Traducción: Marcos Rodríguez
El estreno de El libro negro, de Paul Verhoeven, su primera película europea desde el softcore medieval épico de Fleshh+ Blood (1985), obliga a los espectadores a volver a pensar sobre la Segunda Guerra Mundial, y sobre Verhoeven en particular. Si bien es cierto que, como hizo notar algún bromista y el propio Verhoeven confirmó hace mucho, sus mayores obsesiones son Hitler y Jesús (tal vez en ese orden), El libro negro no necesariamente altera el elemento Hitler de la ecuación ni las prioridades que Verhoeven se marcó a sí mismo en 1968 cuando hizo su primera película profesional, Portrait of Anton Adriaan Mussert, un documental sobre el cabecilla del partido fascista holandés durante la Segunda Guerra Mundial. Una mirada superficial a El libro negro, entendida como una simple historia de suspenso sobre una cantante judía holandesa, Rachel Stein (Carine van Houten), que se ve arrastrada al movimiento de resistencia y luego es reclutada para ser una espía dentro del cuartel general de los nazis en los Países Bajos, en principio no sugiere nada nuevo en cuanto a Verhoeven como artista.
Pero a Verhoeven le gusta joder a sus espectadores, al ubicar sus películas dentro de un marco al parecer convencional de relato de género, para luego de pronto revelar sus verdaderas intenciones e ideas. Cuando Rachel, escondida, termina siendo una refugiada como resultado de una bomba nazi y apenas si sobrevive a una emboscada nocturna a un bote de judíos que huyen, su decisión de entrar en la resistencia en un primer momento apenas si sugiere una variación sobre los actos heroicos desplegados en Soldier of Orange (1977). Pero pronto se despliega un juego de deseos sexuales y lucha de voluntades cuando Rachel se convierte en una espía dentro del alto mando nazi, y el hecho de que ella es casi demasiado buena para fingir hace que se separe de sus compañeros de resistencia. Como suele ocurrir en el cine de Verhoeven, pero de forma más dramática en El libro negro que lo que habíamos visto hasta ahora, los personajes “buenos” y “malos” no solo se vuelven más dudosos a medida que avanza la película, sino que incluso cambian de posición. Con enorme habilidad, Verhoeven despliega los poderes de engaño del cine, para esconder y luego revelar la realidad, para tapar ideas subversivas dentro de la armadura del género. Aquellos burgueses fanáticos de las películas extranjeras con sexualidad excitante (preferentemente, francesas o suecas, preferentemente con suficiente pero no demasiada desnudez) ya recibieron un golpe con las películas de Verhoeven Turkish Delight (1973) y Katie Tippel (1975), en las que el sexo se volvía algo demasiado peligroso para las sensibilidades refinadas. Para cuando los críticos y el público lograron clasificar a Verhoeven como el nuevo director holandés salvaje, vino Soldier of Orange (1977), y su relato ficcionalizado y frontal del héroe holandés anti-nazi Erik Hazelfoff Roelfzema y sus hazañas de guerra. En aquel momento, nadie podría haber predicho que Verhoeven se convertiría en el director de ciencia ficción más interesante de Hollywood por más de dos décadas (desde RoboCop, 1987, a El hombre invisible, 2000), así como el colaborador de dos de las personalidades más gigantes de Hollywood, como Arnold Schwarzenegger (con El vengador del futuro/Total Recall en 1990) y Joe Eszterhas (con Bajos instintos en 1992 y Showgirls en 1995). Pero así como la brillante Invasión (Starship Troopers, 1997) destruye cualquier idea convencional de lo que debería ocurrir en una película de ciencia ficción y en una película de guerra, y RoboCop es la película sobre Jesús que Verhoeven quiso hacer durante años, la malinterpretada Showgirls crea una extraña hiper-realidad que se superpone al drama de vestidores que hace que el anarquismo de Turkish Delight parezca algo domesticado. Y no se equivoquen: la gente odia a Verhoeven por todo esto.
