuando queda claro que el negro que no es solamente un negro ni está ahí porque lo haya enviado compañía exterminadora alguna sino porque quiere plata, la película deja paso a su presencia detonadora del caos, el mismo que George Romero había sembrado en el cine con La noche de los muertos vivos, donde el único vivo era un negro, dentro de una casa quinta de Beverly Hills. El caos de Cohen es potencialmente alegórico como el de El plomero -de Peter Weir, director de hermosas películas en las que sin embargo sus personajes nunca se independizan del todo de la matriz simbólica que encarnan- pero preciso, concreto y veloz. El negro que no es solamente un negro porque está vestido como un blue collar quiere plata, pero no la encuentra porque ya sabemos que la guita que cuenta –no el negro ni nosotros, que como espectadores somos la orgullosa negrada del cine de Cohen- no está en billetes sino en cuentas bancarias, offshore en lo posible, hasta que dice la palabra mágica y aparece: ya medio sacado se pone a putear y el culo –“ass”- es el ábrete sésamo de una cajita de madera que termina siendo de Pandora porque esconde debajo de la cama los trapitos sucios del blanco teta. Que no son exactamente los mismos que los de su mujer aunque sí de la misma naturaleza, lo que genera el quilombo entre ambos que hace reír al negro que no es solamente un negro. Desde un principio a Cohen le encanta el quilombo. Y nada mejor que la comedia para su cine de agitación. Las disociaciones entre imagen y sonido y los quiebres de la linealidad del relato por montaje, se trate de dislocaciones espacio-temporales o intrusiones mentales, estimulan el choque físico y el cortocircuito intelectual -reincorporados al sistema narrativo no por la avenida del mainstream sino por la banquina de la gloriosa Clase B rediviva gracias al exploit– antes que la angustia psicológica del cine de autor europeo realista de entonces: el negro que no es sólo un negro les dice a los blancos teta que va a tener que violarlos si no le dan guita pero la escena y la conversación de los amenazados continúa desarrollándose no ya sin que se asusten sino sin que siquiera presten atención a la amenaza.

Cuando los críticos del montón dicen que una película es un canto a la vida hay que cuidarse porque nos van a endilgar la misma sarta de boludeces que los críticos importantes nos enchufan con retórica ajena y sancochada. Cuando el dueño blanco teta de la mansión abre la boca porque sí al volante de su Rolls Royce, mientras el negro que no es cualquier negro se quedó en la casa construida por Hearts con la mujer del tipo como rehén, y la banda de sonido nos hace escuchar un soul que no sale de esa boca, ni tampoco de la radio, entonces sí que estamos ante un canto a la vida. Sólo que Cohen sabe que lo único que hay que cantarle a la vida son las cuarenta de Gorrindo y Grela. Y con la baraja del cine. Bone juega con ellas como el manco Lavand, que en lo suyo no tenía nada que envidarle a Cervantes. Hace lo que quiere con los empalmes, por ejemplo: la cámara se va de la casa con su propietario en el Rolls a buscar la guita del rescate y un zoom a la cara del blanco teta nos devuelve a la casa donde el negro que no es sólo un negro se sienta a tomar un helado de palito al lado de la señora blanca con malla verde y bata amarilla. Después de darle unas cuantas chupadas al helado rojo se lo ofrece a la señora blanca con malla verde y bata amarilla: nunca el cine permitió ver tan claramente que el asquito de quien rehúsa el vaso o la botella que le ofrece quien acaba de tomar en él es una obscenidad. Cuando la hora de la violación finalmente llegue, porque una película de bajo presupuesto filmada en los setenta con un título como Bone no puede no tenerla pero también porque es parte de la contracultura de la época (es hora de hacer inventario y análisis de las violaciones filmadas por entonces, de Oshima a Bertolucci –Último tango en París termina igual que Bone– pasando por Peckinpah y quién sabe cuántos más, lo que nos permitiría ver las diferencias no sólo entre los directores sino entre las décadas, además de notar la infinita gama de matices que la violación como situación ficcional tenía por entonces frente a la ausencia de tales, y hasta de la violación misma, en el realismo progresista contemporáneo), nos encontraremos con ironías varias y montajes alla Makavejev con referencias a textos seminales –perdón, no me pude contener- de la revolución sexual, inversión de roles relacionada con características de género, dramaturgia que vira de la acción y las convenciones de los géneros al conductismo fabuloso de Cassavetes (que no al psicodrama), sexo consentido entre un negro que no es solamente un negro y una blanca teta que es también dueña y señora, nonsense, absurdo y toda la libertad del mundo no garantizadas por constitución alguna. Si hasta Vietnam es un chiste en Bone, y por momentos el mejor.

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