No siempre creo en lo que creen las películas que amo. Soy ateo y juro por Europa 51, por Historia del último crisantemo, por Pickpocket, por Ordet. Rechazo la venganza y admiro a Tarantino, que se la pasa filmando venganzas felices. No creo que haya nada especialmente bueno para decir del proceso de colectivización forzado de la tierra que emprendió la Unión Soviética en los años 20 pero puedo decir maravillas de Dovzhenko, que filmó para la causa un poema genial. Las grandes películas nacen de diferentes lugares. Su calidad o incompetencia no dependen de cuán cerca están de nuestras ideas sino de cuán lejos son capaces de llevar las que eligen como propias. Lo sabe cualquiera que no busque en el cine ejemplos de lo que hay en su cabeza.

En Rabo de Peixe, Joaquim Pinto y Nuno Leonel creen en un relato bien conocido: la armonía premoderna del ser humano y la naturaleza. Yo no creo en eso. La veo más bien como una utopía retrospectiva: un mundo deseable convertido en tal por el ritmo y la agresividad del mundo industrial que lo sometió y que hoy, en el mundo miserable e idiota con el que nos toca lidiar cotidianamente, sin otra imaginación del porvenir que la profundización de la tecnología y el derecho al consumo, se volvió también él deseable. Ah, los buenos tiempos de la fábrica (I compagni) y la oficina (Tute cabrero). Ah, los buenos tiempos de la sociedad preindustrial (La terra trema).

Difícil, al menos para mi formación marxista (de Karl), no pensar que estas nostalgias promueven un modo simple de salirse de la historia. Por eso, si alguien me dijera en una sobremesa o en una de esas notas de opinión que fatigan los periódicos y las páginas de internet, hablando del capitalismo, que el pez espada no es un pez sino una emanación de lo sagrado, yo soltaría la risa o, en el primero de los casos, intentaría contenerla por cortesía. Pero una película existe en otra dimensión y su tarea no es confirmarnos sino liberarnos del mundo en el que nuestras identidades se afirman con opiniones, pareceres, frases simples y publicaciones de red social.

Pinto y Leonel deshistorizan, romantizan, mitologizan. Pasolinianos, apuntan contra dos de las ideas más asentadas de la modernidad: el combate contra la pobreza, que no aparece en la película como el peor de los males, y la educación letrada, que no aparece como un incontestable bien. Puedo imaginar argumentos en contra de todo esto, incluso cuando hay pocas cosas en el cine que me gusten tanto como la romantización y el mito (salud, Juan Moreira), así que estaría en condiciones de objetar Rabo de Peixe por motivos ideológicos o, en todo caso, buscar modos de decir que en realidad las cosas no son tan simples, y que a pesar de esto y aquello los directores no deshistorizan sin historizar ni despolitizan sin establecer un espacio político que desconocíamos, dos ideas para las que hay buenas razones. También podría recurrir a un adverbio cobarde y decir que hacen estas cosas secretamente, como es costumbre en quienes quieren cumplir con ciertos mandatos sin mancharse. O repetir consignas que sepultan en lo vago lo que en ellas puede haber de verdadero: la forma es política, la estética es una ética, un travelling bla bla bla. Pero es inútil. Puras excusas, falsa conciencia. Lo cierto es que podemos admirar una película aunque sus ideas no sean las nuestras porque las grandes películas convierten todo lo que tocan en verdadero para sí, no necesariamente para el mundo. Los criterios culturales e ideológicos ya establecidos, en los que descansamos seguros, protegidos del arte y el pensamiento, no las agotan. Son ellas las que crean las condiciones de su comprensión. Son ellas las que terminan por encontrar planos que no se asemejan a ningún bien inteligible. De ahí que lo que en el territorio banal y vociferante de la opinión llame al desprecio, en el cine -trasmutado, instituido- tenga visos de revelación. Aficionado desde niño a los animales, fiel espectador de El mundo submarino de Jack Cousteau, admirador del gran Vittorio de Seta, puedo decir que hasta Rabo de Peixe no había visto un pez espada, esa indudable emanación de lo sagrado. Por el pez puedo afirmar: si ahí donde una singularidad se abre paso solo somos capaces de poner en juego la regla (digamos: el modo correcto de tratar ciertos temas) terminamos completamente afuera del cine. Para honrar la regla son mejores los lugares donde la identidad constituye el valor supremo. El cine no es para mí uno de esos lugares. El cine no es para mí comidilla cultural.

Hay un momento en el que, desde el off, Pinto se pregunta por qué Rabo de Peixe. Y se responde: no por las razones que hacen que la aldea aparezca cada tanto en los noticieros (la pobreza, por ejemplo) sino porque es un lugar en el que él y Nuno son recibidos como amigos, un lugar en el que se sienten bien. Es la invitación de un pescador lo que permite la película, y la película es el agradecimiento por esa invitación. No conozco muchos homenajes más hermosos a la amistad. Incluso el momento en que la cámara pasa de los cineastas a los pescadores responde a este vínculo de confianza y arraigo mutuo, lo que libera a la película del tono siempre grave que adquieren las declaraciones sobre el dispositivo y del señalamiento inevitable de sus aporías (los cineastas ceden la cámara, los pescadores filman algunos planos, el corte final es de los cineastas). Es por eso –entre tantas otras cosas- que Rabo de Peixe me parece notable. Lo que pienso de la modernidad o de Simone Weill queda en segundo plano, como mi ateísmo a la hora de acercarme a Dreyer o a Bresson. Y es que no se trata de ver cómo Pinto y Leonel ilustran ideas, acontecimientos o procesos que pueden establecerse perfectamente sin su intermediación, sino de buscar entre sus signos una comprensión singular, unas iluminaciones que existen solamente por el trabajo del arte. En otras palabras, si Pinto y Leonel eligen mirar Rabo de Peixe desde el cine entonces es lógico pensar que llegarán, si la película triunfa, a un lugar que solo existe por el cine, y que ninguna calle Psicología, ninguna calle Sociología, ninguna calle Historia podrá conducirlos ahí. Puede que la plenitud cinematográfica se gane a costa de otras cosas, sin duda importantes, pero también redime esa pérdida. O mejor dicho: la vuelve necesaria. De esta manera existen y producen su fuerza las grandes películas.