Es como consecuencia de la historia que vivió Verhoeven como niño en La Haya durante la ocupación nazi, luego la liberación de los Aliados y la posterior invasión de capitalismo norteamericano, y no por alguna clase de demonio interior, que le resulta virtualmente imposible seguir las reglas. El libro negro va mucho más allá al revisar los mitos de la historia y los mitos internos del espectador de lo que se supone que es una película histórica (nada menos que una película sobre el Holocausto), todo dentro de la pose de una película de espías. Como cuando Rossellini volvió a la liberación de la Italia fascista en Era notte a Roma (1960), que había registrado primero en Paisa (1946), o cuando Ford volvió a retratar a los soldados que masacraron a los nativos americanos en Cheyenne Autumn (1964), Verhoeven y su guionista Gerard Soeteman regresan el territorio que habían explorado en Soldier of Orange para revelar algo completamente diferente: que la resistencia holandesa estaba plagada de antisemitismo, que algunos altos rangos nazis sabían que estaban atrapados en una matriz de locura, que la guerra puede ser divertida, que la liberación puede ser terrible, que la venganza en contra de los colaboradores nazis puede desatar nuevas formas de fealdad no menos horribles que el nazismo mismo, que los kibbuts israelíes no ofrecen refugio permanente de la guerra. El libro negro es un estudio, en el contexto de un thriller, de la dura realidad de que sobrevivir a una guerra implica atravesar una cadena de contingencias morales, que el nazi que hoy intentás derrotar tal vez sea la persona que ames mañana y que incluso tus mejores amigos tal vez tengan cosas que quieran esconder. A Verhoeven le gusta decir que este es su regreso a la “realidad”, lo cual se refiere a su huida de la máquina de fantasías de Hollywood. Este es solo el comienzo de la nueva fase en la que Paul Verhoeven continúa con su esfuerzo de toda la vida de cambiarse a sí mismo y a nosotros.
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CINEMA SCOPE: Suele decirse que El libro negro es tu segunda película sobre los nazis y la resistencia holandesa, después de Soldier of Orange, pero en realidad es la cuarta, incluyendo tu documental Portrait of Anton Adriaan Mussert y el corto Gone, gone (1979). ¿Qué motivó estos dos regresos, a Europa y a la Segunda Guerra Mundial?
PAUL VERHOEVEN: El libro negro es un proyecto muy viejo en el que veníamos trabajando con Soeteman, que escribió todas mis películas en los Países Bajos, desde los ’70. Durante la investigación para Soldier of Orange y Gone, gone, reunimos mucho material, más oscuro, sobre la resistencia holandesa, que no pudimos utilizar. Intentamos crear un nuevo argumento, pero no lográbamos resolver la historia y lo dejamos de lado. Esto coincidió con el momento en que dejé Holanda y me mudé a los Estados Unidos. Pero luego, hace cinco o seis años, decidí volver a trabajar con Soeteman para intentarlo una vez más.
Los problemas con el argumento seguían ahí, por supuesto, y Soeteman sugirió un enfoque diferente, comenzando con un joven marinero que sobrevive a un ataque al comienzo de la historia y una joven llamada Rachel, que moría. Comprendió que debíamos invertirlo: el chico debía morir y ella debía sobrevivir. No diría que a partir de ese momento el guión se escribió solo, porque necesitamos mucho tiempo para organizar un argumento muy complicado. Esto representaba una Segunda Guerra Mundial diferente, más oscura, que nos fascinaba y estaba en claro contraste con Soldier of Orange, que es mucho más heroica y tal vez un poco más patriótica, y con un tono mucho más liviano.
Lo que me llevó de nuevo a Europa fue que, después de El hombre invisible, no encontraba otra película para hacer en Estados Unidos que me interesara. Y luego de haber hecho mucha ciencia ficción, quería regresar a la realidad. Hacía tiempo que sentía que debía realizar películas más realistas, pero no podía encontrar esos proyectos en Estados Unidos. Estaba viendo lo que le ocurrió a Hollywood después del 11 de Septiembre, con el giro hacia la fantasía, desde El señor de los anillos a Harry Potter y a Spider-Man. No hacían nada como Lawrence de Arabia (1962). Eso también era entretenimiento, pero también trataba sobre la realidad.
SCOPE: Y sobre la historia.
