El juego circular. Canciones de adolescencia en la generación de los ‘60, por Natalio Pagés

La escena folk de los años sesenta y su estela existencialista dejó numerosas canciones que, escritas desde una precoz adolescencia, reflexionaban sobre la juventud que se esfumaba y el paso trágico del tiempo. Come Ride, Come Ride, compuesta por Emmit Rhodes en 1967, a sus 17 años, sugiere una respuesta pesimista al candor de Joni Mitchell en The Circle Game, escrita solo dos años antes. Esta última, a su vez, era una respuesta directa a Sugar Mountain, canción que Neil Young delineó en noviembre de 1964, el día que cumplía 19 años. La canción de Young era un lamento inequívoco hacia la juventud perdida, en la que describía, verso tras verso, todo lo que ya no podría hacer: «Oh, vivir en la montaña de azúcar / entre pregoneros y globos de colores. / Ahora estás bajo la escalera / y mirás de reojo a las personas que conocés / mientras probás tu primer cigarrillo. / No se puede cumplir veinte en la montaña de azúcar / sabés que la vas a abandonar muy pronto». Young registró varias versiones de la canción: un primer demo en 1965, la grabación de estudio que salió como lado-b en el simple The Loner en 1968, la versión en vivo de Live Rust en 1979. Hace poco, se editaron otras tres versiones en vivo —1968, 1970, 1971— como parte de la sección “conciertos” de su extensa serie de archives. Asimismo, en el primer volumen de los archives de Joni Mitchell, lanzado en 2020, se publicó una versión de Sugar Mountain que ella tocó en la radio a comienzos de 1967, antes de grabar su primer disco. Una pequeña muestra del impacto que había tenido la composición para esa joven cantautora canadiense que se lanzaba a los escenarios.

Mitchell le cedió The Circle Game a Buffy Saint-Marie, quien grabó una versión up-tempo para su disco Fire and Fleet and Candlelight y la lanzó como single en 1967. Luego de la llegada masiva que tuvo esa grabación, Mitchell sumó definitivamente la canción a su repertorio y, en varias ocasiones, hizo alusión directa a la canción de Young al explicar la inspiración y el sentido de la letra. Con esa lógica de charla, propia del café concert, remarcó el impacto de la frase de Sugar Mountain que decía «no podés cumplir veinte en la montaña de azúcar», o sea, donde quedaba vedada la posibilidad de pertenecer a un ámbito lúdico, imaginativo, de protección y calidez, cuando arriba la adultez. Antes de interpretar su respuesta musical en el Royal Albert Hall en 1970, dijo: “en 1965 todavía vivía en Canadá y un amigo estaba un poco deprimido porque acababa de dejar una banda de rock y ya no iba a poder entrar a algunos clubes adolescentes de teeny-bopers. Es una de las razones que lo llevó a volverse un cantautor folk: todo ese mundo ya quedaba ‘detrás de la colina’. Compuso una canción sobre la juventud perdida y yo pensé: ‘dios mío, si llegamos a los 21 y no hay nada después de eso, nos espera un futuro muy sombrío’. Así que hice esta canción para él, y también para mí, para darme algo de esperanza. Se llama El juego circular”. La canción de Mitchell se centra en la imagen de un carrusel que da vueltas y vueltas. A diferencia de los versos regulares de Sugar Mountain, que repiten melodía y acumulan añoranzas, la canción de Mitchell da lugar a cambios de emoción luego del impacto de cada estribillo, donde aparece la imagen de la calesita y una melodía de carácter infantil. De esa manera, cada giro de la canción nos trae de regreso al verso con posibilidades y esperanzas renovadas: «Los años giran y el chico ya tiene veinte / Aunque sus sueños perdieron algo de grandeza al volverse reales / también habrá nuevos sueños, quizás mejores y muchos / antes de que el último giro haya pasado. / Las estaciones giran y giran / Los ponis pintados bajan y suben / Somos prisioneros del carrusel del tiempo / No podemos regresar / Solo podemos mirar de dónde venimos / y seguir dando vueltas en este juego circular».

