En relación con el cine, el acontecimiento editorial de los últimos años es la publicación por parte de Monte Hermoso de Escritos fundamentales de Manny Farber, uno de esos libros-bomba que o bien desarman el orden de las cosas tal como hoy insiste en presentarse o bien pasan de largo y se acomodan en el margen, porque tampoco es que sea sencillo modificar esa bomba mayor que es la costumbre, y la seguridad que regala. De hecho, es casi imposible que no suceda esto último, porque Farber es demasiado antiacadémico como para prosperar en un contexto como el argentino, que se muestra cada día más convencido de que la crítica es una expresión ligada a la cultura, no al arte, y que a la palabra ensayo asocia (¡con suerte!) el nombre de Rancière antes que el de Borges o el de Chesterton.

Lo primero que hay que decir de Farber es lo que Bataille decía de Nietzsche: produce entusiasmo. O sea: lo primero que hay que decir es algo que solo se dice de las cosas que importan de verdad. Lo segundo es que el libro -sesenta artículos, cuatrocientas páginas- tiene una propiedad adictiva: no se transita de a poco, con la compostura de quien se enfrenta a algo de envergadura histórica, sino a mordiscones, de mueca en mueca, entre la felicidad, la furia y la risotada. Los aplicados márgenes de la biblioteca ya establecida (“interesante”, “crf. Bazin”, “ver sutura”) hablan acá otro idioma: “Jajaja”, “Crack”, “¡!”, “¿Qué te pasa, pelotudo?”. Hubo un tiempo en el que a esta aventura le decíamos leer.

El libro se organiza en tres partes. La primera -”Posiciones”- reúne los textos más incendiarios. El clásico “Arte termita contra arte elefante blanco”, la introducción a Negative Space, el díptico de 1957 “Cine mercantil”-“Cine underground” y el fabuloso “El gimp”, por mencionar solo cinco. La segunda y la tercera parte -”Películas”, “Directores”- ofrece ensayos sobre ¿Por quién doblan las campanas?, Taxi Driver, Esta tierra es mía, Conciencias muertas, Cuando dos extraños se casan, Preston Sturges, Herzog, Godard, Sam Fuller, Howard Hawks, Val Lewton y un largo y apasionante etcétera. Los criterios son claros: Farber es un defensor del cine menor, sin pretensiones declamadas, y un crítico duro y sagaz del cine que mendiga prestigio en los bazares en los que el prestigio abunda. En sus términos: del cine termita contra el cine elefante blanco. Del cine sin oratoria de Hawks-Wellman-Mann-Fuller-Aldrich-Chuck Jones (pero también Warhol-Snow-Schroeter-Fassbinder) contra los típicos renuncios del cine que le pide a la cultura que lo justifique, ocurra esto donde ocurra. Por ejemplo, en Bambi:

“Esta película nos arroja a la cara todo el falso arte que se ha colado en las películas de Disney. Es, repito, un amaneramiento de la realidad, como una pintura de Maxfield Parrish. Ya no encontramos aquellos colores plenos de pintura para casas de las primeras comedias, donde no había medios tonos ni insulsas intensidades, y todos los rojos eran carmesí puro y fogoso, y todos los negros parecían carbón y los grises no tenían matices. Las películas vienen ahora decoradas con tonos de pastelería, violetas florales, rosados de alta costura, y a Disney no le importa desperdiciar diez minutos de metraje solo para culminar con un atardecer salpicado de oro. Mientras que el color de las primeras películas era fresco, simple y acorde con el espíritu cómico, este nuevo desarrollo es un sintético regodeo en la vulgaridad. El peor efecto de toda esta pretensión artística es el gusto por la pintura barata y nostálgica, del estilo los Estados Unidos de Antaño que se vende en las tiendas baratas, en lugar del movimiento que existía antes de esta pretensión. Los árboles y las flores ya no se sacuden como locos: están allí para aportar belleza, y mientras la cámara los recorre lentamente para que bebamos toda esa hermosura decorativa, en la cima de una colina distante hay un ciervo solitario, rodeado de un aura dorada.

Mickey no se habría prestado a eso ni muerto”.