VERHOEVEN: “Historia” es una palabra que ya no se usa. Me pregunto si ya no estará prohibida en la mayoría de los lugares.
SCOPE: Esta dicotomía entre tu trabajo en Hollywood y tu trabajo en general más histórico en los Países Bajos, ¿tiene que ver con la diferencia entre estos dos lugares?
VERHOEVEN: No estoy seguro. También podría decirse que me encasillaron después de RoboCop, y que siempre que se tratara del Mundo de las Fantasías recibía nuevos proyectos. Pero si quería hacer algo más realista… Y la más realista que hice fue Showgirls. Es interesante pensar en eso. Muchos de los eventos de Showgirls fueron tomados de incidentes reales, y tal vez por eso tanta gente la odió. Mario Kassar, que dirigía Carolco, que produjo muchas de mis películas, conocía mis obras holandesas y pude hacer algo como Bajos instintos, pero después de RoboCop y El vengador del futuro los estudios ni siquiera me tenían en cuenta para hacer un thriller. Así que pude salir de eso, pero después de Showgirls ya no pude hacerlo. Todas las puertas que se abrieron con Bajos instintos se cerraron con Showgirls. No todo estaba perdido, podía seguir haciendo películas caras e interesantes como Invasión y El hombre invisible. Pero creo que cuando la gente de Hollywood vea El libro negro, podrán interesarse en mí para proyectos que vayan más allá de la ciencia ficción.
SCOPE: Una de las mayores ironías de El libro negro es que marca tu primera separación de Hollywood en veinte años, pero aún así celebra las formas del relato clásico de Hollywood, una tradición que el propio Hollywood ahora se preocupa por deshonrar.
VERHOEVEN: Lo interesante de lo que dijiste es que cuando vine a Estados Unidos en 1985 había hecho películas en Holanda que eran realistas y biográficas, pero no se organizaban alrededor de la trama. Como en algunas películas japonesas, tenías una escena importante seguida de otra escena importante, pero no había una narrativa que avanzara. Después de trabajar en Estados Unidos por veinte años y al regresar a Holanda, lo que más aprecio de Estados Unidos es la narrativa. Al mismo tiempo, como decías, en Hollywood abandonaron la narrativa a favor del espectáculo. A Soeteman le dije que quería que tuviéramos una narración atractiva y un buen argumento, algo que nunca hubiera buscado de no ser por el tiempo que pasé en Estados Unidos. Siento que de alguna forma con El libro negro combiné mi deseo de hacer una película realista sobre el lugar del cual provengo con el respeto por la industria cinematográfica de Estados Unidos, en la cual siempre dominó la narrativa. Eso también significó que con El libro negro no tuve que recurrir a una edición extravagante y a artefactos deslumbrantes para mantener interesado al público, como había hecho con Soldier of Orange.
SCOPE: En El libro negro hacés algo nuevo con tu lado subversivo y creo que eso es lo que te causó problemas en Hollywood. Los jodés bien a los de la resistencia holandesa. Por ejemplo, cuando los miembros de la resistencia escuchan a Rachel en la línea de vigilancia y entienden todo al revés (que ella se cambió de bando), su antisemitismo aparece en seguida. Es un detalle fascinante e impactante.
VERHOEVEN: Sí. También hay otra escena en la que un personaje dice: “¿Desde cuándo una judía común es más importante que un buen holandés?”. No está traducido en los subtítulos. Genera un problema moral y sugiere que no todos comprendían plenamente lo que ocurría en los campos de concentración en ese momento. Usar ese aspecto en la película era como meter las manos en el corazón oscuro. Siempre ha habido un antisemitismo latente en Europa, durante siglos. Me pareció que sería interesante y audaz explorar eso, en especial con personas que en principio uno debería respetar y que deberían agradarnos porque están haciendo ese trabajo. Estas personas no son exactamente buenas.
SCOPE: Hay un elemento que atraviesa El libro negro y es la idea de que una persona puede cambiar y no traicionar a los demás sino a sí mismo. El “buen” nazi, Müntze, interpretado por Sebastian Koch, se traiciona a sí mismo.
