Traducción: José Miccio

Faccia a faccia (1967) es la película que prepara todo, el western que anticipa de manera más clamorosa las temáticas de 68. Pero Sollima ya había filmado, en 1966, La resa dei conti, donde la idea del Tercer Mundo oprimido y rebelde es evidentísima. Tomas Milian, cubano vuelto famoso en Italia después de un pasaje crucial por el Actor’s Studio neoyorquino, interpreta a Cuchillo, a quien Marco Giusti define como un “proto-Monnezza sesentaiochesco, ídolo de una generación». El argumento es de Franco Solinas. El guionista Sergio Donati lo recuerda así: «Estaba ambientado en Cerdeña y contaba la historia de un carabiniere que persigue a un bandido y que al final, después de descubrir su inocencia, lo tiene en la mira y deja partir la bala. Luego, la historia fue situada en el Oeste y se le agregó un final feliz». Pero si las resonancias políticas de La resa dei conti son obvias, las de Faccia a faccia son desconcertantes, y la convierten en una de las películas más sorprendentes y subvaloradas de la década.

La trama es absurda desde el punto de vista de una supuesta verosimilitud propia del western, pero es perfecta si se lee la película como un apólogo brechtiano. Gian María Volonté es Brad Fletcher, un profesor del Este enfermo de tisis que emigra al Oeste para curarse con el aire «saludable» de Texas. Fletcher es capturado por la banda de Solomon Beauregard (Milian), un bandido mestizo y analfabeto. De tibio intelectual, Fletcher se convierte en el feroz teórico de la banda. A la luz de lo que vino luego, su discurso antes de asesinar a un agente de la Pinkerton infiltrado entre los bandidos resulta escalofriante:

Estoy seguro, Wallace, de que has frecuentado alguna universidad. Antes de entrar en la Pinkerton, quiero decir. ¿Digo mal? Pero bueno, la tortura es importante, Wallace. Aumenta la moral del ejército. ¿No te lo enseñaron en la universidad? La cultura es la que ha terminado con vos. Te deja encima un olor penetrante. Yo lo conozco bien. Lo extraordinario es propiamente esto: que un hombre como yo haya permanecido durante tantos años haciendo de comparsa antes de descubrir que la fuerza estaba en él. ¿Pero te das cuenta de lo que puede ser un hombre inteligente en un país como este, donde los hombres más groseros e ignorantes han podido destacarse? Debiste estar más atento a las lecciones, Wallace, no has entendido nada de la violencia. Un violento, es cierto, es un fuera de la ley. Cien, son una banda. Cien mil, un ejército. Este es el punto. Superar el límite de la violencia individual, que es un crimen, para arribar a la violencia de masas, ¡que es historia! De todos modos, me ha dado mucho placer hablar con alguien capaz de entender. Estos entienden solo las cosas más simples, como el hecho de que los espías deben ser castigados. Razón de estado, Wallace. Vos estudiaste, me entendés. Sin odio. Civilizadamente.

Después de la palabra “civilizadamente”, Fletcher dispara a sangre fría.

En su Dizionario del western all’italiana, Marco Giusti recuerda una reseña de Enzo Natta en Rivista del cinematografo en la que el profesor de Volonté es comparado con las guardias rojas de la Revolución Cultural, se habla de partido-guía, de culto de la personalidad y de terror estalinista. Beauregard, en cambio, «hace pensar en ciertos movimientos populares marginados o desautorizados por los burócratas moscovitas debido a que no estaban perfectamente alineados». Sería muy fácil incluir la película en el debate político de su tiempo, pero las cosas importantes de Faccia a faccia son aquellas que en su tiempo todavía no existían. El intelectual inofensivo que se vuelve ideólogo de un movimiento armado no puede no evocar, años después, las figuras de Toni Negri o de Renato Curcio. Todavía en el 67, el primero es «solo» uno de los fundadores de Potere Operaio, y el segundo, funda el grupo de estudios teóricos Università Negativa, y dará vida a las Brigadas Rojas recién en 1969.