Este movimiento del cine hacia la respetabilidad (pretensiones artísticas genéricas, hermosura decorativa, a lo que habría que sumar Temas de Importancia Social) ocupa en Farber el lugar del adversario. No tiene un periodo o un lugar de acción exclusivos pero encuentra una primera forma bien reconocible en Hollywood, en los años 50, con cineastas como Robert Rossen, George Stevens, Martin Ritt, Elia Kazan, Sidney Lumet y Delbert Mann, que siguen un camino opuesto al del cine representado por los directores termitas (el cine underground, en la terminología de Farber). Ahí donde unos apuntalan sus películas con “rabia sensiblera”, “símbolos freudianos”, interpretaciones afectadas y mensajes “progresistas”, los otros prefieren un cine de acción austero, veloz y reacio a los sermones. Ahí donde unos recurren al “decoro, la hipocresía, la pretensión y la falsa educación del arte serio”, los otros eligen el movimiento, la linealidad, las peripecias y una “fluidez de zapatero americano”. Esta distinción es el núcleo de fuego de la mirada farberiana; aparece explícitamente en los ensayos que componen la primera parte del libro y sostiene los que se suceden en las otras dos. Tiene además una huella retórica: cuando se leen palabras como “pulcritud”, “pulido” y “refinamiento” o frases como “buen gusto” ya se sabe: nueve de cada diez veces hay un problema entre mediano y mayúsculo (como excepción, en el texto sobre Snow pulcra dice un elogio). Si Farber define a Anthony Mann como un “Sade de hojalata” es porque reconoce el poder de fuego de los materiales innobles. Si escribe sobre El rata: “Bresson no logra, en Pickpocket, tanta llaneza ni tanta frescura” no es porque considere al francés un elefante blanco sino porque de esa manera termitiza aún más a Fuller y a su propio punto de vista, vuelto siempre sobre lo menor. Un tatuaje: “Cuanto más se parece una película de acción a una alhaja barata mayores son sus virtudes”. La oposición termita-elefante blanco alcanza también a la crítica. En el primero de los dos textos que le dedicó, Farber lamenta que James Agee desatendiera al “director popular que no pretende ser artista”, y define como su gran defecto la fascinación que sentía “por el artista gigantesco”.

Pero claro: una mirada, a pesar de lo que estamos acostumbrados a creer, es un modo de instituir y recorrer un territorio, no un modo de someterlo. Por eso, una de las más hermosas evidencias de Escritos fundamentales es la capacidad de Farber para notar los momentos legítimos de las películas que rechaza y especialmente para reconocer la dimensión termita también ahí donde se supone que no está (habría que decir, tal vez: ahí donde la hemos olvidado). En Persona ve que “la película llega casi por accidente a las bellezas, las hermosuras, de la vacuidad banalizada”. En La mujer infiel, un tipo de actuación que “se torna móvil sin importar si los personajes se mueven o no”. En Vivir una reacción involuntaria a la tendencia elefante blanco anticipada por El ciudadano. En Week-end, una semejanza entre el “misterio errante” que es la película de Godard y “la cola desflecada que flameaba bajo aquellos viejos barriletes comprados por monedas en las tiendas de baratijas”.

(Este último símil, brillante, repone en dos líneas la matriz plebeya y todo lo que hay de juego y de baja cultura en Godard, el tipo que le dedicó su primer largometraje a la Monogram Pictures, Prénom Carmen a la memoria de las películas chicas y Detective a Cassavetes. Eastwood y el héroe de la clase B Edgard G. Ulmer. y al que el maltrato probo y sistemático de los intelectuales medios, que atienden solo a lo Importante, despojó de su dimensión termita. Valga esta digresión como testimonio de todo lo que puede darnos Farber).

Estos movimientos inesperados duplican el interés del libro. Si, como dice Farber, en las películas de Hollywood ganadas por el guionista y el director el artista termita solo puede sabotear un par de escenas, encontrarlas es un modo de defender el cine incluso donde aparece sometido. De ahí la convicción (nunca dicha en estos términos, pero comunicada siempre) de que en cada película puede haber un momento irrepetible. Una actriz “con ímpetu termita» en el sistema de actuación afectada de El mundo frente a mí. Las muecas indecisas de Jeanne Moreau en la pista de baile en La noche. La canción que la misma Moreau canta en la “deshidratada” Jules y Jim. Cuando lo irrepetible gana a la película entera Farber puede exclamar, como en el ensayo sobre Herzog: “¡No hay nada que se parezca a Fata Morgana!” Este modo de mirar -esta pasión por el pliegue y el detalle friccionado- tiene su síntesis es el extraordinario comienzo de “La decadencia del actor”:

