Joni Mitchell graba la primera versión de A Case of You a comienzos de 1971 en los estudios de A&M en California, durante las sesiones de Blue, que se volvería su disco más reconocido. El cambio de década era un momento intenso de su vida: había encontrado camino propio en la escena musical, luego de varios intentos fallidos, y sus discos eran recibidos con entusiasmo creciente. A su vez, terminaba una relación de dos años con Graham Nash e ingresaba en otra —que resultaría intensa pero fugaz— con James Taylor. Él pasaba por una etapa de adicción a la heroína que lo tenía cada vez peor. Antes de que Blue fuera impreso y distribuido, en marzo de ese mismo año, ya estaban separados. La explosión de la fama de Taylor había generado fricciones y, según la biografía de Mitchell, ella quedó devastada cuando él decidió terminar la relación. Sin embargo, Taylor cuenta otra historia: dice que la esperó en el aeropuerto para que fueran a visitar a su familia en Carolina pero Mitchell nunca apareció. «Me abandonó en el altar», comentó socarronamente hace poco, «Joni anticipó lo desastrosos que iban a ser esos años para mí y decidió bajarse del barco». Sobrevive de ese breve tiempo que estuvieron juntos un hermoso concierto a dúo en Londres grabado a fines de 1970.

Como era usual en el estilo confesional de Mitchell, el disco recogía canciones de fascinación, conflicto y distanciamiento; las más recientes, sobre su relación con Taylor, eran All I Want y Blue, donde aparecía un amor desbordante y conflictos asociados a las adicciones y discusiones permanentes. A Case of You no era excepción: narraba la intensidad de un enamoramiento junto a las señales de una decepción que se presentía trágica. Mitchell nunca dejó en claro si la había escrito pensando en Graham Nash o Leonard Cohen, con quien había salido brevemente luego de su relación con David Crosby. Fue Mitchell quien, a mediados de los años sesenta, había acercado a Crosby —en ese momento parte de The Byrds— y a los Buffalo Springfield, la banda donde tocaban Stephen Stills y Neil Young, uno de sus amigos de adolescencia en Canadá. También fue ella la razón por la que Nash, unos años después, decide dejar The Hollies y mudarse a California después de conocerla brevemente en Londres. Se conforma así, a través de lazos sentimentales inesperados, uno de los grupos nucleares de la escena cantautoral que copa las colinas de California a fines de los años sesenta.

Sin conocer a Crosby, Mitchell no hubiera logrado grabar su primer disco solista. Fue él quien, luego de verla tocar en el Gaslight Cafe de Greenwich Village, movió sus contactos y consiguió un contrato de grabación con Reprise, además de ser productor de las grabaciones que derivarían en Song to a Seagull. Mitchell dijo poco después que si hubiera logrado grabar un tiempo antes, con cualquier otro productor, “el disco estaría lleno de orquestación. Nadie me hubiera dejado sacar un disco acústico, hubieran dicho que es como tener toda una caja de pinturas y usar un color solo”. Con Crosby al mando de las sesiones, que había sido expulsado de The Byrds poco antes, lograron imponerse ante los directores del sello y grabaron un disco íntimo y estrictamente acústico, sin agregados rítmicos, cuerdas ni arreglos pop, algo extraño para un disco de sello del momento —a fines del mismo año saldría el primero de James Taylor, arruinado por sobrecargas de orquestación y un grupo de sesionistas ajenos al estilo—. Por la falta de experiencia de ambos en el estudio, tuvieron que recortar frecuencias para quitar ruidos (especialmente hiss en las tomas de voz) y eso redujo considerablemente la calidad final de las pistas. Como señaló el propio Crosby, su capacidad como productor era reducida pero quería estar ahí como guardián del sonido de Mitchell tocando sola: “lo que logramos fue capturar las canciones por delante de todo, sin un montón de basura encima; y eso me hizo muy feliz. Es una de las cosas de las que estoy verdaderamente orgulloso”.

A su vez, sin Mitchell, es probable que Crosby, Stills & Nash nunca hubiera existido: la primera vez que unieron sus voces en armonía fue, precisamente, cantando Helplessly Hoping en la cocina de la cabaña que ella alquilaba en Laurel Canyon y donde poco después convivirían con Nash. Todas esas relaciones musicales en las colinas de California permean los primeros discos de Mitchell —que mantendría la estela acústica en Clouds y Ladies of the Canyon— incluyendo la mayoría de las canciones de Blue. Algunos detalles de la agridulce A Case of You permiten intuir que habla de Nash —o de una composición ficcional basada en él— para quien también están dedicadas, en el mismo disco, My Old Man y River. La primera es una canción de puro enamoramiento: “Es un cantante en el parque / un caminante bajo la lluvia / un bailarín bajo la lluvia / Es mi rayo de sol en la mañana y mis fuegos de artificio al final del día / es el acorde más cálido que conocí / Cuando se va, yo y mi tristeza solitaria volvemos a chocar / La cama es demasiado grande y la sartén demasiado amplia / Pero cuando llega a casa, me toma entre sus brazos / me cuenta sus problemas y me habla sobre mis encantos / No necesitamos ningún papel del municipio para mantenernos cercanos y honestos”. River arrastra otra nostalgia en su progresión de villancico: de tiempos pasados e infantiles, de la nieve canadiense cuando se acercaba navidad, de un mejor momento relacional: “Ojalá tuviera un río tan largo / que lograra enseñarle a mis pies a volar / Ojalá tuviera un río tan largo / por el que pudiera irme esquiando / Hice llorar a mi bebé / Trató de ayudarme, de darme calma / Me amó de forma tan pícara / que me aflojaba las rodillas / Pero soy tan difícil, soy triste y egoísta / Voy a perder el mejor amor que tuve / Ojalá tuviera un río / por el que irme esquiando”.