VERHOEVEN: También podría decirse que era un realista, ya que estamos en abril de 1945. El resultado era evidente. Müntze está basado en un personaje real llamado Münt; el abogado es real; el doctor con el libro negro está basado en un tal Sr. De Boer. Por otro lado, la relación del doctor con Rachel es inventada, y la relación de Rachel con Müntze está basada en la historia de tres mujeres que usamos para crear el personaje; estas mujeres también tuvieron una relación con un oficial alemán, pero con otro que no era Münt. Algunas estaban en Rotterdam y algunas en La Haya, así que las unimos. Rachel surgió de la unión de tres personajes diferentes.
SCOPE: Uno tiene la sensación de que es un personaje ficticio.
VERHOEVEN: Solo una de esas mujeres era judía. Ninguna de las tres sobrevivió a la guerra. Otro ejemplo de esta unión entre hechos y ficción es el escape en ataúd al final de la película. Está basado en un hecho real, pero no le ocurrió a esta persona. El tipo real se escapó a España con muchas perlas y efectivo escondidos en el ataúd. Nos encontramos con un panfleto que hablaba sobre él mientras investigábamos.
SCOPE: ¿Cómo no usar algo así? En los tres años en los que trabajaron en descubrir quiénes eran estos personajes y cómo funcionaban juntos y en diseñar la mecánica de la trama, ¿cuántos borradores hicieron?
VERHOEVEN: Una vez que descubrimos que Rachel era la protagonista, estuvimos dos años definiendo los detalles y reescribiendo. Soeteman escribía una primera versión, me la enviaba por fax (todo esto lo hicimos escribiendo a mano, porque creo que es más creativo de esa forma), luego yo hacía una versión, se la enviaba a él, y así, hasta que llegamos a la quinta versión, que fue la última. La trama era difícil, porque no queríamos explicar demasiado y no queríamos que fuera aburrida.
SCOPE: No solo eso, sino que se produce una ironía notable en el tercer acto cuando, una vez que termina la guerra y la “paz” estalla, las cosas se ponen muy peligrosas.
VERHOEVEN: Esto refleja una sensación que tengo desde que era pequeño y viví la guerra y su final. En nuestro barrio de La Haya había gente que no era tan mala pero se había llevado bien con los alemanes, y fueron castigados de maneras terribles. Todos los horrores que se ven en la película están basados en la realidad, pero hubo cosas mucho peores que las que se ven en la película. Siempre tuvimos la idea de crear una situación en la que lo peor ocurriría después de la liberación. Así se nos ocurrió contrastar el peligro que corre Rachel con las multitudes que cantan el himno nacional, y desarrollar algo peor que lo que había ocurrido para crear algo interesante y extraño. Tener un personaje que está en peligro durante la guerra, pero está en un peligro mayor una vez que la guerra terminó: siempre sentí que era una idea hermosa. Te lleva más y más adentro. Es en momentos como ese en los que siento el placer de la creación. Era muy importante para mí, desde el primer momento en que tuve la idea para esta historia, hace treinta años.
SCOPE: ¿La historia siempre tuvo el recurso de un relato marco?
VERHOEVEN: La historia original tenía un marco, pero se trataba de algunos miembros de la resistencia que se reunían para dedicar una calle en honor de un colega que acababa de morir.
SCOPE: Menos mal que la abandonaron, parece una idea de Spielberg, aunque a ustedes se les ocurrió antes.
VERHOEVEN: La verdad, nunca me gustó mucho. El marco terminó siendo el nuevo kibbutz de Rachel en Israel, y era mucho más apropiado, ya que parecía algo propio de ella y nos daba más información sobre ella: que le dio la espalda a sus compatriotas holandeses. Permitía entrar a la película de una manera más filosófica.
SCOPE: Y entonces empieza una nueva película justo en el final. La guerra nunca termina.
VERHOEVEN: Para una chica judía que se va a Israel, por supuesto, esa es su realidad. Y no parece que vaya a terminar por lo menos durante unos cincuenta años más, si seguimos así. Quería mostrar que había logrado una nueva vida con su esposo y sus hijos, pero también que no se trataba de un paraíso, es un mundo muy duro.