“La extraña evolución de cine en la última década -con los pocos estudios sobrevivientes cada vez más desesperados y cada vez más coordinados- trajo aparejada la desaparición de algo que los críticos y los teóricos del cine jamás parecieron añorar: esas ínfimas, misteriosas interacciones entre el actor y la escena que constituyen los momentos memorables en toda buena película. Nada tienen que ver con la trama ni con las ‘soberbias actuaciones’, ni siquiera con el personaje representado. Son momentos de distracción periférica, de desconcierto, de inquietud, simples temblores de interés escéptico”.

Farber anota a continuación tres de estos momentos. Uno de Margaret Sheridan en El enigma de otro mundo, uno de Bogart en Al borde del abismo y uno de Richard Barthelmess en Solo los ángeles tienen alas. Un tono de voz, un conjunto de señas, un modo de caminar. Son siempre situaciones puntuales, instantes desprendidos de la totalidad, porque lo que Farber registra en cada caso no es un estilo de actuación o un modo de la puesta en escena sino un acontecimiento, algo que la cámara guarda y la película entrega no siempre con deliberación. A eso se refieren algunas de sus definiciones más notables. Por ejemplo esta de “Películas teatrales”: ”… la razón de ser de la cámara es preservar la pureza del acontecimiento”. O estas dos, hermanadas: en “Los subversivos” Farber declara el fracaso del autorismo y de toda formalización crítica “debido a la naturaleza subversiva del medio cinematográfico: la vitalidad relampagueante que una escena, un actor o un técnico inyectan en el grano de un fllm”; en la introducción a Negative Space la imagen cinematográfica aparece en una ocasión dotada de una “complejidad transitoria, multisugestiva”, y en otra de “bestialidad”. Es decir: fundamentalmente indócil. De estos criterios nacen estas líneas famosas: “Uno de los grandes momentos del cine de los años 40 tiene la duración de un parpadeo: mientras cruza la calle para ir de una librería a otra, Bogart alza la vista hacia un cartel”. La fama proviene de que la descripción es incorrecta (Bogart no mira un cartel: levanta la vista porque escucha un trueno) pero también, y esto es lo que importa, de que es brillante, porque enseña a reconocer y a valorar distracciones, desconciertos y temblores similares. Estos momentos no son para Farber una cosa entre otras: son una de las claves del cine, y casi podría decirse: sus pequeñas set-pieces personales. Al final de la crítica de La sombra de una duda, para explicar por qué la película es tan buena, en lugar de señalar la llegada de Joseph Cotten al pueblo, los diálogos con su sobrina o la gran escena del tren, Farber escribe:

“Hitchcock nos demuestra que no hace falta buscar el sensacionalismo en cada segmento de la película si se examinan los detalles de la vida cotidiana en su plenitud sugestiva. Sus momentos más expresivos son los súbitos cambios de emoción en la mitad de una actividad: la alteración abrupta en el paso durante una caminata o el tono de una voz o la prisa repentina de un personaje por ocupar un asiento.”

El constante interés por estos momentos muestra que Farber se mantiene siempre cerca de las películas. Cuando se despega de ellas para sacar conclusiones de valor más general, retorne pronto. “La decadencia del actor” lo muestra bien: como su tema de reflexión es histórico, y la exposición se inclina al panorama, se detiene cada tanto, pone punto y aparte y escribe: “Ejemplo”, porque la película es lo que importa antes que nada, incluso apareciendo bajo esa palabra siempre sospechosa. El más duro de los cuestionamientos que le hace a Andrew Sarris dice: “… rara vez se ubica dentro de la película”.

