Los personajes de Tsai Ming Liang suelen ser desarraigados incapaces de pisar la tierra firme de la casa paterna, huérfanos ambulantes de la nebulosa global. En la noche espesa de I don´t want to sleep alone varios de ellos, entre los que hay unos cuantos inmigrantes indios, se juntan alrededor de la vidriera de un negocio de electrodomésticos para ver una película de Bollywood en uno de los televisores. El haz de luz que emana de aparato y película apacigua la intemperie como un fueguito en una noche de invierno. El semicírculo formado momentáneamente por los detenidos transeúntes contribuye a fijar la sensación. Como los números musicales de The hole, la secuencia nos habla de otro tiempo y de otros cines -entre ellos el comercial de la India- a los que Tsai Ming-liang nunca ha mirado por encima del hombro, como prueba Goodbye Dragon Inn. Henri Michaux debe haber sido uno de los primeros occidentales en hablar sobre eso que sería Bollywood. En un fragmento de Un bárbaro en Asia, publicado en 1933, ataca la apología de la desgracia de una película bengalí en la que dos jóvenes que se aman prefieren rumiar su desgracia a confesarse su amor. “Bastaría una palabra para disipar un mundo de incomprensión”, dice Michaux, pero “no, no la dirán, tanto les agrada una situación que tenga densidad. Les gusta sentir la gran acción del destino, antes que ser pequeña acción personal”.

Aunque lejana en el tiempo y pertinente a una sola rama de la producción cinematográfica india, la descripción crítica es valiosa porque comenta desde un punto de vista similar al de la modernidad occidental un par de aspectos formales de un cine que para entonces ya producía películas en cantidad. Uno es el del recato sexual y el otro es el de la acción colectiva, el peso de las tradiciones comunitarias en las vidas individuales. Aun en las comedias románticas indias de principios de este siglo no había escenas de sexo y casi no se besaban. Pero esa prohibición resulta ser un acicate para la tensión y carga los sentidos de una serie de gestos, detalles, movimientos, objetos y actitudes que de otro modo serían intrascendentes. Como la mayor parte de los planos y secuencias de una película india son retratos de grupo, multitudinarias coreografías que incluyen gentes vestidas de las más vistosas maneras, la presencia de una pareja sola en pantalla durante varios minutos llama la atención y nos obliga a deducir una retórica amorosa que transfigura casi todo lo trivial en erótico.

Bollywood es una megausina de superproducciones todavía más prolífica que Hollywood. Escupe películas de casi todos los géneros conocidos y libera de solemnidad a buena parte del mainstream occidental. Si bien copia mucha de sus convenciones, también mantiene los atributos propios que hicieron de ese cine un fenómeno particular signado por su fuerte identidad cultural y una duración de las películas que ya no diría más extensa (basta ver cuánto duran las superproducciones digitales yanquis actuales) sino musicalmente pautada. “La India canta”, vuelve a decirnos Michaux, “no hay que olvidar que la India canta. Canta desde Ceilán hasta el Himalaya. Algo intenso y constante los acompaña, un canto que no los despega. ¿Puede alguien ser del todo infeliz cuando está cantando?” A lo que conviene responder con otra pregunta: ¿Puede alguien no ser feliz mientras está bailando? Cuando Michaux dice que no hay que olvidar que la India canta nos permite recordar que el cine occidental ya se ha olvidado casi por completo de bailar.

Podemos aventurarnos a decir que todo el mainstream indio pertenece a un solo género. Si el musical representaba la instancia más artificial de la cinematografía estadounidense clásica, Bollywood representa la infancia recuperada del cine. Y la (pérdida de la) infancia, ya todos lo sabemos, es cosa seria. Tan seria y rigurosa como los juegos que uno juega de chico, en los que ya está contenido y concentrado todo el saber, el tiempo y la imaginación del mundo en reglas arbitrarias, precisas y concretas que el niño respeta a rajatabla. Bollywood observa una mixtura de convenciones de representación cinematográficas dentro del marco de normas culturales propias que le permiten abstraerse desde hace décadas en un juego propio jugado por millones de personas. El reverso de esta moneda lleva el nombre de puerilidad. Cuando las piezas de ese rompecabezas multicolor que es toda película de Bollywood no se ensamblan con gracia, el paisaje puede ser increíblemente desabrido, tedioso, ñoño.

