Traducción: Marcos Rodríguez

Las siguientes declaraciones de Jacques Rivette fueron realizadas en una entrevista con Fréderic Bonnaud y publicadas en Les Inrockuptibles, en marzo de 1998, con el título El amante cautivo. Las constantes referencias a Secret défense obedecen a que Rivette acababa de estrenar la película. A ella, claro, pertenecen las imágenes que acompañan el texto.

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Diría que me gustan muchos directores. O, al menos, trato de que sea así. Intento mantenerme atento a todos los grandes y también a los no-tan-grandes. Y más o menos, lo hago. Veo muchas películas y no me abstengo de nada. Jean-Luc también ve muchas cosas, pero no siempre se queda hasta el final. En mi caso, una película tiene que ser realmente espantosa para que me genere la necesidad de levantarme e irme.

El hecho de que vea tantas películas realmente parece sorprender a mucha gente. Abundan los directores que se hacen los que nunca ven nada, lo cual siempre me pareció muy raro. Todos aceptan que los novelistas leen novelas, que los pintores van a las exhibiciones e inevitablemente se inspiran en la obra de los grandes artistas que vinieron antes, que los músicos escuchan música vieja además de música nueva… ¿Entonces por qué a la gente le resulta tan extraño que los directores (o quienes desean convertirse en directores) vean películas? Cuando uno ve las películas de ciertos directores jóvenes tiene la impresión de que la historia del cine comenzó en 1980. Sus películas probablemente serían mejores si hubieran visto algunas más, lo cual se opone a esa teoría idiota de que si uno ve demasiadas cosas corre el riesgo de recibir demasiadas influencias. De hecho, el riesgo de ser influido aparece cuando uno ve demasiadas pocas cosas. A veces no se trata de una elección consciente, pero hay ciertas cosas en la vida que son mucho más poderosas que nosotros, y que nos afectan profundamente. Si recibo la influencia de Hitchcock, Rossellini o Renoir sin darme cuenta, tanto mejor. Si hago un sub-Hitchcock ya me doy por satisfecho. Cocteau solía decir: “Imitá, y lo que sea personal eventualmente va a aparecer, a pesar de vos mismo”. Siempre se puede intentar.

Europa 51 (Roberto Rossellini, 1952)

Cada vez que hago una película, desde París nos pertenece (1961) hasta Jeanne la pucelle (1994), vuelvo siempre al impacto que nos causó Europa 51 cuando la vimos por primera vez. Y creo que Sandrine Bonnaire continúa la tradición de Ingrid Bergman como actriz. Puede entrar hondo en el territorio Hitchcock y puede entrar hondo en el territorio Rossellini, tal como hizo con Pialat y Varda.

El samurai (Jean-Pierre Melville, 1967)

Nunca tuve afinidad con la mitología exacerbada del pibe malo, que me resulta muy falsa. Pero de casualidad vi hace poco por televisión un poco de El ejército de las sombras y quedé impactado. Ahora tengo que volver a ver todo Melville; definitivamente no supe valorarlo. Lo que tenemos en común es que ambos amamos el mismo periodo del cine estadounidense, pero no de la misma forma. Pasé un tiempo con él a fines de los 50. Una noche anduvimos por París en su auto. Y él soltó un fascinante monólogo de dos horas. Quería tener discípulos y convertirse en nuestro “padrino”: un malentendido que nunca llegó a ningún lado.

Secret Beyond the Door (Fritz Lang, 1948)

El póster de Secret Défense nos recordaba a Lang. Cada tanto, durante el rodaje, me decía a mí mismo que nuestra película tenía pocas probabilidades de parecerse a una de Lang, aunque nunca planeé una toma pensando en él o buscando imitarlo. Durante el montaje (que es cuando realmente empiezo a ver la película), comprendí que Hitchcock era quien nos había guiado en la escritura (lo cual ya sabía) y Lang en el rodaje, en especial el Lang de las últimas películas, aquellas en las que guía al espectador en una dirección antes de empujarlo hacia otra totalmente distinta, de manera abrupta y brutal. Y también está el lado languiano de la película (si es que realmente existe), que se debe a la gravedad de Sandrine.

La noche del cazador (Charles Laughton, 1955)

El plano secuencia más seductor de la historia del cine. ¿Qué puedo decir? Es la mejor película amateur que jamás se haya filmado.