Entrevistado hace poco, Crosby dijo que salir con Mitchell era muy intenso —“podía hacerte reír a carcajadas y llorar a cántaros en la misma media hora”— y que de todas sus parejas, incluyéndose, “Nash había sido el mejor»: el más cariñoso y sincero, el de mayor apoyo y presencia en la relación. De esa convivencia apasionada entre ellos, surgieron muchas canciones “hogareñas” de ambos. Nash cuenta que ella se la pasaba todo el día componiendo y cantando, que se disputaban el piano acústico, que ocupaba el lugar central en la cabaña, pero ella siempre le ganaba de mano; él esperaba que saliera a comprar algo o a cuidar del jardín para poder sentarse a tocar y componer. Our House, una hermosa balada de piano de Nash compuesta en esos años, comienza describiendo ese idilio: “Prendo el hogar mientras ponés en una vasija las flores que compraste hoy / Mi vista perdida en el fuego por horas y horas / mientras tocás tus canciones de amor toda la noche / para mí, solo para mí”. En el primer disco de Crosby, Stills & Nash, ya había deslizado una pequeña canción acústica llamada Lady of the Island que hablaba, sin mucho misterio, de sus primeros encuentros conJoni en Londres. El tema había sido rechazado por The Hollies, quienes arguyeron que era demasiado íntimo y personal para el sonido de la banda; otra de las razones por las que Nash se alejó del grupo. Un año después, acompañado únicamente por una guitarra acústica y la voz ensoñada de Crosby, lograba registrar sus versos enamorados: “Sosteniéndote sin movernos frente al fuego / La presión en mi pecho cuando susurrás en mi oreja / Los dos sabíamos que esto pasaría la primera vez que apareciste / Mi chica de la isla / El color de tu cuerpo frente al brillo de las llamas / excepto en esos lugares donde la luz se niega a ir / Nuestros cuerpos estaban hechos a medida / En ese resplandor nos dejábamos ir”.

El final de la relación se precipitó cuando Nash le pidió matrimonio a Mitchell. Ella, que estaba entusiasmada con el florecimiento de su carrera y sentía un gran peso por su primer matrimonio fallido y haber dado en adopción a su primera hija, lo sintió como una señal de tener que limitar su vida al ámbito doméstico y se fue súbitamente de viaje por Europa, desde donde cerró la relación con una carta. Al parecer, es algo que Nash lamenta hasta hoy: en varias ocasiones dijo que Joni era “ese amor que se dejó ir”. En una entrevista reciente, dijo que su idea de casarse fue un gesto de amor incomprendido, una manera de mostrarle que solamente quería estar con ella: “¿quién en su sano juicio puede pensar en Joni como ama de casa?”. Sabiéndolo, incluso la canción más enamorada de Mitchell del período resuena con tintes agridulces: “no necesitamos ningún papel del municipio”, en My Old Man, ¿era un festejo del arrojo pasional o un reclamo de amante? ¿Descripción de un amor que escapa a toda burocracia o del miedo a que cualquier formalización arruine el amor? Para Mitchell, como había dejado claro en Both Sides Now, la vida, los amores y hasta las nubes se le aparecen con esa cualidad ambigua e indefinida, que sólo toma forma en el estado emocional de quien observa, de quien experimenta, de quien vive apasionadamente: “Filas y flujos de cabello de ángel / castillos de helado en el aire / y cañones de plumas por todas partes / Miraba las nubes de esa manera / Pero ahora sólo bloquean el sol / Llueven y nievan sobre todos / Tantas cosas hubiera hecho / si las nubes no se interpusieran en mi camino / He mirado las nubes desde ambos lados ahora / De arriba a abajo y todavía de alguna manera / son ilusiones de nubes lo que recuerdo / Realmente no conozco las nubes en absoluto. / Lunas y junios y ruedas de la fortuna / La forma marea y danzarina en que te sientes / cuando cada cuento de hadas se vuelve real / He mirado el amor de esa forma / Pero ahora es sólo otro espectáculo / y los dejas riendo cuando te vas / Y si te importa, no se los dejes saber / no te entregues. / He mirado el amor desde ambos lados ahora / De dar y recibir y todavía de alguna manera / son ilusiones de amor lo que recuerdo / Realmente no conozco el amor en absoluto”.