Hemos hablado con Sollima sobre esta «profecía». No rechazó el paralelo, pero prefirió reconducir Faccia a faccia a su experiencia como partisano:

«El personaje de Volonté te hace entender cómo nacen las dictaduras, cómo personas dotadas de un particular carisma saben penetrar en el alma de una colectividad, una historia que nosotros en Italia conocemos bien. Pero mis westerns reflejan los recuerdos de la ocupación alemana, de la Roma ciudad abierta tan magníficamente contada por Rossellini. Quería mostrar cómo puede cambiar la personalidad de un hombre en condiciones extremas. Durante la Resistencia fui testigo de actos de heroísmo de niños y de muchachitas, y he visto transformarse en bellacos a presumidos que se presentaban como Errol Flynn o John Wayne. ¿Cómo hacés para contar cosas como estas situándolas en tiempos de paz? El western era un ambiente perfecto».

El mismo cruce entre memoria resistencial y atmósfera de los años 60 existe también en Se sei vivo spara, de Giulio Questi, y en el que tal vez sea el western más declaradamente político de aquelllos años: Tepepa (Giulio Petroni, 1968), cuyo título original, por si fuera poco, era Viva la revolución. Lo escribió una pareja realmente extraña: el gran guionista Franco Solinas y el cantautor Iván Della Mea, fundador del Nuevo Cancionero Italiano y autor de espléndidas canciones militantes y no militantes, a menudo en dialecto milanés. Tepepa es la historia de un peón (Tomas Milian) que decide continuar la revolución después de terminada, por lo que se vincula idealmente a una película resistencial como Caccia tragica (De santis, 1947) y con Il gobbo (1960) de Lizzani. Su fama procede sobre todo de la monumental participación de Orson Welles en el rol del sádico coronel Cascorro. Los relatos hablan de una relación terrible entre Milian y Welles, con el primero celosisimo y el segundo hablando de su colega como de «ese cubano». Una leyenda que Petroni no confirma dice que Welles abandonó el set de filmación robando alrededor de dos mil metros de película a color para usar en un proyecto propio. En realidad, Petroni -un ex partisano como Sollima, autor de muchos documentales y de (relativamente) pocas películas- tiende a difuminar todas las leyendas sobre la filmación. Afirma que con Welles había una amistad «desagradablemente descomprometida» por la conciencia de su caducidad y jura que el gran cineasta no escribió ninguna de sus escenas, como en cambio hacia regularmente en las películas «alimentarias» en las que trabajaba como actor.

Mientras tanto, Sollima dirige en el mismo 1968 Corri uomo corri, la continuación de La resa dei conti, que, de acuerdo con Giusti, es el más deliberadamente político de sus westerns. Tomas Milian retorna al personaje de Cuchillo, al que Sollima define como «un representante del subproletariado, un tipo del Tercer Mundo». Esta vez no tiene un antagonista del calibre de Lee Van Cleef o de Gian Maria Volonté; en compensación, tiene una novia interpretada por una superstar: la célebre bailarina cubana Chelo Alonso. Corri uomo corri es el último western de Sollima, que en los años sucesivos dirige tres thrillers: Citta violenta, Il diavolo ner cervello y Revolver, en los que dirige a actores del calibre de Charles Bronson y Oliver Reed. Pero desde fines de los años sesenta Sollima está pensando en un proyecto exótico, que si por un lado es la continuación ideal de los westerns, por otro es el retorno a una tradición literaria italiana popularisima pero poco frecuentada por el cine de serie A. Está pensando en Emilio Salgari.