SCOPE: También demuestra que la historia nunca termina.
VERHOEVEN: Y también nos dice que el caos siempre está presente.
SCOPE: Tengo la sensación de que esta película la dirigiste de una manera muy diferente a tus películas anteriores.
VERHOEVEN: Desde Bajos instintos y Showgirls me había dedicado a los planos largos con una cámara en movimiento, normalmente una Steadicam. Eso lo abandoné acá. Hay muchos más cortes. Planos generales y luego corte a un plano un poco más cerrado, después vuelta al general, por ejemplo. Es como en Lo que el viento se llevó (1939). Usé varias cámaras para filmar escenas a distancias levemente diferentes, algunas más cerca, otras más lejos. Ni siquiera se trata de pasar de un plano general a un plano medio y a un primer plano, es más sutil que eso. Si se hace bien, ni siquiera lo notás. Fue el resultado de trabajar con un nuevo director de fotografía, el alemán Karl Walter Lindelaub, después de treinta y cinco años con, primero, Jan de Bont, y después con Jost Vacano. Elijo a mi DF por el estilo.
SCOPE: Y te mantenés fiel a ellos: solo trabajaste con tres directores de fotografía en toda tu carrera, y si no contamos El libro negro sólo con dos. Hasta Bergman trabajó con más camarógrafos.
VERHOEVEN: Sí, empecé con Jan y después cambiaba entre él y Jost, que se jubiló hace dos años. El hombre invisible fue su última película.
SCOPE: Su trabajo en El hombre invisible es increíble: las imágenes son muy intensas y definidas, con colores saturados.
VERHOEVEN: Y con lo más cerca que se puede estar de un verdadero negro y ocre. El estilo de filmación en El hombre invisible se continúa en El libro negro, en el sentido de que empecé con una cámara y después de una semana Karl Walter me convenció de agregar dos y tres cámaras. Tuve que cambiar durante el rodaje. Descubrí que había una ventaja tanto práctica como estética. Si filmás así, podés meter más minutos cada día. Ahora se hace mucho, porque los cronogramas de rodaje son cada vez más cortos. Por lo menos en Europa. Filmé El libro negro en cuarenta y dos días. Las películas con menos presupuesto no tienen más que veinte o veintidós días. De esta forma podés sobrevivir con tu presupuesto si filmás con varias cámaras. No hace falta preparar todo de nuevo. El problema es que no podés tener una sensación del montaje. Con una cámara, siempre tenía una noción clara de cuándo tenía que cortar. Pero con material filmado con dos o tres cámaras no puedo elegir, así que le doy todo a mis editores y veo qué hacen con eso.
Les pido a los editores que armen un corte, un corte final podríamos decir. Siempre trabajé así. No creo en los ensamblados, porque son muy generales y no sabés bien qué tenés. Quiero que mis editores piensen que este es el corte final de verdad; por supuesto, no es el corte final, pero no quiero que hagan un ensamblado general y no definido. Si hiciéramos eso, tendríamos que esperar otros tres o cuatro meses hasta llegar a un corte definido. Creo en los editores. ¿Cómo pueden ser creativos si estoy ahí diciéndoles qué hacer? Es importante darles libertad. Lo cancelo todo si me parece que una escena no está funcionando, pero eso casi nunca te pasa si elegís bien al editor. No me gusta imponerme frente al editor o el DF o el compositor. Solo pueden ser creativos si tienen libertad absoluta. Y yo se las doy.
SCOPE: Dado que Hitchcock es tu ídolo, lo que describís suena muy diferente a la forma en la que trabajaba él. Les daba instrucciones a todos sus colaboradores.
VERHOEVEN: Él pasó por cambios más extremos, desde el plano continuo de La soga (Rope, 1948) fue pasando a planos más y más cortos, y con más cortes. Para el momento de Vértigo (1958) e Intriga internacional (North by northwest, 1959) está entregado al montaje y sólo mueve la cámara cuando es absolutamente necesario.
SCOPE: Y Los pájaros (1963) tiene más montaje que todas las anteriores.