Dragonwyck (Joseph L. Mankiewicz, 1946)

Sabía que su nombre iba a aparecer tarde o temprano. Así que voy a decir lo que opino, aun a riesgo de espantar a mucha gente a quien respeto, e incluso también a riesgo de hacerlos enojar y perderlos para siempre. Sus grandes películas, como All About Eve y La condesa descalza, eran impactantes dentro de los parámetros del cine estadounidense en el momento en que se hicieron, pero ahora no siento el menor impulso por verlas de nuevo. Quedé impactado cuando Juliet Berto y yo volvimos a ver All About Eve hace veinticinco años en la Cinemateca. Quería que ella la viera para un proyecto que íbamos a hacer juntos antes de Celine y Julie van en barco. Excepto por Marilyn Monroe, odió cada segundo de la película, y tuve que admitir que tenía razón: cada intención está subrayada con rojo y me dio la impresión de que era una película sin director. Mankiewicz era un gran productor, un buen guionista y un maestro de los diálogos, pero para mí nunca fue un director. Sus películas están editadas de cualquier manera, los actores siempre están al borde de la caricatura y solo resisten con grados variables de éxito. Esta sería una buena definición de “puesta en escena”: es lo que no hay en las películas de Joseph L. Mankiewicz. En cambio, Preminger es un director puro. En su obra a menudo todo desaparece, excepto la dirección. Es una lástima que Dragonwyck no la dirigiera Tourneur.

The Big Sleep (Howard Hawks, 1946)

Es la más grande novela de Chandler, la más fuerte de todas. Creo que la primera versión de la película, – la que está a punto de ser mostrada acá –es más coherente y hawksiana que la versión manipulada que se estrenó en el 46. Si querés hablar de Secret Défense como de un policial no me molesta. Solo que es un policial sin policías. Soy incapaz de filmar policías franceses ya que los encuentro completamente antifotogénicos. El único que encontró una solución a este problema es Tavernier, en L.627 (1992) y el último cuarto de L’Appât (1995). En esas películas los policías franceses existen de verdad, tienen una realidad distinta de la de la tradición Duvivier / Clouzot o la de los clichés americanos. En este sentido, Tavernier fue más lejos que el resto del cine francés.

Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958)

Claro que pensé en ella cuando hicimos Secret Défense, incluso si en términos dramáticos nuestra película se opone a Vértigo. Dividir el personaje de Laure Marsac en Veronique / Ludivine resolvía todos nuestros problemas de guion, y sobre todo nos permitía evitar una escena de interrogatorio. Durante el montaje, me impresionó la similitud entre el personaje de Walser y los que interpretan Laurence Olivier en Rebecca y Cary Grant en Suspicion. La fuente de todos estos personajes es el Heathcliff de Cumbres borrascosas, lo cual me lleva de vuelta a Tuorneur, ya que Yo caminé con un zombie es una remake de Jane Eyre.

No podría elegir una película de Hitchcock: tendría que tomar toda su obra (Secret Défense podría haberse llamado Family Plot). Pero si tuviera que elegir una sola sería Notorious, por Ingrid Bergman. Uno puede ver un romance imaginario entre Bergman y Hitchcock, con Cary Grant puesto ahí para darle un poco de relieve. La secuencia final tal vez sea la más perfecta de la historia del cine, por el modo en que resuelve todo en tres minutos, la historia de amor, la historia familiar y la historia de espionaje, con unos pocos planos magníficos, inolvidables.

Mouchette (Robert Bresson, 1966)

Cuando comenzamos a hablar con Sandrine (y, como siempre, yo no tenía idea de qué película quería hacer), surgieron los nombres de Bernanos y Dostoievski. Dostoievski era un callejón sin salida, porque era demasiado ruso. Pero dado que ella tiene algo muy bernanesco como actriz, empecé a hablarle de mis recuerdos más o menos precisos de dos de sus novelas: Un crimen, que es totalmente infilmable, y Un mal sueño, una novela que mantuvo escondida en un cajón, en la cual alguien comete un crimen por otra persona. En Un mal sueño, el viaje de la asesina está descripto con mucho más detalle que el viaje de Sandrine en Secret Défense.

Es gracias a Bernanos que Mouchette es la película que más me gusta de Bresson. Diario de un cura rural es magnífica, incluso si Bresson dejó afuera el sentido de generosidad y caridad que estaba en el libro, y lo convirtió en una película sobre el orgullo y la soledad. Pero a Mouchette, que es el libro más perfecto de Bernanos, Bresson lo traiciona constantemente: todo es implacablemente trivial, estudiado. Eso no quiere decir que Bresson no sea un artista inmenso, yo podría El proceso de Juana de Arco bien arriba, con la Juana de Dreyer. Brillan igual de fuerte.

