“Echale una mirada a esta naturaleza muerta”, le dice el comisario Lohmann a un delincuente en El testamento del Dr. Mabuse (1933), mientras le señala un revolver y una caja de balas ubicados sobre una carpeta negra. Es un cuadro perfecto, lleno de juegos de líneas. Lo notable del diálogo es que no vale solo para ese plano sino que da cuenta de un procedimiento que Lang utiliza a lo largo de toda la película:
Excepto la del último fotograma, que cuenta con un ramo de flores, las naturalezas muertas de Lang no están compuestas con vegetales y animales sino con objetos fáciles de encontrar en casas e instituciones urbanas. Teléfonos, adornos, herramientas, relojes, cigarreras, lapiceros. Estos planos -como aquellos de espacios vacíos, que pueden recordar a Dreyer- conviven perfectamente con otros que parecen salidos de las tiras diarias, todos hilvanados en una historia que disfruta y aprovecha las libertades del serial. Por intermedio de su comisario, Lang llama la atención sobre un género de la pintura al que obliga a entrar en contacto con la todavía reciente cultura de masas, que por supuesto modifica la naturaleza de todo lo que toca. Se trata de un vínculo que para los años 30 ya tiene un par de décadas de desarrollo, y que no sigue una sola dirección. En los diarios y las paredes de las grandes ciudades, los dibujantes ponían líneas y colores de la vanguardia frente a lectores veloces; en sus cuadros, Picasso y Braque sumaban el diario a los materiales de composición. La prensa y el arte moderno son adversarios y hermanos. En Berlín 1900, Peter Fritzsche escribe:
“Picoteando en distintos artículos y acumulando una enorme diversidad de historias, predicciones, acotaciones y estadísticas en el camino, Berlin Alexanderplatz se lee como los tabloides que se citan una y otra vez en la novela. En muchos sentidos, Döblin encontró en el periódico una versión en miniatura de su proyecto literario: unidad puramente formal y ausencia de línea argumentales que conecten los distintos elementos”.
Para 1933, el cine podía dar sobradas muestras de ser el campo de operaciones por excelencia para estos vínculos entre experimentación y producción en serie. El testamento del Dr. Mabuse es al mismo tiempo un collage de vanguardia y unas páginas en algún diario de gran tirada. Esto es lo que la hace tan apasionante. Todas las lecturas que hablan de la anticipación del nazismo le restan interés queriendo honrarla. Su poder está en la inagotable imaginación para elaborar los planos y las escenas, en la estructura cachada, en los flashbacks, en la historia de amor metida a los ponchazos, en sus personajes de plastilina y en la libertad con la que mezcla sus materiales.
Hay otro plano tan autorreferencial como el de las naturalezas muertas (parte de una de ellas, de hecho) en la película. Es ese que muestra la mano de un hombre dejando anillos y joyas en unos vasos, y la mano de otro que acomoda los que se cayeron e inmediatamente se dirige a lo que estaba haciendo en la cocina, y revuelve una cacerola. Este pequeño travelling es una verdadera ars poetica:
“Fritz Lang: entre alhajas y salchichas”, una remera y un paper que digan. Treinta años después, Godard buscará esto mismo en su notable Alphaville, con Eddie Costantine salido del serial y metido en un mundo de ciencia ficción distópica inolvidablemente fotografiado por Raoul Coutard. La diferencia es que ahí donde Lang ve continuidad, Godard ve corte, y debe maginar saltos que pongan en relación cosas que para él ya están separadas. Esto no se debe a que Godard sea un cineasta moderno y por eso tenga la conciencia desgarrada, ni todos esos lugares comunes que se repiten todavía hoy, y que insisten en considerar que en el cine existió un tiempo de inocencia, irremediablemente pasado. Lang es tanto o más moderno que Godard y no tiene esos problemas. Tiene otros, igual de productivos, derivados de dos fuerzas que coexisten en su cine. En 1933, Lang es al mismo tiempo el director de Metrópolis y de Dr. Mabuse, el jugador, de Los Nibelungos y de Los espías, de La muerte cansada y de Las arañas. Es decir, un cineasta de genio que en ocasiones levanta un edificio destinado a la admiración y en otras juega con los rastis como un chico. Por supuesto, no se trata de una oposición drástica. En los divertimentos hay tantos planos simétricos como en las obras serias, y en las obras serias hay siempre gratuidades y chirridos. El testamento del Dr. Mabuse tiene una simetría de tetas. M un plano que parece estar ahí solo para mostrar la entrepierna del actor:
Estas son las cosas que hacen que el cine de Lang continúe dándole pelea a su importancia histórica. Basta pensar en lo vieja que es una película de hace un año y en lo joven que es una que pronto cumple noventa.
En Joker, Joaquin Phoenix se estira la boca frente al espejo para fabricarse una sonrisa. El gesto invierte el que hace Peter Lorre en M, que estira la boca pero hacia abajo, como dibujando una mueca triste. En realidad, no solo el gesto está invertido. Están invertidas las películas. Joker presenta una victima y la convierte en victimario. M presenta un victimario y lo convierte en víctima. La diferencia es abismal. Joker pretende explicar los motivos que llevan a un hombre al crimen recurriendo a dos lugares comunes (bullyng y papi no me quiere) machacados una y otra vez. M es ficción dura: no teme hacernos sentir piedad por un asesino de niñas. Joaquim Phoenix libera un cuerpo una y mil veces mostrado como debilidad y carga. Peter Lorre no sale de un lugar tan diferente pero recorre el camino inverso. Uno baila. El otro abre los ojos y se acurruca en el piso como un perro asustado. Joker está diseñada para la demostración de una tesis psicológica y sociológica, y para cuando su personaje accede al goce del Mal ya es tarde: no hay manera de olvidar que se trata de un caso o un síntoma. M tiene grandeza trágica. El fotograma que importa es este:
Calanda 