VERHOEVEN: Sí. Yo creo que un poco de caos, un poco de no saber, te ayuda. No centrarse tanto en que tiene que ser de una forma. Aprendí mucho de Karl Walter, que me guió a hacer algo totalmente diferente a lo que hacía al disponer todo para que esté frente a una sola cámara. Para los planos de Showgirls, por ejemplo, se necesitaba una cantidad enorme de tiempo para ensayar y preparar todo.
SCOPE: ¿Podés tener alguna sensación de cómo va a ser la recepción de una película cuando estás en un festival?
VERHOEVEN: Se lo puede medir por los aplausos. ¿Son por cortesía o son reales? En Toronto y Venecia fue muy genuino. A un gran porcentaje de gente le gustó. Nunca me había pasado caminar por las calles de La Haya o Amsterdam y que la gente me pare para decirme que les gustó. Parece que la ven tanto la gente mayor como los jóvenes. Parece que la gente quiere saber más sobre la Segunda Guerra Mundial, ya sea porque la vivieron o porque quieren enterarse. Con mis películas siempre me gusta crear la sensación de que estás entrando en un mundo. Creo que en este caso a la gente esto le gusta. Y esto a pesar de las duras críticas que recibí de algunos críticos holandeses, pero algunos de ellos siempre me tuvieron bajo sospecha porque creen que soy superficial. Toda la prensa holandesa detestó Spetters (1980). No hubo ni una voz que se opusiera. Incluso había un comité llamado el Comité Nacional Anti-Spetters. Fue lo mismo que con Showgirls.
SCOPE: Joe Eszterhas escribió que Spetters fue la base para Flashdance (1983).
VERHOEVEN: Sí, lo sé, aunque él nunca me lo dijo a mí. Él es muy bueno para cambiar la realidad y alterar los parámetros. Cuando escribe sobre mí, ya sea de forma positiva o negativa, Joe es muy divertido. A veces inventa o agrega cosas. Siempre lo hizo. Lo hacía cuando era periodista.
SCOPE: Cada vez que Eszterhas te menciona en su libro, siempre te menciona como “mi amigo Paul”. ¿Son amigos?
VERHOEVEN: Tenemos una relación amor-odio, diría. Escribió cosas que son completamente falsas. Lo sé porque estuve ahí. Y pasa lo mismo cuando escribe sobre otros.
SCOPE: Hablando de leyendas, eso me recuerda ese comentario magnífico que hiciste para el DVD de Soldier of Orange, en el que hablás de la necesidad de embellecer los hechos de la aventura de Eric (Rutger Hauer).
VERHOEVEN: Y estos hechos ya estaban embellecidos de entrada. El embellecimiento es inevitable cuando convertís hechos reales en una película. Como cuando Truman Capote escribió A sangre fría, algo que está dramatizado muy bien en Infame (Infamous, 2006). “Estás inventando cosas”, le decía la gente. “Atenete a los hechos”. Bueno, sí, uno se atiene a los hechos en cierta forma, pero después tenés que adaptarlos. Nunca diría: El libro negro o Delicias turcas o Soldier of Orange, “una historia real”. Sería una falsificación. “Basado en una historia real”, sí. O “inspirado en”. Fijate cómo cambió los hechos Bolt en Lawrence. Está basado tanto en Los siete pilares de la sabiduría como en las propias investigaciones y escritos de Bolt. Normalmente, nunca se me hubiera ocurrido poner la frase “inspirada en hechos reales”, fue idea de uno de los productores de El libro negro.
SCOPE: Dado el cambio en tus actividades, ¿cuál es tu visión hoy sobre trabajar en Hollywood y trabajar en Europa, y en qué difieren los sistemas?
VERHOEVEN: Es fácil, en Holanda puedo hacer lo que quiero, porque no hay dinero. En Los Ángeles, tengo que hacer lo que ellos quieren, porque hay dinero. Para ganar, perdés, y al perder, ganás. En Europa tenés más libertad artística y no tenés personas diciéndote que le bajes el tono a una escena porque es muy extrema. En Estados Unidos, en especial en los últimos diez años, trabajás como director para una película que desarrolla un estudio. Claro que esto no es fijo. Hay películas de gran presupuesto y limitaciones artísticas en Europa, y en Estados Unidos también se filma de manera más libre y sin estudios.
