Sobre Los globos, de Mariano González, por José Miccio

Los globos es lo que se suele llamar una película chica. Por lo menos si eso hace referencia a una película realizada con un presupuesto bajo, un argumento concentrado, pocas locaciones y pocos actores. Estos rasgos no se dan necesariamente juntos. Películas llenas de peripecias pueden realizarse con un presupuesto similar o incluso menor. Pero aunque sean baratas, nadie las identifica como chicas, porque la percepción de esa cualidad depende fundamentalmente de la concentración dramática. Es lo que ocurre con Los globos. Dicho en poquísimas palabras, la película es la historia de un hombre parco y trabajador, con una vida difícil, que tiene que decidir si entrega a su hijo a una pareja de buen pasar. El director Mariano González (que es también el protagonista) se toma sesenta y cinco minutos justísimos para presentar a su personaje (César) y el mundo en el que vive, descripto con sequedad pero sin desapego, y consigue que el peso de la decisión que debe tomar resulte emocionante sin recurrir a escenas en las que pasen cosas emocionantes; solo hay un plano, simple y extraordinario, en el que César llora solo, escondido de su hijo que le grita que se quede tranquilo, que no hay pumas en el bosque por el que en ese momento pasean (el chico usa el verbo explorar, con toda la razón del mundo). González elabora un lienzo en el que distribuye un sinnúmero de detalles. Lo fundamental pasa por acá. Es muy claro: la idea de película chica es injusta con las buenas películas chicas, porque su misma identificación impide el reconocimiento de todo lo que tienen. Las peripecias de Los globos están en la luz, en el idioma, en los objetos, en la descripción social. Es decir, en la superficie sensible de la película, que es la que permite que todo lo demás exista.

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En el centro de Los globos está César. Al comienzo parece que se trata de uno de esos personajes sin pasado ni futuro que tanto abundan, una presencia opaca, resistente al sentido y las identificaciones. Pero no. César tiene una historia, solo que hay que esperar para acceder a ella. La información sobre lo que sucedió antes, y que permite entender lo que sucede ahora, se da de a poco. Recién en la mitad tenemos todos los datos necesarios. Finalmente, del poco comunicativo César terminamos sabiendo mucho. Que antes armaba bicicletas, por ejemplo. Que en ese tiempo se compró un auto. Que lo vendió. Que ahora que trabaja en el taller de globos se compró una moto. Que estuvo dos años “en un lugar”, tal como él mismo dice (¿la cárcel? ¿un centro de rehabilitación?). Que la madre de su hijo murió cuando se le incendió el negocio. Que al pibe lo cuidó el abuelo materno. Y lo que no necesita decirse porque se ve: que parece estar siempre intranquilo, como si algo lo corroyera por dentro. En la barra de un boliche César se mueve con la música sin gracia ni alegría, empujado más por una obligación que por el gusto y el ritmo. En el auto le chupa las tetas a una mujer ansiosamente, tanto como para tener que resistir la tentación de decir que quiere retornar a la protección materna, ser hijo él, y ya no padre. Los primeros planos muestran siempre los gestos de un hombre alterado. Dos escenas de CrossFit funcionan como descarga (“¡Vamos, no piensen en el dolor!”, se escucha). Además de eso, lo único que César tiene es intemperie emocional, que es el tema de la película.

El castellano de Los globos es una estilización del argentino coloquial perfectamente conseguida. Un habla vuelta escritura y otra vez habla, que en su manifestación final no comunica el proceso que la hizo posible. O sino: un realismo que no cede a ese modo berreta de la mímesis que solemos identificar injustamente con la palabra costumbrismo (como si en Arlt, en Hitchcock y en Chabrol no hubiera también algo que merece ese nombre pero no sus faltas). Los dos momentos más delicados son las conversaciones entre padre e hijo. La primera sucede parte en el auto y parte en el bosque. La segunda en la propiedad donde César trabaja. Las dos son brillantes. El nene habla de pumas, de perros y de gatos con una naturalidad que parece ya escrita. Pero me gustaría señalar dos momentos menos obvios. Están al comienzo. Uno es esta alternancia nominal (el diálogo se refiere a una milanesa): “- ¿Va al sánguche o al plato? / – Sándwich”. La coexistencia de las dos formas no pretende comunicar ninguna estratificación; los hombres que charlan pertenecen a la misma clase social, andan por los treinta, parecen haber tenido una educación similar, no se los ve negociar nunca el lenguaje. Que la palabra no tenga que decir por sí sola otra cosa (que no tenga que ser una marca social autoconclusiva, fundamentalmente) es algo que saben todos los buenos dialoguistas, incluso aunque no lo digan explícitamente. Es una cuestión de oído. La pareja bien acomodada que quiere adoptar al nene se define por la casa, el auto y la ropa como de otra clase que César, pero no por el lenguaje, que no exhibe marcadores. Una camioneta de última generación contra un auto viejo funciona bien. Es suficiente. Un signo al alcance de nuestra comprensión, sin subrayados. Un qué divino con tono cheto hubiera provocado un ruido insoportable. El mejor ejemplo de esta estilización radical que llamamos (con razón) realismo está apenas empezada la película. Cuatro oraciones cortas, dichas sin cambios de entonación, fuera de campo, mientras César trabaja: “Anoche salí con Sandra. Me chupó la verga una hora. Es repulenta. La tengo que cuidar”. Hay diálogos inolvidables por constituir sentencias o por convertirse en mitos en sí mismos (el “You talkin’ to me?” de De Niro en Taxi Driver). Y otros como este que no saldrán nunca de las películas en las que aparecen pero en los que descansa buena parte de su mérito. Quien escribió este parlamento merece la gloria, aunque sea una gloria humilde, seguramente nunca citada y apenas reconocida.

