Hay al menos una cosa en común entre Ernst Lubitsch, Paul Verhoeven y Sam Peckinpah. Broken Lullaby (1932) comienza un año después del fin de la Primera Guerra Mundial, en París, con un desfile militar lleno de orgullo patriótico al que Lubitsch contesta de distintas formas. Por ejemplo, recordando que el verdadero fin de la guerra, por utilizar el título de una película de Kawalerowicz, no es la firma del armisticio sino los efectos en la vida de sus víctimas: la tristeza de los familiares y amigos de los muertos, el sufrimiento de los mutilados, los traumas psicológicos. En un momento, los cañones que se disparan en la ceremonia producen el terror de un hombre internado. En otro, tocado por la precisión sintética del ideograma, un plano muestra el desfile desde la posición de la pierna que le falta a un soldado. Lubitsch confía en la capacidad del melodrama para unir en un mismo torbellino la historia social y los destinos individuales, en este caso bajo la figura de la culpa. Verhoeven prefiere la sátira. Starship Troopers (1997) demuele el cine bélico cumpliendo con sus costumbres: los dilemas de enrolamiento, el periodo de instrucción, los códigos de fidelidad, el culto del liderazgo, el enfrentamiento entre las distintas armas, la temeridad y el heroísmo en el campo de batalla. Todo nace de un ataque terrícola (referido, no mostrado) y conduce a un triunfo vaciado por la crueldad: el éxtasis de las fuerzas científicas y militares al descubrir que la criatura capturada tiene miedo y el spot televisivo que la muestra siendo patrioticamente torturada. En sus juegos con la exageración (en su poética de la desmesura), Verhoeven completa el desmembramiento de Michael Ironside iniciado seis años antes en El vengador del futuro: si en esta última su personaje caía al vacío después de quedarse sin brazos, ahora termina sin piernas, rescatado a medias por sus subalternos de la ofensiva arácnida. El motivo de la amputación, muy insistente, tiene su escena fundamental cuando Johnny Rico, el joven oriundo de Buenos Aires, se alista en el ejército. El oficial que le firma los papeles tiene una aparatosa mano mecánica, y cuando le da la bienvenida le dice: “Te felicito, la infantería me convirtió en el hombre que soy ahora”. Verhoeven le dedica un plano detalle al saludo de manos y un primer plano a Rico, que entiende el involuntario doble sentido de la frase y desde cuyo punto de vista vemos a continuación un segundo estiletazo: al mover su silla hacia atrás para buscar un formulario, el hombre deja ver que tampoco tiene piernas.

Lubitsch confía todo a la precisión del encuadre. Verhoeven juega con la relación entre la imagen y las palabras. Peckinpah es más brutal. En Cruz de hierro (1977) monta el congelado de un general con un charco de sangre y el charco de sangre con un segundo general, hace que James Coburn declare su desprecio por los uniformes, los oficiales y Dios (acusado de sádico o indolente) y termina con una oscura carcajada y una cita de Brecht. En la secuencia del hospital, durante la fiesta de heridos y mutilados, multiplica los horrores. Un plano a la altura de las rodillas muestra la pierna que le falta a un hombre en silla de ruedas (la izquierda) y la que le falta a otro que pasa con muletas delante de él (la derecha). Uno de los soldados que bailan gira de pronto sobre sí y muestra la cara cortada. La mente confundida de Coburn mezcla el hospital y la trinchera. A esta fiesta de rotos llega un general con su uniforme y su pompa. La música se vuelve patriótica. Los hombres y las enfermeras se ponen en posición de firmes. Ceremoniosamente, el general se acerca a los heridos. Coburn lo ignora. A un soldado, que tiene una sola pierna, le ofrece la mano derecha y recibe un muñón; incómodo, le ofrece entonces la mano izquierda y recibe otro muñón, escondido hasta el momento en la chaqueta como Verhoeven escondía los miembros mutilados del veterano debajo del escritorio; para cerrar el drama como gag, el soldado saluda al general estirando la pierna que le queda.

En las tres películas, las mutilaciones contestan a las fórmulas de orgullo militar. Ni la efemérides de la victoria ni la misma guerra pueden hablar ante los muñones. La máxima expresión de este modo de hacer trabajar los planos contra sí mismos se encuentra en Hôtel des Invalides (1952), un cortometraje de Georges Franju que puede ser visto como un institucional dinamitado desde adentro.