SCOPE: ¿Y cuál preferís?
VERHOEVEN: No puedo responderte, porque cada uno tiene sus ventajas y sus desventajas. En Europa es un problema solo lograr reunir los fondos. Los acuerdos financieros que tuvimos que hacer para El libro negro son una historia de terror. Muchas veces me preocupaba que tuviéramos que cortar el rodaje porque no le estaban pagando al equipo. Fue terrible y muy poco agradable. Lo que ganás es que pasás a ser el capitán de todo. En Los Ángeles, trabajás en una operación más grande, en la que hay productores y niveles de ejecutivos que te limitan, pero el dinero está. Esto también es fantástico. Hice muchas películas acá y la mayoría resultaron una experiencia interesante y placentera mientras las hacía. Pero El libro negro significa más para mí, igual que Delicias turcas y Soldier of Orange. Pero tampoco podría haber hecho las películas de ciencia ficción que hice en ningún lugar de Europa. Por otro lado, podría encontrar posibilidades en las películas de Estados Unidos para ser feliz. Así que nunca rechazaría de entrada un proyecto de una película de Estados Unidos que me resultara interesante. El sistema resultó muy placentero para mí, porque los estudios me permitieron un cierto nivel de libertad. Estoy exagerando un poco, pero si uno no exagera, la vida no tiene mucho sentido.
SCOPE: Algo que muchas veces no se tiene en cuenta cuando se habla de vos es tu historial académico en matemática y física. ¿Cómo afectó este entrenamiento tu forma de filmar?
VERHOEVEN: Hice un doctorado en matemática. Primero hice física y después matemática. Eso te entrena para pensar con estructuras grandes. Te dan una proposición y vos tenés que construir toda una estructura y un concepto sobre eso, así es como se trabaja. Creo que eso tal vez me ayudó a pensar en dos horas y en construir toda una película en mi cabeza. Por lo demás, creo que hubiera sido un mejor entrenamiento para hacer películas ser taxista en Nueva York por siete años que estudiar matemática. No tenía idea de qué hacer con eso. Lo hice porque podía hacerlo. La física me ayudó a entender las ópticas de los lentes y el uso de la luz, pero la realidad es que dependo mucho de mi director de fotografía.
Cuando tenía diecisiete años, quería asistir a una escuela de cine en París, porque después de mi último año en una secundaria francesa, para que aprendiéramos francés un profesor había organizado un cineclub. Comprendí, más allá de ver las películas, que podía hacerlas. Pero no tenía idea de cómo se hacían. Parecía ser un buen trabajo. Las películas me interesaban desde chico. Dibujaba comics desde que tenía trece años. Ese sí fue un buen entrenamiento. Pero cuando quise entrar a la escuela de cine, ya el año estaba muy avanzado. Mi padre me sugirió que fuera a la universidad en Leiden y que estudiara matemática o física, que era algo que todos hacían en ese momento.
SCOPE: ¿Todos estudiaban física?
VERHOEVEN: Sí, en especial física porque podías conseguir un trabajo. Mis manos no servían para hacer experimentos, así que lo abandoné de inmediato. Entonces pensé en hacer física teórica, como física de partículas, pero era tan enormemente difícil y había tanta competencia que no me dejaba tiempo para hacer nada de lo que me gustaba de verdad. Así que lo abandoné también. Cumplí con los requisitos en física y después me pasé a matemática abstracta. Sabía que no quería ser profesor (mi padre había sido profesor) y también sabía que nunca iba a descubrir una fórmula matemática nueva. Esto fue en 1965 y después me reclutó la Marina. Me metí en el departamento de cine de la Marina y así fue como entré en esto.
SCOPE: Ahí fue donde hiciste tu primera película de guerra, ¿no?
VERHOEVEN: Sí, sobre la Marina holandesa.
SCOPE: Y llegaste a comandar tropas.
VERHOEVEN: Me daban lo que quisiera. Podía pedir cien, doscientos marinos. Estábamos en las islas de Curacao, que en ese momento era un protectorado holandés frente a la costa de Venezuela.