Bajo el sol de Satán (Maurice Pialat, 1987)

Pialat es un gran director… imperfecto, ¿pero quién no lo es? No lo digo como reproche. Y tuvo el genio de inventar a Sandrine (en términos arqueológicos) para A nuestros amires. Pero yo pondría Van Gogh y La casa del bosque por sobre todas sus otras películas. Porque ahí logró filmar la felicidad, sin duda imaginaria, de la era anterior a la Segunda Guerra Mundial. Si bien el tono es muy diferente, es tan hermoso como Renoir.

Pero realmente creo que Bernanos es infilmable. Diario de un cura rural es la excepción. En Bajo el sol de Satán me gusta todo lo relacionado con Mouchette (el personaje de Sandrine Bonnaire), y Pialat hace un trabajo honorable. Pero era una locura adaptar ese libro, dado que el centro de la narración, el encuentro con Satán, transcurre de noche, en una noche negra, absoluta. Solo Duras podría haber filmado eso.

Home from the Hill (Vincente Minnelli, 1959)

Voy a hacerme más enemigos… De hecho, los mismos enemigos, porque la gente a la que le gusta Minnelli suele gustarle también Mankiewicz. A Minnelli se lo considera un gran director gracias a la degradación de la “política de los autores”. Para Francois, Jean-Luc y para mí, la política consistía en decir que existían solo unos poco directores que merecían considerarse autores, en el sentido de Balzac o Molière. Una obra de Molière tal vez no sea tan buena como las otras, pero es fundamental y emocionante en relación con toda su obra. Esto pasa también con Renoir, Hitchcock, Lang, Ford, Dreyer, Mizoguchi, Sirk, Ozu… Pero no es cierto para la mayoría de los directores. ¿Se aplica también a Minnelli, Walsh, Cukor? No lo creo. Filmaban los guiones que les asignaba el estudio, con diversos grados de interés. En el caso de Preminger, por ejemplo, donde la dirección es todo, la política funciona. En cuanto a Walsh, cuando se interesaba intensamente por la historia o los actores, se volvía un autor, pero en muchos otros casos, no. En el caso de Minnelli, era muy meticuloso con los sets, con el espacio, la luz… ¿Pero cuánto trabajaba con los actores? Me encantó Some Came Running cuando se estrenó, igual que a todo el mundo, pero cuando volví a verla hace diez años quedé sorprendido: tres grandes actores que trabajan sobre un vacío, sin que nadie los mire o los ilumine desde detrás de cámara.

En cambio, sin importar cuál sea el guion, Sirk es un director. En Written on the Wind, está la famosa escalera de Universal, y es un personaje real, igual que en Secret défense. Elegí la casa donde filmamos la película por la escalera. Ahí es donde se unen todos los cabos sueltos dramáticos, y también donde tienen que resolverse.

Ese oscuro objeto del deseo (Luis Buñuel, 1977)

Las películas de Buñuel son las que más ganan cuando uno las vuelve a ver, más que las de cualquier otro director, No solo no se desgastan, se vuelven cada vez más misteriosas, fuertes y precisas. Si no fuera un robo, me encantaría llamar a mi próxima película El Ángel Exterminador. François y yo vimos Él cuando se estrenó y nos encantó. Nos impactó su costado hitchcockiano. Las obsesiones de Buñuel y las de Hitchcock eran muy diferentes. Pero los dos tenías las bolas suficientes para hacer películas sobre las obsesiones con las que cargaban todos los días de sus vidas. Es lo que hacían también Pasolini, Mizoguchi y Fassbinder.

La marquesa de O… (Eric Rohmer, 1976)

Es muy hermosa. Pero prefiero las películas de Rohmer en las que se adentra en la pobreza emocional, donde eso se convierte en el centro de la puesta en escena, como en Cuento de Verano, El árbol, el alcalde y la mediateca, y en una película que creo que llega incluso más alto, Las citas de París. El segundo episodio es incluso más hermoso que el primero y creo que el tercero es una de las cimas del cine francés. Además, tiene un valor personal para mí porque la vi en relación con La belle noiseuse; es una forma totalmente diferente de mostrar la pintura, en este caso cómo el pintor mira los lienzos. Si tuviera que elegir una película clave de Rohmer, una que resuma toda su obra, sería La mujer del aviador. En esa película está toda la ciencia y la perversidad ética de los Cuentos Morales y las otras Comedias y Proverbios, pero con momentos de una gracia infinita. Es una película llena de gracia.