Hôtel des Invalides es el tercer documental de Franju en solitario (antes dirigió Le Métro junto a Langlois). Los otros dos son La sangre de las bestias y En passant par la Lorraine. El primero, como es fama, retrata el trabajo en dos mataderos de las afueras de París: uno de caballos (Vaugirard) y uno de vacas y ovejas (La Villette). El segundo -menos conocido, más convencional- responde al proyecto de modernización de la economía francesa de posguerra conocido como Plan Monnet. Franju empieza la película con una referencia a Juana de Arco, que “en 1429 liberó al reino de Francia guiada por San Michelle, Santa Catherine y Santa Margaret”; salta tres siglos hasta Luis XV, cuyo “casamiento con la hija de Stanislas Leczinski anexó a Francia la provincia autónoma de Lorraine”, y justifica así, en dos puntadas, los derechos de su país sobre una región históricamente en disputa con Alemania. Después se concentra en las industrias: la mina de Faulquemont (“de apariencia limpia y silenciosa, como un hospital”), la acería de Hagondange, la trefilería de Rombas, la usina eléctrica de Carling (“Uno de los más bellos logros del plan de modernización”) y el centro de agricultura e inseminación artificial de Courcelles-Chaussy. Como marco, usa la canción infantil del título, por entonces habitual en las escuelas francesas, e imágenes de la gente común en encuentros comunitarios. En un momento, hablando del niño que sobrevivió a la masacre de Oradour-sur-Glane, una de las tantas carnicerías nazis, el cronista en off dice: “Con el tiempo recuperó su alegría, porque para los jóvenes, que son el futuro, la memoria no impide que el mundo siga bailando el vals”. En otro, mostrando el riesgo que corren los hombres al manipular el acero (los planos son fascinantes), dice a su vez: “El lazo de fuego amenaza con causar graves mutilaciones al obrero que no imprima a sus movimientos una gran precisión estilística”. Así, poetizados por la voz, la tragedia y el riesgo se integran en un todo armónico, que los redime sin desconocerlos.

Este cumplimiento de la expectativa oficial -esta propaganda- es lo que Hôtel des invalides niega desde adentro. La película lleva el nombre de la institución fundada en 1675 por Luis XIV como casa de retiro para veteranos e inválidos de guerra. Franju presenta su arquitectura, las aves que la frecuentan y los lugares que se pueden ver desde sus puntos panorámicos. Es decir, procede según un orden poco convencional, que demora el tema en lugar de ir a buscarlo. No entra, como anunciaba el plano general del edificio: sale, y solo después de un desvío ingresa al patio, que es lo que podía esperarse según la bien formada expectativa de primero lo mayor, después lo menor. Una vez en el patio, el punto de vista encuentra su sostén: la cámara se mueve velozmente de la estatua de Napoleón a un lisiado y la voz en off rubrica: “La leyenda tiene sus héroes, la guerra sus víctimas”.

Para Francia la institución es un reconocimiento a quienes pelearon en su nombre. Para Franju, que debería lubricar esa idea, en tanto la película es un encargo del Ministerio de Defensa, es lo que queda de un matadero de otro tipo. El museo de armas, que ocupa la mayor parte de los veinte minutos que dura la película, se convierte en un escenario de recuerdos y anuncios funestos. Una pareja de jóvenes ríe observando el armamento antiguo; a continuación una bomba moderna explota y la voz en off advierte: si uno piensa en el desarrollo de la industria armamentística no hay nada de qué reír. Después, las puertas de la sala de armaduras se abren y otra voz, la voz de un guía, nos pone en posición de visitantes. El discurso oficial, de tono entusiasta (“elegante”, “espléndida”, “únicas”), es contestado por los encuadres y la música de Maurice Jarre, que vuelven todo ominoso e impiden que las cosas despierten las ensoñaciones propias de los tiempos lejanos, ya independientes de su función. (Sin un trabajo de la forma como el de Franju, la dama de hierro es menos un aparato de tortura que un signo del gótico y una alusión musical). Lo mismo que sucede con las armaduras sucede con Napoleón, los aviones y la Gran Guerra. Respecto de esta última, a algunos nombres importantes siguen escenas de soldados en el campo de batalla y números atroces (para Francia: 3.594.889 heridos, 314.000 desaparecidos, 1.071.000 muertos). Cada presunta gloria tiene su respuesta. Cuando la visita termina, el museo es un compendio de horrores celebrados como Historia.

Franju concluye con una misa en Saint Louis des Invalides, “la iglesia de los soldados”. Como transición con el museo muestra, en una fila que es también un gag oscuro como el de Peckinpah, a una niña que salta, una mujer que camina rápido y un hombre al que le falta una pierna y avanza apoyándose en una prótesis y un bastón. En la iglesia, la estrategia se repite. A la inscripción guerrera “El paraíso está a la sombra de las espadas”, a la cruz y a la bandera de Francia, responden planos de hombres en sillas de ruedas, tuertos, amputados o temblorosos. Un travelling rápido de la cara deformada de un oficial a sus condecoraciones invierte el orden, pero no la lógica, del que al comienzo lleva de la estatua de Napoleón al lisiado. No hay nada que no quede con un manchón irrevocable. El final, con los niños marchando, anuncia nuevos museos, ceremonias y muñones. Franju volvió a insistir con el verdadero fin de la guerra siete años después. En su primer largo, La cabeza contra la pared, un tal coronel Donnadieu canta: “Nosotros ganamos la guerra; nosotros, el Primero de Caballería de la Legión Extranjera”. El hombre canta con orgullo. La película transcurre en un psiquiátrico.