La canción que compuso sobre su relación con Crosby, que duró solo algunos meses de 1967, ya muestra ese intenso cambio de perspectivas, un duelo que no requiere modificar los objetos ni negar los hechos sino verlos desde otra posición, como quien gira alrededor de una escultura para revelar sus escorzos. El pasaje del embelesamiento a la decepción se cifra en los breves versos de That Song About The Midway. El primer encuentro se sugiere mágico y azaroso: “Te encontré a mitad de camino en una feria el año pasado / y destacaste como un rubí en la oreja de un negro / Estabas jugando a los caballos, estabas jugando a las cuerdas de la guitarra / Estabas jugando como un diablo usando alas / Te veías tan bien usando alas / ¿Te las pegás a los hombros solo para cantar? / ¿Podés volar? Escuché que sí / Como un águila cazando desde el cielo”. Las imágenes de grandiosidad revelan, en sí mismas, la falsedad de quien es observado —las alas están adheridas, el talento es moneda de cambio, el vuelo es una táctica de rapiña— y también la ingenuidad de quien observó. Crosby contó hace poco, en el documental Remember my Name (2019), que era inmaduro y egocéntrico, un desastre como pareja: apenas aparecieron algunos problemas vinculares, empezó a evitar a Mitchell. Poco después se cruzaron en una reunión en la casa de Peter Tork, miembro de The Monkees. “Ella entró y ya la noté diferente —cuenta Crosby—; dijo ‘tengo una canción nueva’ y todos nos reunimos para escucharla; ‘qué bueno, una nueva canción de Joni’. Nos entusiasmamos. Y ahí empezó a cantarla, mirándome; era básicamente una despedida para mí. Apenas terminó la cantó de nuevo, por si no lo había entendido”. En la segunda sección de la canción, Mitchell refuerza la carga sentimental y una alusión directa al vínculo de pareja, mostrando que la posición de los amantes era irreconciliable. Él estaba feliz con sus conquistas amorosas, sus propios cuentos, sus triunfos pírricos; ella estaba en movimiento: cambiaba tan rápido su horizonte que ya lo había dejado atrás. “Estabas apostando por algún amante, estabas sacudiendo los dados / y te vi haciendo trampa algunas veces / Ahora te estás escondiendo, lo escuché en las noticias / Yo todavía estoy en el hipódromo, con mis boletos y mi tristeza / Una voz dice los números, a veces menciona el mío / y siento que estuve trabajando horas extras / Con el tiempo, perdí mi fuego / Siempre jugando una mano más por un centavo más / Me estoy cansando, estoy bajando la velocidad / Y te envidio, por el valle que has encontrado / Porque yo recién estoy a mitad de camino”.

Hace unos años, con su habitual desparpajo, Crosby se refirió a A Case of You como una de sus composiciones favoritas: “Me gusta todo de esa canción. Cuando Jonime la cantó por primera vez, me partió en mil pedazos. Pero bueno, cada vez que me mostraba una canción nueva me pasaba eso. Fuimos pareja por un año y cada vez que le mostraba algo que había compuesto, ella me mostraba tres cosas que había hecho la noche anterior y todas eran mejores que la mía. A Case of You es tan honesta y es tan ella. Dice la verdad. Te engancha desde la primera descripción: ‘si me buscás, voy a estar en el bar’. Es una mujer fuerte y con opiniones formadas sobre la vida. Esa es Joni. La línea ‘podría tomarme una caja entera de vos y todavía estaría en pie’ tiene una ambigüedad deliberada: por un lado está diciendo que no logra tener suficiente de él, pero a la vez le está diciendo ‘no me podés noquear’. Ya había pasado por mucho en su vida: el polio, una relación nada buena, varias experiencias desoladoras. Había pagado sus deudas y sabía lo que era el dolor. Blue es el mejor disco cantautoral de la historia y A Case of You es un retrato en primer plano bajo un foco brillante”. La canción tiene numerosas versiones. La del disco original —con Mitchell en dulcimer y James Taylor en acústica— es difícil de superar; pero verla interpretar el tema en vivo, sola, siempre tiene una cuota extra de intimidad y emoción. Hay una versión bellísima en un recital de 1974, grabado en California, con Joni bajo una luz blanquecina y su brillo único en el registro agudo. Pero quizás la más emocionante es una grabación de 1983, con ese registro vocal calmo, grave y rasposo que Mitchell empezó a cultivar desde fines de los años setenta: el dulcimer sobre la falda y Joni bajo los reflectores multicolores, con su entrega embriagante pero entera ante un estadio de Wembley repleto, sin desmayos ni falsedades, sola ante la multitud, conservando su sonido acústico, su infinita paleta vocal y su férrea expresión de fragilidades: tan honesta, tan única, tan ella.