Twin Peaks: Fire Walk with Me (David Lynch, 1992)

No tengo televisor, por eso no podría compartir la pasión de Serge Daney por las series televisivas. Y me llevó mucho tiempo poder apreciar a Lynch. De hecho, no me empezó a gustar hasta Terciopelo Azul. Con el departamento de Isabella Rossellini, Lynch logró crear el set más tenebroso que haya conocido el cine. Y Twin Peaks es la película más loca de la historia, no tengo idea de qué pasaba, no tengo idea de qué vi, solo sé que cuando salí del cine estaba por las nubes. Solo la primera parte de Carretera Perdida es así de buena. Después de eso, uno ya entiende la idea y en la última parte ya podía adelantarme a la película, si bien sigue siendo una experiencia poderosa hasta el final.

Nouvelle Vague (Jean-Luc Godard, 1990)

Definitivamente la película más hermosa de Jean-Luc en los últimos quince años, y eso no es decir poco, porque las otras películas no son para menospreciar. Pero no quiero hablar de eso… sería demasiado personal.

La bella y la bestia (Jean Cocteau, 1946)

Junto con Les Dames du Bois de Boulogne, fue la película francesa clave para nuestra generación: François, Jean-Luc, Jacques Demy y yo. Para mí es fundamental, vi la película en el 46 y después leí el diario de filmación de Cocteau, un rodaje difícil que tuvo muchos más problemas de los que puedan imaginar. Con el tiempo, me aprendí el diario de memoria porque lo releí muchas veces. Así fue como descubrí lo que quería hacer de mi vida. Cocteau fue el responsable de mi vocación como director. Amo todas sus películas, incluso las menos exitosas. Es realmente muy importante y es un autor en todo el sentido de la palabra.

Les enfants terribles (Jean Cocteau, 1950)

Una película magnífica. Una noche, cuando cuando había llegado a París, estaba de camino a casa. Y cuando estaba caminando por la rue Amsterdam cerca de la Place Clichy, me choqué con la filmación de la batalla de nieve. Entré al patio del Theatre de L’œuvre y ahí estaba Cocteau dirigiendo la escena. Melville no estaba ahí. Cocteau es alguien que causó una impresión tan profunda en mí que no hay duda de que influyó en cada una de mis películas. Es un gran poeta, un gran novelista, tal vez no tan buen dramaturgo, si bien me gusta mucho una de sus obras, Los caballeros de la mesa redonda, que no es tan conocida. Es una pieza impactante, muy autobiográfica, sobre la homosexualidad y el opio. La debería poner en escena Chereau. En un momento Merlín hecha una maldición sobre el castillo de Arturo asistido por un demonio invisible llamado Ginifer, que aparece disfrazado de tres personajes diferentes: es una metáfora de todas las formas de la dependencia humana. En Secret défense, el personaje de Laure Mersac probablemente tenga un poco de Ginifer.

Cocteau fue quien demostró, a fines de los ’40, lo que se podía hacer con el falso raccord. Que trabajar con un espacio de 180 grados podía ser genial y que la unidad fotográfica era un chiste. Él le dio forma a estas cosas y cada uno de nosotros tomó lo que pudo de ellas.

Titanic (James Cameron, 1997)

Estoy de acuerdo con lo que dijo Jean-Luc en la revista Elle de este semana: es basura. Cameron no es malvado, no es un idiota como Spielberg. Quiere ser el nuevo De Mille. Por desgracia, no puede dirigir como él. Y, para peor, la actriz es espantosa, inmirable, la chica más descuidada que se haya visto en la pantalla en mucho, mucho tiempo. Por eso tuvo tanto éxito con las chicas jóvenes, en especial las tímidas y algo gorditas, que van a ver la película una y otra vez como si fueran de peregrinaje; se reconocen en ella y sueñan con caer en los brazos del hermoso Leonardo.