No sé si porque soy sensible a los exotismos (aunque lo que vemos en Bollywood como tradición -igualmente hibridada- es parte de lo cotidiano para ellos y las raíces autóctonas milenarias de su puesta en escena deben tornar exótica —extraña, artificial— nuestras pautas culturales desde su punto de vista), prefiero las películas indias de ambientación tradicional. En ellas es posible encontrar ese sustrato de gracia musical inherente a la cultura de la que provienen, aún si la película no cuenta con buenos directores o coreógrafos (puede que estos sean incluso más importantes que aquellos en el contexto de una estructura fílmica que le dedica a los números de canto y baile igual o más tiempo que al resto de secuencias). Las más interesantes de esta especie de pop folklórico son aquellas en las que se ve amenazada la tradición comunitaria y la independencia política (Lagaan, Mangal Panday), en las que un científico con un papel relevante en la NASA decide volver a trabajar en las regiones más pobres de su país después de haber gozado la riqueza occidental (Swades), en las que un noble bien relacionado con los británicos se enamora de una mujer indigna de su casta (Hum dil de chuke sanam), o en las que hay un conflicto bélico vinculado a la autonomía de una región (Misión en Cachemira). El tradicionalismo folklórico y la seriedad del punto de partida histórico, social o político de ellas funcionan como telones de fondo ideales para la explosión del verosímil que tarde o temprano sucede y que nos sorprende aún más por contraste. En cierto modo, todas estas películas son novicias rebeldes girando alrededor de lo sagrado y lo profano, de tradición y modernidad, en la acantilada cumbre donde se unen lo sublime y lo ridículo.

Desde el fin de la segunda guerra mundial, la producción cinematográfica india es la más prolífica del mundo (acaso únicamente desplazada en los últimos años por la de Nigeria, denominada Nollywood por lo cuantiosa pero en condiciones de producción incomparables por lo precarias): cada año alcanza una cifra que oscila entre las 800 y 900 películas, y su envergadura ha sido la causa de que bautizaran con el nombre de Bollywood al cine producido en Bombay en idioma hindi (también se filma en Calcuta y en otras ciudades, en urdu y en muchos otros idiomas, aunque la producción que salga de Bombay sea prácticamente la única de alcance nacional). Casi todas las películas tienen una duración promedio de dos horas y media, y en la mayoría de ellas —sin importar el género al que pertenezcan— hay números musicales. Estas características la transforman en un espectáculo visual bastante ajeno a nuestras convenciones, aunque podamos reconocernos en la clasificación genérica usual. Su originalidad no reside únicamente en la extensión temporal, sino también —y por sobre todo— en la desprejuiciada mezcla de géneros aparentemente incompatibles —como el bélico, el melodrama y el musical—, en la artificiosidad de la violencia y en la representación de la sexualidad, dando a luz algo así como un erotismo lactante, ingenuo y voluptuoso a la vez. La tersa y colorida sensualidad del vestuario, la música, el baile y los cuerpos —vestidos con túnicas o al modo occidental, pero nunca desnudos— hacen de cada película una fiesta de la que se puede entrar o salir según la capacidad para mantenernos a gusto en ella. Al disponer de un sistema de producción tan enorme y aceitado como para filmar varios centenares de películas al año es posible hallar en ellas un sinnúmero de caras inolvidables, protagonistas masculinos y femeninos de notable presencia en pantalla y rutilante celebridad, sólidas estructuras dramáticas y técnicos de evidente solvencia.

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El placer que Lagaan, candidata al Oscar a mejor película extranjera hace ya unos cuantos años, dispensa puede ser comparado sin ánimo peyorativo alguno al que nos proporciona regularmente el mejor espectáculo deportivo. No sólo porque la película gire alrededor del encuentro de críquet entre unos aldeanos que no quieren ni pueden pagar más impuesto (lagaan) doble y sus colonizadores británicos empeñados en exigirlo, sino también por las coincidencias entre la naturaleza misma del cine de género y la del deporte. Como todo gran espectáculo, ambos comparten una serie de reglas estables que le permiten al espectador contar con un horizonte más o menos estable de expectativas en el que  reconocerse y que le facilita el acceso al goce del juego y el disfrute del azar controlado sin mayor vértigo ni confusión. Podría decirse que Lagaan es una versión ligera de Los siete samurais o de cualquier otra película en la que un grupo selecto de gente se propone liberar a un pueblo de sus opresores. Sólo que en esta son los propios aldeanos quienes aprenden a defenderse y no lo hacen mediante la violencia, sino mediante la educación en las artes del enemigo, el dominio de los impulsos, la astucia y el aprovechamiento práctico de las diferencias. Esta propuesta de libertad conseguida gracias a la observación y el aprendizaje les permite vencer al enemigo –concebido más bien como adversario- en su propio terreno pero también descubrir los sentimientos comunes y las taras de la propia cultura. El romance latente entre la hermana del gobernador británico y el líder indio es un ejemplo claro de lo primero y la secuencia en la que Bhuvan decide incluir a un tullido descastado en el equipo, revelando prejuicios sociales propios iguales o peores que los demostrados por los extranjeros manifiesta lo segundo.

