Sin cauce, sobre «Tre Piani», de Moretti, por Marcos Rodríguez

Por un momento, la primera media hora diría, creí que finalmente había llegado el momento que tanto temía: Nanni Moretti acabó por filmar una película que no me gusta. Se veía venir: de un tiempo a esta parte, sus películas vienen perdiendo ritmo, se vuelven más pesadas y discursivas. Tre Piani, encima, viene en la línea que en general a todos les gusta menos: esa que empieza con La habitación del hijo pero se remonta en realidad a La messa e finita, la línea más dramática, más clásica, tal vez la menos sólida y menos idiosincrática de su filmografía: estamos lejos de la comedia, lejos del cine político, lejos de esa forma despareja y abrupta en la cual supo encontrar su huella. Para cuando terminaba la película, sin embargo, descubrí que tenía el corazón en la garganta y una angustia que no encontraba cauce. ¿Alcanza eso para justificar una película? ¿Será que de verdad la película mejora y fue construyendo sigilosamente sus finales? ¿Será que uno tiende a ser más indulgente con los directores a los que quiere? Seguramente, pero desconfiaría de quien pueda juzgar el cine de forma distante y desapasionada y, sobre todo, de quien se vanaglorie de ello.

El mayor problema de Tre Piani no es su ritmo ni su forma clásica: de hecho, Moretti nunca supo narrar demasiado bien, su cine tiende a la interrupción y la línea abierta, y en este caso la multiplicación de historias ayuda a la narración: la línea, que va siempre para adelante, tiene que pegar saltos necesariamente. El ritmo puede resultar monótono en un primer momento (y resultará molesto para quien espere los saltos típicos de Moretti, pero es importante recordar que, si bien todos queremos al autárquico, las cumbres emotivas de su cine surgen cuando pone toda la película a empujar en una única dirección), pero esa monotonía es parte de la propuesta: a pesar de los dramas y los giros, lo que busca retratar la película (como sugiere ya desde el título) tiene que ver con la vida y el paso del tiempo. Su mayor problema, creo, tiene que ver con una cierta torpeza: toda escena, todo el tiempo, parece querer decir algo, incluso desde la primera secuencia, en la que los hilos estallan y se cruzan de golpe ni bien empieza la película. No me refiero a que quieren “decir algo” en términos de contenido (aunque eso en parte también, ahora vuelvo al tema) sino en un sentido puramente narrativo: uno ve una escena de Tre Piani e irremediablemente encuentra (más temprano que tarde) un signo o señal que nos está indicando algo a lo que tenemos que prestarle atención: una trama que se va a abrir, un giro que va a desarrollarse, algo que ya se está viniendo. Es muy claro y es constante: puede estar en la mirada de Alba Rohrwacher, en las insinuaciones explícitas de la joven Charlotte, en el asco con el que Lucio (Ricardo Scamarcio) mira a su vecino anciano que juega al caballito con su hija, en la mirada adusta del propio Moretti bajo las luces de la sirena de una ambulancia, en una contestadora automática vieja. Todo se dice tres pasos antes y se dice de forma explícita, como si Moretti no confiara en que el espectador va a entender lo que de todas formas se dice con todas las letras algunas escenas más adelante, o como si creyera que eso es una manera de iniciar un relato: planteándolo de entrada, aunque todavía no ocurrió. No hay contradicciones, no hay multiplicidad, no hay evolución: las cosas pasan pero se veían venir, y eso es lo único que se nos mostró.

Un elemento que llama la atención de Tre Piani, para quien conoce el cine de Moretti, es la fuerte presencia que tienen los cuerpos: sus películas en general tienden a la abstracción o por lo menos hacia el pudor. En cambio, en esta película, además de un espacio físico muy concreto (y las terrazas, las terrazas son un tema en Moretti), tenemos cuerpos presentes e importantes en su materialidad. Está, por supuesto, la escena de sexo (que debe ser la primera de su filmografía), pero no solo eso: tenemos los pantalones mojados del viejo, las patadas a Moretti tirado en el piso, la fantasía erótica de Monica (casta, pero la cercanía no es menos importante), el abrazo de Lucio con su hija adulta, el cuerpo colgante del bebé a cargo del padre ahora abandonado. Una y otra vez, en cada una de las historias, el relato se articula y sintetiza de forma icónica a través del cuerpo de los actores. Y si bien es cierto que en la más fuertes de estas secuencias, la del encuentro sexual entre Lucio y Charlotte, vuelve a colarse esta torpeza narrativa (los gestos explícitos y repetidos de Charlotte, que nos indican que era virgen, que era una piba, y abren la historia que se desarrollará después), no es menos cierto que la escena está ahí y tiene el peso que tiene.

En cuanto a esta sensación de que la película todo el tiempo “quiero decir algo” (eso que se supone, nos dice la cinefilia, el cine no debería querer hacer), a medida que transcurren los años y las tramas se abren y se cierran, cada vez va quedando menos claro qué es lo que se supone que Tre Piani está diciendo. ¿Intenta reflejar “la vida misma”? Tal vez, pero sus deambulares no conducen demasiado a ninguna parte. De hecho, una de las historias (en la que actúa el propio Moretti) en su tercera parte directamente se quiebra y pega un volantazo fuera de campo, que en cierta forma gira hacia la reconciliación pero en cierta forma cierra de forma definitiva su posibilidad. ¿Adónde nos llevan todas estas historias? Adonde su cine supo funcionar mejor: las películas de Moretti miran a la angustia directo a los ojos. A diferencia de un cine viejo, contenidista, tranquilizador con el que por momentos Tre Piani parece identificarse, no hay en esta película un verdadero escape, una solución, un refugio; tampoco está la voluptuosidad de los sentimientos, que podrían llevarla hacia el melodrama. Siempre seco, trabaja el nudo en la garganta.

Sobre el final de la película aparece una escena que remite, de una forma nueva, al viejo cine de Moretti: se trata de la secuencia de la “milonga clandestina” (¿existirá de verdad semejante cosa en Italia?). Una irrupción, el baile por las calles que recuerda a uno de los momentos más luminosos de Caro Diario, un momento que no viene a cuento de nada (si bien la locutora en la radio la había adelantado algunas escenas antes; de vuelta: como si todo tuviera que estar anunciado en esta película), aparece y se va. Explosión de belleza y alegría y punto.

El viejo Moretti sabe hacer esas cosas, pero tampoco podría seguir haciendo siempre lo mismo.

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