El ciclo malayo es, junto al caribeño de El Corsario Negro, uno de los dos grandes universos fantásticos creados por Salgari. Tiene una distribución extraña: Salgari escribe las primeras dos novelas en los años 80 del siglo XIX, y escribe su continuación –Los piratas de la Malasia, tal vez el mejor libro de la serie, donde el malayo Sandokán y el indio Tremal Naik se encuentran por primera vez- recién en 1897. Las numerosas continuaciones son todas posteriores a 1904, año de Los dos tigres. Las películas inspiradas en este ciclo no son muchas, quizás por motivos de producción. El díptico de los años 40 compuesto por I pirati della Malesia (Enrico Guazzoni, 1941) y Le due tigri (Giorgio Simonelli, 1941) se ve afectado por gravísimos problemas de ambientación (la filmación tiene lugar en el lago de Sabaudia, ¡y se nota!) y de casting, porque resulta intolerable ver a Massimo Girotti en la piel de Tremal Naik y a Luigi Pavese en la de Sandokán; también participa Clara Calamai, que con Girotti hará enseguida Ossesione de Visconti (1942). Las dos películas dirigidas por Umberto Lenzi en los años 60, Sandokan la tigre di Mompracen (1963) y I pirati della Malasia (1964), son mejores; Hércules-Steve Reeves en el rol de Sandokán esta curiosamente creíble.

Sollima comienza a pensar en una película salgariana justo después de Corri uomo corri. Trabaja sobre un guión que después abandona. Para el rol de Sandokán quiere a Toshiro Mifune, intérprete de tantas obras maestras de Akira Kurosawa. Mientras tanto, el nombre de Salgari circula por los pasillos de la RAI. Es un viejo sueño del director general Ettore Bernabei, que pone a trabajar en el proyecto al productor de la RAI, Elio Scardamaglia, junto al jefe de la Titanus, Goffredo Lombardo. Llaman a distintos directores, entre ellos a Sergio Leone. Luego de largas idas y vueltas la propuesta llega a Sollima, que acepta con una condición: filmar en Oriente, en los lugares verdaderos, con actores locales. Esto es en 1972. Después de dos años de preparación, ocho meses de filmación (comenzada en julio de 1974) y un paciente trabajo de montaje, Sandokan llega a los televisores italianos en seis episodios, emitidos desde el 6 de enero al 8 de febrero de 1976. Es un triunfo. Kabir Bedi, actor indio elegido para el rol después de una robusta dieta para bajar de peso (en India, los divos son más populares cuanto más rellenos) se convierte de un día para el otro en el hombre más famoso de Italia. Particularmente acertada se revela la elección de Phillipe Leroy para el papel de Yáñez y de Adolfo Celi para el del rajá blanco James Brooke. Sollima los quiere, además de por su talento, por su pasado de “auténticos aventureros”. Leroy es un ex paracaidista de la Legión Extranjera, y Celli, que ha vivido por años en Brasil, se convierte en un actor internacional capaz de interpretar a un credibilísimo villano-Bond en Thunderball (Terence Young, 1965). Con el físico de Bedi, el carisma de estos dos bribones, la belleza diáfana de Carole Andrè (la perla de Labuán), y también gracias a la cortina musical de Oliver Onions, que llega a lo más alto en el hit parade, Sandokan entra en las casas de millones de italianos y en su imperecedera memoria.

La tarde del 6 de enero de 1976 los espectadores se encuentran frente a una especie de lección de historia. Sandokan abre con un prólogo: sobre estampas y mapas de época, una voz en off nos lee este texto:

La Compañía de las Indias, fundada a fines del 1500, representó por más de doscientos cincuenta años el instrumento de penetración económica y comercial de Gran Bretaña en territorios del este asiático como India y Malasia. Hacia la mitad del siglo XIX, durante el largo reino de la reina Victoria, la compañía constituía ya una estructura de la administración inglesa en Ultramar, y se preparaba a ceder sus prerrogativas a la Corona, abriendo así el camino al imperio británico. La historia de la transformación de un dominio comercial en una verdadera y propia soberanía territorial fue obra, sobre todo en los mares de Malasia, de hombres desprejuiciados, listos para usar todos los medios que aseguraran a Inglaterra la explotación de los recursos naturales de aquellos países, políticamente divididos en una miríada de sultanatos y principados, a menudo enemigos entre sí. Entre estos hombres al servicio de la corona, el más famoso fue sir James Brooke, el rajá blanco de Sarawak, conocido como el exterminador de piratas. Ya entonces, sin embargo, existieron hombres, entrados en la leyenda como héroes populares, que se opusieron a la colonización de los blancos. Entre estos hombres se encuentra el personaje inventado sobre un fondo histórico real por el escritor Emilio Salgari: Sandokán, un pirata de orígenes nobles, al que llamaban El tigre de la Malasia.