Entre otras razones, Lagaan funciona por las tres horas cuarenta y cinco minutos que se toma para contar lo que tiene que contar. Sumada a la épica paisajística, recuerda los kolossals del británico Lean. Acá no hay nada de la parafernalia tecnológica del mainstream superheroico digital ni innovaciones narrativas. Todo está donde debe estar y cuándo tiene que estar: el triángulo amoroso no se resuelve según lógicas occidentales ni externas a las de la ficción; el partido final de críquet tiene todo el suspenso esperable de un encuentro deportivo sumado al que los mecanismos visuales del cine pueden aportarle; los números musicales tradicionalistas evitan el excesivo anacronismo pop estandarizado de la rama aún más globalizada de Bollywood; los secundarios y sus máscaras son inolvidables y precisas; y la previsibilidad de la narración deja lugar al placer de las formas y maneras en que se desenvuelve visualmente el relato.

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El de sentarse a ver cómo pasa el cadáver de nuestro enemigo es un dicho popular poderosamente (cinemato)gráfico. Nos podemos imaginar un travelling en el que la cámara registrase simultáneamente el derrotero de una procesión fúnebre y el del enconado rival del muerto siguiéndola a distancia sin poder –ni querer- ocultar su satisfacción. También podríamos pensar en un plano fijo delante del cual pasara el cortejo y que, recién cuando este hubiera desaparecido por la izquierda del cuadro, dejara ver a un hombre sentado a horcajadas sobre una silla, con los brazos apoyados en el respaldo. A Kunal Kohli, director de Fanaa, se le ha ocurrido una tercera y fabulosa posibilidad: plano cenital de una mujer y su hija jugando sobre el lecho congelado de un lago mientras ven pasar un cuerpo a través de la capa translúcida de hielo. Sólo que este no es ni remotamente el cadáver de un enemigo, sino el del propio padre y abuelo de las protagonistas, junto a quien habían estado conversando felizmente minutos antes.

Desmesuras emotivas y formales como esa abundan en las casi tres horas de esta cruza entre melodrama, musical y thriller político y en todo Bollywood. Para alegría de los amantes del cine indio en particular y de los géneros en general (no así para los generales del buen gusto, el prestigio artístico, y el lugar común políticamente correcto), Fanaa combina los ingredientes con audacia y desmesura, tiene a un primer actor -al que ya vimos en Lagaan– que se luce como galán rompecorazones tanto como agente enrolado en la causa por la independencia de Cachemira, graba en nuestra memoria una melodía silbadora tan eficaz como el sentimentalismo de telenovela que cultiva con desembozada gracia y se vale de un producto pensado como entretenimiento masivo para hacer política en el sentido más elemental del término: devolver a la ficción pública una serie de medidas gubernamentales relacionadas con la soberanía de un país y el de una región en lucha por su autonomía.

La protagonista es una chica ciega que deberá debatirse entre dos amores: el que siente por un guía de turismo y el que le inspira su patria. Una de las primeras secuencias la muestra cantando el himno en dirección a la bandera tricolor de la India que flamea en lo alto. El sesgo fuertemente nacionalista del film no conspira contra el disfrute de la película, cuya versatilidad formal delata un espíritu lúdico que contrasta –o relativiza- todo tipo de rigideces ideológicas, pero no negocia sus convicciones. Está claro que hay un punto de vista sobre el conflicto India-Cachemira y esa toma de posición es un rasgo de honestidad insoslayable, pero también es evidente que el contexto geopolítico está subordinado a categorías dramáticas cuya simplificación logra dos cosas: tornar accesible a todos los espectadores una situación harto compleja y jugar con esa realidad a placer.