*

Farber es un maestro de la definición veloz, el adjetivo vivificante, la comparación y la ironía. Esto pone sus textos en un lugar diferente al de la mera discusión de ideas. Son ensayos, por supuesto: entre lo que dicen y la firma hay un compromiso. Pero por eso mismo son también obras que están en relación con la literatura, lo que permite considerarlas de otra manera. De hecho, y como sucede muy pocas veces en un territorio arreciado por los mandatos de la identidad, el valor de los textos de Farber no depende tanto de la cercanía que podamos tener con ellos como de la convicción estética con la que se hacen presentes. Quien admire a Mankiewicz, a Fellini, a Wilder, a Welles (como es mi caso) puede enojarse con algunas de sus afirmaciones, con la carnicería que hace con Soberbia, con el particularmente desentonado ensayo sobre Buñuel, con el ahínco con el que reniega de El ocaso de una vida, con el malhadado comentario al pasar sobre Ser o no ser (“Con una insensibilidad atroz y un tono jocoso, la película Ser o no ser creyó que una Polonia dominada por los nazis y arrasada por la sinrazón era un mar de risas”). Pero quien admire el estilo, la imaginación y el brillo conceptual puede suspender esos enojos o dejarse llevar por ellos a otro territorio. De hecho, incluso si las películas y los cineastas en relación con los cuales Farber elabora sus ideas no nos resultan adecuados, o por decirlo con menos afectación: si los consideramos sorprendentemente erróneos, las ideas pueden ser todavía estimulantes, e incluso más que si todo fuera acuerdo, porque el acuerdo suele borronear tropiezos y deslices, y una idea que sobrevive al desacierto demuestra su valor y fortaleza.

Es algo que suele suceder en el ámbito ensayístico. Tal vez Rilke no tenga razón al oponer a Van Gogh y a Cézanne, pero los criterios que sostienen esa oposición (el pintor capaz de decir todo sobre su obra y el que no puede decir demasiado porque la que sabe es la pintura, no él) son pertinentes para muchos otros artistas. Tal vez Pasolini no tenga razón al decir que el Antonioni de La noche y El eclipse le da a su público lo que su público quiere, pero la identificación de esa demagogia fina es fundamental para entender muchas obras de triste prestigio. En el caso de Farber, la descripción del cine con pretensiones culturales es tan perfecta que se independiza con facilidad de las películas que la inspiran, al punto de que parece escrita ahora mismo, como respuesta a nuestros cineastas muletos, que, incapaces de filmar películas apasionantes, las protegen con sus temas, su elegancia fofa y su bibliografía de tercera mano. ¿Quién se animaría hoy, en nuestro mundo de profesionales y aspirantes a profesionales, y en ese reino del gimp y los elefantes blancos en que se convirtieron los festivales de cine, a escribir algo tan simple y subversivo como: “El propósito es pura y simplemente la risa”? Nadie, por supuesto, porque solo la Mirada Preocupada otorga reconocimiento, y aquello que escapa a sus criterios pero no puede ignorarse debe ser redimido por fuera de sus búsquedas y cualidades. El mejor diagnóstico al respecto es el ensayo sobre Preston Sturges:

“Casi todos los que han escrito sobre Sturges expresan una admiración enorme por su inteligencia y su talento, una confusión total en lo referente a sus películas, y la certeza absoluta de que debería ser cualquier cosa menos lo que es de manera descarnada y evidente: un norteamericano creativo que está convencido de que hacer buen cine significa despachar tres mil metros de energía concentrada y caótica. No es difícil percibir que aun los críticos más entusiastas de Sturges son completamente insensibles a sus cualidades. A lo largo de su carrera, Sturges ha sido ridiculizado de un modo u otro por rehusarse a seguir las fórmulas prefijadas para el artista. Así, René Clair opina que ‘Preston es como un hombre del Renacimiento italiano: quiere hacer todo al mismo tiempo. Si se tranquilizara un poco, sería grandioso: tiene un talento enorme y debería ser uno de nuestros mayores creadores. Ojalá fuera un poco menos egocéntrico y se preocupara por su reputación’.

Lo que Clair sugiere es que Sturges mejoraría de manera considerable si se anulara a sí mismo. De igual modo, Sigfried Kracauer lo amonestó por carecer de coherencia y compromiso social para ser un observador satírico de los ricos, por no ser un defensor de los pobres ni tampoco el retratista de los males de la vida moderna, todos requisitos que deben cumplir los realizadores cinematográficos para ingresar en su panteón privado. Los críticos más populares condenaron a Sturges por considerar que no le gustaba suficiente su país mientras los más progresistas, en cambio, porque le gustaba demasiado. También fue acusado de adaptar un punto de vista esnob y de hacer una defensa sentimental del hombre común.