Solo luego de este prólogo «pedagógico» (totalmente distinto del modo en que Salgari empezaba sus novelas) comienza la célebre música, y aparecen los títulos sobre un estilizado tigre dibujado en negro sobre fondo rojo. Sollima deja las cosas claras de entrada: Brooke y los ingleses son una fuerza capitalista y represiva, Sandokán y sus piratas luchan por la libertad y son un ejército del pueblo. Brooke es el primero en entrar en escena: ha secuestrado a dos jóvenes príncipes para someter su reino y habla de ellos con el regente: «Permítame hacerle una previsión política», dice. Y describe el escenario en el que Inglaterra controlará los mares. Más allá de la fórmula “Permítame”, Brooke es un rajá bien poco democrático, en tanto inglés: «No se ha hecho nunca nada bueno sin la desaprobación de la mayoría». Después habla de Sandokán con Fitzgerald, un oficialucho británico, y lo define como uno de esos hombres que interpretan el espíritu de su pueblo, y hace que “los trapos se conviertan en banderas». Entonces pasamos a Mompracem, donde Yáñez espera a que Sandokán retorne de una de sus correrías. El Tigre de la Malasia de Kabir Bedi se hace esperar, como todos los héroes. Entra en escena veintiocho minutos después del inicio del primer episodio. En su prao, ondea una bandera roja.

Salgari jamás habría empezado una novela con un diálogo sobre el imperialismo entre dos ingleses. El tema del héroe romántico que combate por su pueblo existe también en él, pero cede el lugar a un desenfrenado individualismo, que hace de Sandokán una especie de superhombre. El Sandokán de Sollima, en cambio, es un líder que hace pensar en Vietnam, en Cuba (una isla «inexpugnable») y en la Resistencia. Quien acusa a Sollima de haber «deformado» a Salgari, como diversos críticos televisivos de la época, no comprende dos cosas elementales: que Sollima cuenta una historia de piratas pero habla del imperialismo capitalista y de la voluntad de no considerarlo el mejor de los mundos posibles, y que Salgari, con su escritura ardiente y naif, es un incansable reservorio de historias que deben ser deformadas para volverlas modernas. La historia -que tendrá luego sus variantes, en televisión y en cine- se cierra con la derrota, pero después de la muerte de Mariana el mar malayo se llena de velas: son los nuevos combatientes, que arriban a sostener la causa. La frase final del sexto y último episodio es política, no romántica: «Tiembla Inglaterra, el Tigre todavía vive».

Los seis episodios están llenos de banderas rojas, por supuesto, contextualizadas en la trama e izadas sobre los praos de los piratas, pero siempre alusivas: hay más en Sandokan que en Novecento de Bertolucci, que en aquel mismo 1976 es presentada fuera de concurso en el festival de Cannes. Bertolucci recuerda todavía, con una pizca de amarga autoironía, el efecto que produjo aquel color: «Los dos países a los cuales, en mi sueño megalómano, estaba dirigida la película eran la Unión Soviética y los Estados Unidos, que son los dos países donde no se estrenó por motivos exactamente iguales: ¡demasiadas banderas rojas!» Sandokan, por su parte, llega a todo el mundo. La RAI la vende a ochenta y cinco países, incluso a Estados Unidos, y en Italia la primera proyección es vista por veintisiete millones de espectadores. La serie da vida también a un rico marchendising (álbumes de figuritas, juguetes, remeras, máscaras de carnaval) y empuja a la RAI, en acuerdo con la Titanus, a un estreno cinematográfico en dos capítulos que, sin embargo, no tiene gran éxito. En televisión, en cambio, Sandokan marca un antes y un después: es la primera gran producción internacional RAI en colaboración con la francesa Ortf y la alemana Bavaria Film, y es uno de los primeros programas televisivos filmado en exteriores, en lugares reales, como una verdadera película. Porque claro: es una verdadera película.

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Alberto Crespi, Storia d’Italia in 15 film, Editori Laterza, Bari, 2018 (2016), pp. 154-161