La misma imagen iba a ser el centro de una canción de The Hollies titulada On a Carousel, que fue lanzada como simple en 1967. El tema estaba cantado y coescrito por Graham Nash, admirador y posterior pareja de Mitchell, con quien convivió en su cabaña de Laurel Canyon entre 1968 y 1970. El giro también tenía un dejo esperanzado aquí, aunque no refería a la vida en general sino a los distintos momentos de una relación amorosa. El amor siempre podía regresar. Esa misma figura aparecería en la canción de Emmitt Rhodes, cuya primera banda se llamaba precisamente The Merry-Go Rounds (los carruseles o las calesitas, en castellano). Esta vez, sin la esperanza que convocaba Mitchell. La imagen principal es asociada en el primer verso con la niñez, la protección maternal y la vida por venir: «Escuchando a los niños cantar y reír / tirando de anillos de metal / Y la mirada en los ojos de sus madres / entre el miedo y el deleite / Tiemblan pero saben que todo anda bien / Vení a andar, vení a andar / hacia arriba y hacia abajo en el carrusel». Sin embargo, la canción culmina con un tono triste y nostálgico, cercano al de Young: «Un hombre grande se mece en su silla, esperando morir / El niño llora pero el hombre no puede / porque vivió demasiado y ya no queda nada / Solo visiones de la juventud y la sensación de ya no servir más / que ese libro apoyado en el estante / Vení a andar, vení a andar / La vida no es más que un carrusel».

Young reincidiría en esa sensación de pérdida y desesperanza con Helpless, compuesta en 1969 y editada en Déjà Vu, su primer disco junto a Crosby, Stills & Nash. Las imágenes de una Ontario que solo existe para una mirada infantil recorren los versos. El estribillo remata la deriva nostálgica con una repetición a varias voces: «Estamos indefensos». La frase se vuelve casi un mantra en el último estribillo. La canción valdría otra respuesta de un amigo cercano de Young. Al año siguiente, Stephen Stills cierra su primer disco solista con We Are Not Helpless, cuya directa negación del estribillo de Young lleva la reflexión hacia la necesidad de mayor compromiso político de la juventud norteamericana para cambiar la realidad del país: «No estamos indefensos / Lo que nos distancia puede ser desplazado y derrotado / Cada día aprendemos cómo odiar / y después nos decimos que no podemos relacionarnos con los demás / a menos que sean iguales a nosotros / pero incluso ellos son diferentes». La respuesta de Stills trueca la indefensión por la proclama y el lamento por un tono afirmativo: «Nosotros somos la respuesta / Podemos vivir la paz que soñamos / La vida es cambio y solo los ciegos no pueden ver / que un nuevo orden está llegando / Son los niños los que tienen la sabiduría para ser libres / Somos todos extraños, todos amigos, todos hermanos».

Jackson Browne escribió These Days, su canción más famosa, a los 16 años. Como Sugar Mountain, fue compuesta en 1965, y recién fue grabada por Nico en su primer LP de 1967. Luego fue grabada por The Nitty Gritty Dirt Band en 1968, Tom Rush en 1970 y Jennifer Warnes en 1972. Un año después, Gregg Allman grabó una versión superadora en su disco solista Laid Back. Browne la tocaba regularmente en vivo pero recién grabó una versión de estudio en su segundo disco, For Everyman. La versión es intensa, pero aún muy identificada con el sonido inconfundible de Allman. Con los años, los sets acústicos de Browne le darían a la canción algunas de sus mejores versiones, donde aflora el costado íntimo y confesional para el que parecía haber sido compuesta. Las emociones agridulces de la canción, que muestran una compleja mirada adolescente sobre la pérdida y los arrepentimientos, la hacen ingresar con facilidad en la serie: «En estos días / pienso mucho sobre las cosas que me olvidé de hacer / y todas las veces que tuve chances / En estos días / tengo miedo de vivir la vida / que invento en canciones / Es que vengo perdiendo hace tanto / Mi amigo, no me confrontes con mis fracasos / No los he olvidado». Browne comenta, en una entrevista reciente, que estaba completamente inmerso en las canciones de los Beatles y de Dylan. “La escribí en el mismo momento en que Dylan cantaba It’s alright, ma, I’m only bleeding. Para mí no era especialmente densa o reveladora, solo contaba la verdad de mi vida en ese momento. […] ¿De qué podés escribir a los dieciséis? Hay preguntas importantes que llegan a esa edad: si sos amado, si sos aceptado por tus amigos, si serás bueno para algo, si podés hacer algo relevante, si cometiste muchos errores”. Considerando que Browne vivió en Laurel Canyon a fines de la década—a pocas cuadras de Nash, Mitchell, Young y Stills—, que fue la canción más exitosa y versionada de esta serie, y que tiene una progresión armónica muy similar a Helpless, es probable que ocupe un lugar —no debidamente reconocido— en este extenso diálogo entre cantautores.