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Lo que pasa con las palabras pasa también con las cosas. Los globos es muy de acá, y sin embargo no lo declama nunca. No hay mantel a cuadros, más Mirinda, más escudo de club de fútbol, más foto de los abuelos. Hay una de esas cosas, o más, pero no todas juntas. La distribución de los signos más fácilmente reconocibles es un arte delicado. Un ejemplo es la cerveza. En una escena, César toma una Palermo. En otra, una Budweiser (difícil no pensar que la ausencia de la Quilmes es voluntaria). También dos son las escenas dedicadas a la cocina. En la primera, al principio, las milanesas fritas aparecen cerca de rodajas de tomate y hojas de lechuga. En la otra, César hace fideos y tira uno contra los azulejos para ver si ya están listos. Otro par de escenas corresponde al cigarrillo. En un momento, César compra Parisienne. En otro, le convida a una mujer un pucho arrugadísimo. Todo es reconocible para nosotros, espectadores argentinos, y nada gritonea identidad. Es un juego de equilibrios. Un intento de no pasar cierto límite (lo que conduciría al énfasis) ni de evitarlo por sustracción, como es común en el absurdo o el minimalismo (que tantas veces trabajan juntos).

Las palabras y las cosas son las claves de la superficie realista. Pero lo que estructura el tiempo, y por lo tanto todo lo que hay en Los globos, es el trabajo. El título mismo lo dice. La película empieza y termina en un taller familiar de globos, situado en el fondo de una casa del conurbano y compuesto por máquinas viejas que necesitan de manos y atención. Es fácil remontar el taller hasta los años 70 y verlo como un sobreviviente desvencijado de la política económica de la última dictadura. Los ruidos de las máquinas, su color, el largo proceso que demanda la fabricación del bien para el que están diseñadas, en fin, esa existencia achacosa que manifiestan, y que de algún modo (benjaminiano, sí) las espiritualiza, es suficiente para poner en situación una historia que no depende directamente de ellas pero que existe en un mundo que las tiene como protagonistas, y no en otro. Los globos cuenta una historia íntima. No se avergüenza ni se cubre. Lo que sucede es que la cuenta en un mundo social preciso, en el que un padre herido vive en una habitación ruinosa y una noche tiene que hacer que su hijo duerma en un bote de goma. No hay un vínculo de determinación entre la clase y el destino del pibe. Hay un entramado perfectamente descripto que los hace inseparables. Se nota en el movimiento simultáneo de las dos líneas narrativas fundamentales. Una es la del trabajo. Los materiales, los moldes, el horno, la revisión para descartar los globos pinchados, el empaquetado, la entrega del pedido al negocio minorista. El proceso completo de fabricación y comercialización está en la película. (Además de verse, el trabajo es motivo de conversación. En una charla que funciona como prólogo del sexo, una chica le cuenta a César de un verano en el que armaba cajas de ocho a ocho y ganaba quince pesos). La otra línea es obviamente la de la decisión de César, que ocupa el mismo tiempo que la producción de los globos y que tiene sus propias etapas: la visita al abuelo materno del nene, el encuentro con la pareja que quiere adoptarlo, la exploración del bosque, un par de comidas, las charlas sobre pumas, perros y gatos y la cama-bote.

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A veces lo que parece poco resulta mucho, incluso abundante, solo que sin énfasis. Hay más en Los globos que en Zama (por decir un título que agotó el stock de los elogios disponibles). Una de las mejores cosas de la película de González es el uso de los colores. Quienes gozaron de los indios naranjas y los verdes de la selva de Martel disfrutarán seguramente la luz de esta película chica, cuyo responsable es Fernando Lockett. Los globos de Los globos son amarillos, celestes y rosados. Los vemos bien, en diferentes escenas. Esos colores (o sus vecinos en la escala cromática) se combinan varias veces en planos nunca estruendosos. En uno, que muestra a César en el umbral de una puerta y reencuadrado por otra, vemos una caja con globos en una silla y los colores reiterados en otros objetos: el amarillo en una bolsa, el celeste en el pantalón y el rosado en el pulóver. En otro, el mismo pulóver se combina con la campera del nene y con una bolsa celeste. El mejor de estos planos está al final. En la última conversación entre padre e hijo, en el patio de la casa donde está el taller, César come un sánguche, hay una pomelo en la mesa de plástico, unas hojas de árbol que caen sobre el encuadre y atrás, tranquilas, haciendo lo suyo sin levantar la mano, unas cajas para doce botellas, amarillas, rosadas y turquesas, que se repiten en la gaseosa, la remera del padre y las persianas.

De un lenguaje parco y riquísimo, de pocos colores hermosamente distribuidos, de marcas de cerveza, de trabajo a escala familiar y presión en el pecho. De todo eso está hecha Los globos. Las películas chicas pueden ser así de prósperas, y para un cine como el argentino, viables por distintos medios, privados y públicos. González filmó apoyado por el Instituto de Cine. En los créditos figuran el último directorio del periodo kirchnerista y el primero del macrismo. Esa continuidad -que podría haber significado una política de estado- es lo que el gobierno nacional dio por tierra hace un año, al destituir a Alejandro Cacetta con la inestimable ayuda de algunos medios de comunicación. El cine argentino chico está en riesgo de convertirse en el taller desvencijado de Los globos. La película de González es por sí misma una demostración de lo terrible que sería que tal cosa sucediera.

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Esta nota fue publicada originalmente en 2018, en el número 5 de Revista de Cine. El último párrafo corresponde a hechos sucedidos durante el gobierno anterior. El riesgo expresado al final corresponde también a este.

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