SCOPE: Y entonces tuviste un encuentro extraño con los Pentecostales. ¿Cómo fue eso y hasta qué punto tu reacción frente a esa experiencia te llevó a tu interés por el realismo e incluso por el hiper-realismo?
VERHOEVEN: Mi entonces futura esposa Martine quedó embarazada en 1966 y no queríamos tener un hijo en ese momento. Yo recién comenzaba mi carrera en el cine y un hijo no deseado tal vez me obligaría a abandonarlo, por lo menos por un tiempo. En gran medida fue perturbador: en ese periodo, tenía la sensación de que estaba perdiendo la cabeza. No diría que fue una psicosis, pero estuvo cerca. Mi respuesta fue hacerme miembro de la Iglesia Pentecostal, durante un mes. Fue una necesidad existencial. No era muy común en Holanda en los ‘60.
SCOPE: ¿Y por qué te fuiste?
VERHOEVEN: Cuando un amigo artista escuchó de mi problema, me dijo que no era un gran problema. Su padre era anestesiólogo en un hospital de la Cruz Roja en La Haya y podía ayudarnos. La realidad y el pragmatismo me sacaron de eso. Este encuentro con el cristianismo espiritual y místico tuvo un gran impacto en mí. Para salir de esta forma de pensar sectaria y peligrosa, en la cual los elementos subconscientes de mi cerebro estaban filtrando en mi conciencia, sentí que tenía que cerrar las puertas de la percepción, como diría Huxley. Los elementos subconscientes pueden ser muy poderosos y si uno no es cuidadoso, pueden apoderarse de la conciencia. Es lo que le pasó a Nietzsche cuando se volvió loco en Turín. Quise protegerme concentrando durante años mi creatividad en la realidad. Eso explica en parte mi enorme interés por la realidad de todo, y mi sentido de la realidad de la violencia, un aspecto de mi obra que a mucha gente aún le genera problemas.
SCOPE: Y el cuerpo. Podríamos decir que llegó a su apoteosis con El hombre invisible, en la que la fascinación por el cuerpo se vuelve tan completamente biológica que el cuerpo mismo se desvanece.
VERHOEVEN: Sí, el cuerpo. El ser físico, la crueldad del mundo, reconocer eso y ponerlo en la pantalla fue mi modo de mantener a raya mi subconsciente. En 1985, pude volver a empezar a pensar en estas cosas, y abrir un poco, para que algo de eso entrara. Ahora, estoy escribiendo un libro sobre Jesús.
SCOPE: ¿Qué tipo de libro?
VERHOEVEN: Lo que creo que pasó. Los últimos años, basado en investigaciones. Soy parte del Seminario de Jesús, que tiene su sede en Santa Rosa. Hacen seminarios dos veces al año y asistí a muchos de ellos y presenté varios escritos. Me volví muy bueno para la teología. Si bien diría que me concentro más en la historia que en la teología.
SCOPE: ¿Diríamos que tu Jesús está más cerca de la lectura que hace Pasolini?
VERHOEVEN: Diría que mi enfoque es un poco más marxista. También me gusta la lectura que hace Monty Python en La vida de Brian (1979), que me parece brillante.
SCOPE: Sin embargo, tu cristianismo parece algo separado de tus películas, excepto tal vez en RoboCop.
VERHOEVEN: Cuando camina sobre el agua al final y el tema de la búsqueda del paraíso perdido. Hace veinte años, quería hacer una película sobre Jesús. La abandoné. Pero sentía tanta curiosidad por cómo se percibían los eventos a su alrededor en la época en que ocurrieron, o en que tal vez ocurrieron, que decidí que la mejor manera de abordar todo esto era con un libro. Soeteman me dijo que si hubiera hecho la película sobre Jesús que yo quería hacer, tal vez no habría sobrevivido. Me sugirió que primero escribiera un libro. El libro viene bien, pero una película sería mucho más poderosa. El libro va a salir en holandés el año que viene y espero que después lo traduzcan al inglés. Creo que a la gente le puede interesar saber que el tipo que hizo Showgirls escribió un libro sobre Jesús.
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Calanda 