La primacía musical contribuye a fijar la distancia saludable entre realidad y ficción. La irrupción del canto y del baile incluso dentro de un contexto bélico quiebra toda pretensión naturalista y pone en el centro de la escena el carácter representativo del espectáculo. El mensaje va por un lado y la expresión del mismo va por otro, más aún en una industria como la de Bollywood, tan atenta a la plasticidad de los medios expresivos a su disposición. Hasta el personaje del terrorista cachemiro es dueño de una ambigüedad tal que pone en duda cualquier juicio de valor en su contra dado por el rol asignado en el argumento. No sólo porque está protagonizado por un ídolo del cine indio, sino también porque es en boca de quien se ponen los parlamentos más realistas sobre el conflicto, que incluye la proliferación de armas nucleares (este es un melo que pasa de un beso a una explosión atómica). Estructurada en dos grandes partes con un intermedio entre ambas, toda la película funciona de modo binario. Hay dos bandos nacionales en guerra, un hombre y una mujer enamorados, una heroína y un villano, pero también idas y vueltas entre la ceguera de la protagonista y la posible recuperación de la vista, entre el amor al enemigo y la conciencia del deber, entre la amistad y el amor, entre el tiempo del crecimiento en la casa paterna y la conquista de la adultez fuera de ella, entre la ciudad y el campo, entre los roles del hombre como padre de familia sedentario y como aventurero sin lugar fijo de residencia.

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Me encanta que una película me haga llorar. Es improbable que me haga bailar. No me refiero a que me haga pensar en lo maravilloso que sería saber hacerlo bien, sino a que efectivamente consiga que me levante de la silla y baile. Anoche me pasó eso con Taare Zameen Par. Es que cualquier película de Bollywood es básicamente una fiesta. Siempre hay un relato, pero tan convencional que se vuelve superfluo y sólo queda una gran pista de baile cósmica, naif, extremadamente colorida. Por eso no es raro encontrar películas indias que se transformen con asiduidad en un desfile interminable de gente bailando. Un tópico recurrente de las más grandes producciones es el de un extenso número de canto y baile de estructura más abierta e improvisada que el resto en el que se incluyen cameos de todas las estrellas posibles haciendo playback junto a las estrellas de la canción encargadas de doblar sus voces al cantar -tan famosas y de relación tan estable con los actores como en los países occidentales donde el doblaje sigue siendo fundamental- hayan participado o no como personajes del relato en cuestión, exhibiendo y celebrando sin disimulo la suspensión narrativa y el capital acumulado en cantantes y sonantes estrellas.

En Taare Zameen Par no hay un bloque digresivo tal, pero la historia del chico con dislexia que es incomprendido por la familia y el sistema educativo y ayudado por un maestro cumple con todos y cada uno de los excesos sentimentales al uso en el viejo, peludo y nunca bien ponderado folletín (allí donde la literatura se pierde en un magma previo a toda individuación, experiencia primaria si es que no esencia del cine), y eso es maravilloso si uno tira la distancia racional a la mierda y se deja llevar por aquello que se nos impone sin vergüenza, más aún si los primeros planos indicativos del sentimiento en cuestión abundan menos que en otras películas de esta índole (la discriminación crítica del cine filmado en Bollywood es una cuestión de cantidades y variaciones cualitativas mínimas). Taare Zameen Par incurre en un subgénero que es la esencia discursiva misma de Bollywood y que consiste en tratar al espectador como a un nene. Esto, que torna pueriles a las peores películas si no a la mayor parte de la producción del país, otras veces se plasma en puestas en escena que deliran más allá de todo verosímil o amorosos relatos de iniciación, didácticos y reconfortantes siempre y cuando uno suspenda la incredulidad, cosa fácil de hacer si encapsulamos temporalmente ciertos prejuicios y si tenemos en cuenta que la desigualdad y otras taras socioeconómicas son una convención incorporada desde siempre a esta industria, consolidada durante los 50′ en la extraña cruza de funcionamiento capitalista a imagen y semejanza del sistema de producción de Hollywood e ideología de izquierda, plasmada en apoyo y financiamiento por parte del Partido Comunista. De allí que la rateada del colegio llevada a cabo por el protagonista de Taare Zameen Par más o menos a la media hora de película funcione como muestrario de la pobreza general y hasta coqueteo con la muerte no ya solo del personaje, sino también del niño que lo encarna, quien cruza el tránsito caótico de una avenida céntrica con escasos resguardos para su integridad.