Hay un sentir común en esa generación que se radica en la costa oeste norteamericana a fines de los sesenta. Podría decirse que hay una raíz existencialista, algo de la filosofía carpe diem que atraviesa a hippies y beatniks por igual, y se entronca de alguna manera en la corriente naturalista de Thoreau, Whitman y Emerson, renovando sus tendencias románticas y su concepción de la huida como una forma de resistencia. Un demorado programa que, alejándose conscientemente de los patrones civilizatorios serviciales al comercio y la ganancia, pretendía sacudir e intensificar el presente a través de encuentros tribales donde primaran lógicas de autogestión, afecto y trabajo colectivo. Por otro lado, al ser parte integral de esa sensación de cambio que gestó la confluencia de movimientos radicales en la década, estar creando un mundo nuevo que no respondía a las tradiciones y creencias de la generación previa, crecer también contenía una suerte de vértigo existencial, ligado a la idea de hacerse adulto sin saber muy bien cómo hacerlo ni qué es lo que esperaba después. ¿Era posible ser adultos sin convertirse en todo lo que se odiaba? ¿Sin contribuir a lo que tenía que desaparecer para siempre? ¿Sin ocupar los espacios (y los roles) de los que se deseaba escapar? Algunos años después, ante los primeros despojos que dejaba el Plan Cóndor en Latinoamérica, Elis Regina grabó una versión de Como Nossos Pais, el mejor tema que compuso Belchior. En 1976 la interpretó en vivo —y como nunca nadie más logró interpretarla— en la televisión brasileña. Con voz desgarrada, lamentaba que esos miedos generacionales se hubieran vuelto realidad: «Cuidado, mi amigo, hay peligro en la esquina / Ellos ganaron y el paso está cerrado para nosotros / Ya hace tiempo te vi en la calle / Cabellos al viento, gente joven reunida / En la pared de la memoria / ese recuerdo es el cuadro que duele más / Hoy el que me dio la idea / de una nueva conciencia y juventud / está en su casa, vigilado por dios / contando vil metal / Mi dolor es percibir / que a pesar de haber hecho todo, todo, todo lo que hicimos / seguimos siendo los mismos / y vivimos como nuestros padres».

Se expresa en estas canciones una tensión irresuelta respecto al paso del tiempo en la generación de los sesenta. El surgimiento de un mundo adulto propio —que ya no se reducía, simplemente, a ocupar, aprender o tomar la posta de la generación previa—, de una adultez definida por nuevas reglas y desafíos, nuevas tareas y responsabilidades históricas, convocaba una temprana sensación de «pérdida»: las certezas normativas no existen porque ya no hay roles adultos en los que confiar. Surge, al mismo tiempo, la «esperanza» de un mundo mejor que, de lograr ser asumida esa nueva forma de adultez, puede ser construido con las propias manos. Un mundo que prometía, en lugar de la incertidumbre que hoy rige los destinos vitales, una expansión de la protección, la hermandad y la calidez, mucho más allá de los versos poéticos de una infancia idealizada. Un mundo derrotado e interrumpido, una promesa incumplida y un sueño que sobrevivió poco, como lamentaron tanto Lennon como Young durante los años setenta, aunque algunos de sus promotores puedan sentir el orgullo — quizás como consuelo íntimo y agridulce— de haber sostenido en alto las banderas y no haberse vuelto nunca como sus padres.

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