Deconstructing Harry (Woody Allen, 1997)

Wild Man Blues de Barbara Kopple me ayudó a superar mis problemas con él como persona. En Wild Man Blues vemos que es muy honesto, sincero y muy abierto, como un pibe de doce años. No siempre es tan ambicioso como podría, y es mejor para la falsedad que para los sentimientos de calidez. Pero Deconstructing Harry es una bocanada de aire fresco, por fin una película estadounidense políticamente incorrecta. En cambio, la anterior era muy mala. Es un buen tipo, definitivamente es un autor. Eso no quiere decir que todas sus películas sean un éxito artístico.

Happy Together (Wong Kar-wai, 1997)

Me gusta mucho. Pero aun así sigo pensando que los grandes directores asiáticos son japoneses, más allá de la inflación crítica del cine asiático en general y de los directores chinos en particular. Creo que son hábiles e inteligentes, tal vez demasiado hábiles y demasiado inteligentes. Por ejemplo, Hou Hsiao-hsien me irrita mucho, si bien me gustaron las primeras dos películas suyas que se dieron en París. Su cine me parece totalmente manufacturado y algo desagradable, pero muy políticamente correcto. La última (Goodbye South, Goodbye) es tan sistemática que de alguna forma se vuelve interesante, pero aun así siento que es un truco. Hou Hsiao-hsien y James Cameron: mismo problema. En cambio, con Wong Kar-wai tuve altos y bajos, pero Happy Together me resulta muy conmovedora. En esta película es un gran director, toma riesgos. Chungking Express fue su mayor éxito, pero fue una película que filmó en la pausa de un rodaje (el de Ashes of Time), y es menor. Pero siempre es así. Miren a Jane Campion: La lección de piano es la peor de sus cuatro películas, mientras que Retrato de una damaes magnífica y todos la menospreciaron. Lo mismo con Kitano: Flores de fuego es la peor de las tres películas que se estrenaron en Francia. Pero esas son las reglas del juego. Después de todo, el mayor éxito de Renoir fue La gran ilusión.

Contracara (John Woo, 1997)

La desprecio. Pero A Better Tomorrow también me pareció horrible. Es estúpida, desprolija y desagradable. Vi Broken Arrow y no me pareció tan mala, pero era solo una película de estudio, donde cumplía con las condiciones de su contrato. Pero Face/Off me parece desagradable, repulsiva y pornográfica.

El sabor de la cereza (Abbas Kiarostami, 1997)

Sus películas siempre son muy hermosas, pero el placer del descubrimiento ya pasó. Desearía que saliera de su propio universo un rato. Me gustaría que hiciera algo un poco más sorprendente, lo cual sería muy bienvenido… ¡Dios, soy un pesado!

Conozco la canción (Alain Resnais, 1997)

Resnais es uno de los pocos grandes directores indiscutidos y a veces eso le pesa. Pero esta película es casi perfecta, una experiencia plena. De todos modos, para mí, las mejores películas de Resnais son, por un lado, Hiroshima, mon amour y Muriel, y por el otro, Melo y Smoking / No Smoking.

Funny Games (Michael Haneke, 1997)

Qué espanto, un pedazo de mierda absoluto. Me gustó mucho su primera película, El séptimo continente, y cada película que hizo después me fue gustando menos y menos. Esta es vil, no en el mismo sentido de John Woo, pero esos dos se merecen el uno al otro, deberían casarse. Y no quisiera conocer a sus hijos. Es peor que el Kubrick de La naranja mecánica, una película que odio casi tanto como esta, pero no por razones cinematográficas sino morales. Recuerdo que cuando se estrenó, Jacques Demy estaba tan alterado que lo hizo llorar. Kubrick es una máquina, un mutante, un marciano. No tiene ningún sentimiento humano. Pero es genial cuando una máquina filma otras máquinas, como en 2001.

Ossos (Pedro Costa, 1997)

Magnífica. Creo que Costa es genial. Es hermosa y fuerte. Incluso si me costó un poco entender la relación entre los personajes. Como con Casa de lava, se revelan nuevos enigmas cada vez que la vuelvo a ver.

The End of Violence (Wim Wenders, 1997)

Muy conmovedora. Incluso si, por la mitad, comienza a andar en círculos y termina con una nota amarga. Wenders suele tener problemas de guion. Tendría que trabajar de nuevo con escritores de verdad. Alicia en las ciudades y Movimiento falso son grandes películas, igual que Paris, Texas. Seguro la próxima también lo será.

Carne trémula (Pedro Almodóvar, 1997)

Grandiosa, una de las más hermosas de Almodóvar, y me gustan todas. Es un director mucho más misterioso de lo que todos creen. No engaña ni le miente a su público. También tiene su costado Cocteau, por su modo de jugar con lo fantasmagórico y lo real.