Aamir Khan es una de las descomunales estrellas de Bollywood así como también uno de los que menos películas filma. Fue quizá el primero de los actores que se iniciaron a principios de los 90′ en tener reconocimiento occidental, fuera de los círculos de inmigrantes indios, gracias al papel protagónico en Lagaan. Taare Zameen Par es su primera y única película como director. Además de producirla, es el protagonista de la segunda mitad, momento en el que aparece para tomar la posta de un relato que hasta entonces se había concentrado en la situación de ese nene dotado extraordinariamente para la plástica pero incapaz de leer y escribir. Acompañando el punto de vista del chico, Taare Zameen Par incorpora secuencias animadas y hasta planos detalle microscópicos, reflejando el ensimismamiento incomprendido del personaje y dotando a la película de su misma forma concentrada de mirar el mundo, liberando a las partes de la relación con el todo. La aparición de la estrella es una de las instancias fundamentales del ritualismo bollywoodeano, y Aamir Khan se toma 1 hora 20 minutos en hacer su entrada, exactamente media película. Vestido de payaso y con prótesis inspiradas en algunas deidades hindúes caricaturizadas lleva adelante un número de clown, mímica, canto y baile pensado para los alumnos de entre 8 y 9 años ante los que se presenta por primera vez. Entre ellos están el protagonista deprimido y su compañero de banco, siempre cargando con unas muletas. No cuesta darse cuenta de que el espectador proyecta en el baile la posibilidad de fugarse de esas inmovilidades físicas y emotivas de los personajes, no tan lejano reflejo de las propias a la hora de ver una película de modo más o menos convencional, asistente usual a unas salas en las que los protocolos varían entre la atención reverente, el consumo oral compulsivo o la atención dividida que el uso de los celulares impone. Si las películas de Bollywood se estrenaran tendríamos una cuarta variante que incluiría el despliegue del cuerpo al bailar, la ocupación de espacios de tránsito como el de los pasillos, la distracción regular del relato y el total abandono del sentido a los sentidos.

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Desde  Busby Berkeley, Ophüls, Minnelli, Donen o Fellini nadie hace uso y abuso tan gozoso de la grúa y de los travellings como Bollywood. Puede que Sanjay Leela Bhansali sea su más craso ejemplo. De Mille encerrado en un bazar sin ponerse a romper nada, en el peor de los casos amucha los sets de chucherías y cachivaches, los decora de cuanto color vistoso encuentre a mano hasta que ya no distinguimos a nada ni nadie, nos aburrimos hasta el fastidio o el aborrecimiento (desde que descubrió el digital) y terminamos perdiendo de vista la cantidad de estrellas que brillan en la noche de la mediocridad: los vaivenes de la araña de cristal entre los amantes de Hum dil de chuke sanam, la mejor screwball comedy musical romántica de la historia del cine, y el 360° acelerado hasta el vértigo sexual de Devdas sin más zonas erógenas a la vista que el tobillo, la nuca o el meñique, son dos de las señales más hermosas de sí misma que la humanidad ha lanzado a la noche de los tiempos. En el extremo opuesto de ese Wong Kar-wai cada vez más petrificado en su preciosismo está Swades, de Ashutosh Gowariker, el más elemental viaje a las estrellas filmado en Bollywood.

Veintiocho días antes de lanzar un cohete el director del proyecto decide volver a la India para recuperar, mediante el contacto con su vieja nodriza, a sus padres muertos. Madre India es el corazón popular de Bollywood y hacia allá vamos. Cuando la cámara se acerca lentamente a los ojos aguados de Sha Rukh Khan -Belmondo indio- sin necesidad de música incidental alguna mientras rememora sentimos que el viaje en cuestión del protagonista será también el nuestro a la única patria natal de todos: la madre muerta pero presente en todas y cada una de sus (re)encarnaciones: tiernas, tutelares, eróticas. No hay mayor odisea que la de regresión, “partir es volver nomás”. La del melodrama es una épica que no le teme al atajo y apura el paso hasta la última gota de aliento. La de Swades se consuma en una secuencia de quince minutos que más que cine dentro del cine es cine al aire libre, proyección cósmica.

En una lejana aldea de la India llega el cine itinerante. Todos se sientan en el suelo para ver una película musical de los sesentas. Los descastados y la mayor parte de las mujeres miran la película al revés, del otro lado de la pantalla. El espacio no es el ordenadamente rectangular de las salas, lo que abre la mirada hacia todas las direcciones posibles. Cuando un corte en el suministro de electricidad la interrumpe acaso definitivamente, hasta la pantalla deja de ser el centro de atención. El protagonista se levanta e improvisa una lección cantada y bailada de astronomía que es un ritual aún más primario, sin otra tecnología que la del conocimiento adquirido. La vista se eleva al cielo y la cúpula celeste pasa a ser sólo momentáneamente la película, porque cenitales y nadires hacen que la totalidad del universo sea cine. Sha Rukh Khan no deja de ser una estrella central del más rutilante star-system existente en el planeta, pero gracias a la concepción formal y política del director su estrella –y Bollywood encarnado en ella- es el dios mediador de un saber que no menosprecia la revelación. El cine de Frank Capra, y su visita a la India en los cincuenta, marcaron a Bollywood. La caída de la pantalla de proyección final es la de los muros de Jericó en Lo que sucedió aquella noche potenciada al infinito en la noche iluminada por la utopía cinéfila total de Gowariker en Swades.