En el fondo, Sturges, acaso el humorista más puro y espectacular desde Mark Twain, es un artista o un cómico demasiado moderno, a quien resulta difícil clasificar por el intenso esfuerzo que ha hecho para mantener su obra lejos de las categorías convencionales. La velocidad vertiginosa de sus películas proviene de la misma energía anárquica que hace que todo el tiempo se estén liberando de las actitudes que amenazan con ralentizarlas. Las películas de Sturges se mantienen libres de ideología porque asumen con lucidez el rol del cómico implacable que rechaza de antemano todas las nociones de carga y de responsabilidad estética. Resulta muy fácil atribuir la deliberada filosofía utilitaria de Sturges a un tipo de moralidad cínica que funciona en sentido inverso. Como en el mundo de las artes abundan la autopromoción, la falsa virtud y el preciosismo, es probable que Sturges haya creído que era menos confuso en términos morales mezclar payasadas y humor genuino -el producto original y el derivado juntos- y expresarse a través de la audacia y la habilidad por la que ambas se combinan. Es también probable que su temperamento rechazara la coherencia del arte serio -esa exigencia de resolver todo en términos de la lógica de un tono único- y la encontrara falsa en relación con la vida.”

Además de ofrecer de Sturges un retrato ágil y preciso, de describir el arte termita con más nitidez que en el ensayo que lo tiene como tema, y hasta de hablar de manera indirecta y tal vez involuntaria de sí mismo, Farber da en este texto-bandera la pelea del cine por el cine, del mismo modo que Blanchot dio la pelea de la literatura por la literatura y Cobain la pelea del rock por el rock. Es algo que se impone a la misma discusión de ideas que el texto puede promover, tanto en sus márgenes (la cuestión de la ideología, la cuestión de Mark Twain) como en su núcleo (la cuestión del cine según Sturges). Esto se debe antes que nada a que en Farber no se percibe nunca la voluntad de integración sino la apuesta. A que sus textos no responden a consensos ya establecidos sino a un camino propio, elaborado en la convivencia con las películas. En algún momento se siente: Farber está parado en la línea misma de la vergüenza. Es el momento (emocionante) en el que confirmamos que Farber es un escritor.

Esta condición hace la diferencia y nos recuerda que hay crriticos-redactores y críticos-escritores. Los primeros aspiran al reconocimiento de las autoridades ya constituidas; su premio es la identidad espuria de los enterados. Los segundos fundan sus propias claves de comprensión y revelan a la mirada un espacio mayor para explorar; lo que importa es menos si aciertan o se equivocan que la singularidad de sus textos, y el entusiasmo que son capaces de producir. Nadie, absolutamente nadie, escribió sobre cine como Manny Farber. En su ensayo sobre Howard Hawks dice primero que en Scarface los personajes que rodean al gángster de Paul Muni son “tan variados y armoniosos como los que desfilan en las pinturas religiosas de Piero della Francesca”; después habla de los nombres hawksianos como “joyas onomásticas forjadas por una especie de Brueghel empeñado en crear un pequeño mundo propio, donde cada centímetro cuadrado está lleno de sombreros pintorescos, crudas fanfarronerías y afables esnobismos”; finalmente, y como si se llamara a sí mismo la atención, escribe: “Pero colocar estas películas sobre la camaradería -con sus pintorescos aviadores-hampones-columnistas y su humanismo noble de libro para niños- en el panteón de las Artes y otorgarles nociones cósmicas es sobrecargarlas innecesariamente”. La convicción y la maestría de Farber emergen de este movimiento de su prosa, que deja por lo menos tres enseñanzas. La primera es que Hawks tiene efectivamente algo que ver con Brueghel y Piero della Francesca. La segunda es que las películas participan del arte en sus propios términos, orgullosas de lo que son, sin mendigar a las autoridades estatus e identidad. La tercera, consecuencia lógica de las otras dos, es que Brueghel y Piero della Francesca estarían orgullosos de aparecer en una misma oración con Howard Hawks. Haríamos bien en recordarnóslo seguido.

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Manny Farber, Escritos fundamentales, Monte Hermoso, Buenos Aires, 2021. Compilación: Sebastián Santillán. Traducción: Ernesto Montequin y Carla Nuin.