Alien Resurrection (Jean-Pierre Jeunet, 1997)

No me lo esperaba cuando entré al cine, pero quedé fascinado toda la película. Sigourney Weaver es maravillosa, y lo que hace aquí la pone en la tradición del cine expresionista. Es una película puramente plástica, con una historia a la vez mínima e incomprensible. Sin embargo, logró asustar al público y también tiene momentos conmovedores. Básicamente, hay una situación única al comienzo y la película está compuesta por las variaciones plásticas y emotivas de esa situación. No es estúpida: es inventiva y honesta. Sospecho que el mérito es tanto de Sigourney Weaver como de Jeunet.

No va más (Claude Chabrol, 1997)

Otra película que empieza bien y se desmorona por la mitad. Hay un gran problema de guion: no trabajan el personaje de Cluzet. Es importante recordar la frase de Hitchcock: hay que hacer que el villano sea lo más interesante posible. Pero espero con ansias la próxima película de Chabrol, en particular porque va a actuar Sandrine.

Starship Troopers (Paul Verhoeven, 1997)

La vi dos veces y me gusta mucho, pero prefiero Showgirls, una de las mejores películas estadounidenses de los últimos años. Es la mejor película de Verhoeven en Estados Unidos y la más personal. En Starship Troopers usa varios efectos para que todo funcione mejor, pero en Showgirls está totalmente expuesto. Es la película estadounidense que más se acerca a su trabajo holandés. Es muy sincera y el guion es muy honesto. Y esa actriz es increíble. Como toda película de Verhoeven, es muy desagradable: trata acerca de sobrevivir en un mundo lleno de hijos de puta, y esa es su filosofía. De todas las películas estadounidenses recientes ambientadas en Las Vegas, Showgirls es la única realista. Créanme a mí, que nunca pisé ese lugar.

Starship Troopers no se burla del ejército de Estados Unidos ni de los clichés de la guerra, eso es algo que a Verhoeven le gusta decir en las entrevistas para parecer políticamente correcto. De hecho, le encantan los clichés, y Verhoeven tiene también un costado cómico, muy cercano a Lichtenstein. Sus bichos son maravillosos y muy graciosos, mucho mejores que los dinosaurios de Spielberg. Siempre defiendo a Verhoeven, tal como vengo defendiendo a Altman los últimos veinte años. Altman falló con Pret-a-porter pero al menos se jugó hasta el fondo, hasta llegar a ese final que coronó la nada misma que lo precedió. Debería haberse dado de cuenta de lo poco interesante que es el mundo de la moda apenas empezó a filmar, y definitivamente debería haberlo entendido antes de empezar a filmar. Es un director irregular pero apasionado. Del mismo modo, siempre defendí a Clint Eastwood, desde que empezó a dirigir. Me gustan todas sus películas, incluso las comedias “familiares” con ese mono ridículo, esas que todos quieren olvidar también son parte de su obra. En Francia perdonamos casi todo, pero a Altman, que asume riesgos cada vez que hace una película, no le perdonamos nada. En cambio Pollack, Frankenheimer, Schatzberg… ellos ni siquiera saben de riesgos. Las películas de Eastwood y de Altman les pertenecen a ellos y a nadie más. No pueden no gustarte.

El quinto elemento (Luc Besson, 1997)

No la odié, pero me gustaron más Nikita y El perfecto asesino. Estoy ansioso por ver su Juana de Arco. Como nunca nadie pudo ganar dinero con una versión de Juana de Arco, incluyendo la nuestra, quiero ver si logra sacarle a la Gaumont todo el dinero que ganaron con El quinto elemento. Por supuesto que va a ser una película ingenua e infantil, pero, ¿por qué no? Juana de Arco podría funcionar como película infantil (en Vaucouleurs ella tenía solo 16 años). En lo personal, yo prefiero lso ambientes pequeños y realistas antes que los sets gigantescos, pero a cada quien lo suyo, Juana de Arco les pertenece a todos (excepto a Jean-Marie Le Pen), y por eso yo pude hacer mi propia versión después de las de Dreyer y Bresson. Además, a Besson solo le falta una letra para ser Bresson. Tiene la pinta, pero no tiene la «r».

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La traducción fue realizada a partir de la versión publicada en Senses of Cinema con el título: The Captive Lover – An Interview with Jacques Rivette